El Tintoretto de Sartre, más audaz que Venecia

A Humberto Huergo Cardoso y Michael H. Miranda

Este autor ha sido modelo del dibujo, ejemplo del arte e idea del capricho y de la bizarría; estilo distinto a todos los otros, y en los hechos un autor tan valiente, que se mantiene alejado de todos, sin pacto ni tregua que valga, salvo el absoluto dominio del arte.
Marco Boschini

¿Hubiera habido un Tintoretto sin la influencia directa e indirecta de Tiziano? Se sabe: el viejo maestro del color, la atmósfera paisajística y la luz, no lo aceptó por mucho tiempo como alumno. Más que molestarle el talento del joven, desde muy temprano, advirtió que el nacido como Jacopo Comin y luego nombrado Jacopo Robusti o Giacomo Robusto en su juventud, era ambicioso, pícaro y con una capacidad de trabajo de dos artistas juntos o más. No fue gratuito que los propios venecianos le atribuyeran a Tintoretto tres pinceles: uno de oro, el segundo de plata y el tercero de hierro.

Podía pintar a la manera del Veronés, y entre otros, el para algunos olvidado Andrea Schiavone. Cuando tuvo su taller parecía que su lema era: puedes obtener una mejor copia que el original. No le solía importar que hablaran a sus espaldas. De casi todo se enteraba. A pesar de los desprecios de Tiziano, lo siguió admirando. Pues no era envidia lo que sentía el artista consagrado. Se trataba más bien de oposición de caracteres. Eran dos espíritus creativos muy impetuosos y necios para una recíproca tolerancia. Tiziano era el rey de los pintores. Tintoretto, en sus inicios y con posterioridad, ya más conocido, era el del porte espontáneo hasta para sus prostituciones o desvergüenzas.

¿Una de más famosas? Para imponerse en un momento en que ya los artistas firmaban sus obras y competían ferozmente para ser contratados por grandes mecenas, fueran monarcas o la misma iglesia, Tintoretto era capaz de presentarse a una competición de bocetos y llevar la obra ya realizada. Al percatarse de una posible duda, la regalaba y así aseguraba el resto de lo que había que pintar. Lo había hecho con Glorificación de san Roque o San Roque en la gloria (1564). Volvería a usar la misma maniobra cuando presentó Plaga de serpientes (1576) para la Sala dell’Albergo de la Escuela u Hospital de san Roque en Venecia. Lo llamaron al año siguiente para completar el techo de la Gran Sala. Así pintó Fiesta pascual y Moisés golpeando la roca. Luego pidió un estímulo monetario. Lo que le pudieran dar. Según Jean-Paul Sartre en Tintoreto[1], el secuestrado de Venecia, partiendo de una generalidad para llegar a la persona determinada que le interesa, asegura:

Lo que quedará claro es que las pasiones son tan diversas como las gentes: hay las devoradoras y las meditabundas, las reflexivas y las inquietantes, las prácticas, las abstractas, las fútiles, las precipitadas, cien más. La de Tintoreto la calificaría de práctica, de inquietante-recriminadora y de devoradora-precipitada[2].

En resumidas cuentas, lo tilda de oportunista y angustioso. Pero, en algunos pasajes, es más condescendiente: «hallamos prudencia hasta en su presunción. Sus conciudadanos, alertas, valerosos, un tanto parsimoniosos le han enseñado el precio de las cosas, los riesgos de la vida, qué esperanzas son permitidas y cuáles son prohibidas»[3].

Tintoretto era una anticipación de lo que había que hacer para triunfar en un mercado tan complicado como el del arte. Habilidoso y competitivo, igual de genio que Caravaggio, aunque menos violento que este[4], tuvo la admiración de casi todos sus contemporáneos y alguna vez de Tiziano. Lo celebró además el difícil poeta y dramaturgo Pietro Aretino. Aunque se dice que fue en el siglo XX cuando su obra y figura se revalorizaron, no hay que olvidar que el barrocoAnnibale Carracci lo puso, de vez en cuando, por encima de Tiziano.

Sin ánimos nacionalistas, si bien lo tenía bien claro, era más veneciano que el malogrado Giorgione, que era castellani; que Tiziano, nacido en la provincia de Belluno; que Paolo Caliari, el Veronés, cuyo seudónimo lo dice todo. Aunque cada uno de ellos y otros enriquecieron la escuela veneciana, Tintoretto sintió que tenía que esforzarse más que los otros pintores italianos que no eran oriundos de allí. Y lo hizo no solo abordando asuntos religiosos y mitológicos, sino con la cantidad de retratos de venecianos que concibió. Aunque, en rigor, sabía que sus colegas de profesión no estaban “de más”, a sus ojos, eran invasores extranjeros. «A decir verdad, esta república aristocrática es ante todo una tecnocracia, ha tenido siempre la audacia de reclutar en todas partes sus especialistas y el acierto de tratarlos como a sus propios hijos»[5], dice Sartre de la Reina del Adriático. Tintoretto fue el más veneciano de todos. De la cuna a la sepultura. No salió nunca de allí.

Pero, descartando por el momento sus pinturas más conocidas, ¿cuál sería su primera obra? Tal vez fue uno de esos encargos para una pintura mural que no quiso cobrar. Para asomarse al manierismo de su Baco y Ariadna (1578), donde la dramatización de la escena está más remarcada por el gran escorzo de una figura femenina, tal vez hay que reconocerprimero el contraste de escorzos que se atreve a ejecutar cuando pinta San Marcos liberando al esclavo. Aquí está contendida la pintura veneciana de su tiempo. Recuerda en las figuras a Miguel Ángel, se arriesga en la perspectiva, pero la obra es un alarde en la composición y la obtención de una atmósfera brutal, donde el caos del suceso no desarregla ningún detalle. Ni más ni menos. ¿En realidad tiene el dibujo de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano como algunos afirmaron? Pareciera haberse solidificado una acción que se está produciendo con plenitud. Insistirá en san Marcos como personaje bíblico. Él es también el Santo Patrón de Venecia. Algunos prefieren Hallazgo del cuerpo de san Marcos (1962), pero en Traslación del cuerpo de san Marcos (1562-1566) es ese otro Tintoretto más ocre y oscuro, el que aprovecha las sombras con un efecto estético, por supuesto, pero igualmente psicológico: no le muestra todo al espectador. Hay cabida para la imaginación. Pues lo pictórico entraña asimismo lo que no se revela para que el mirar reconstituya la imagen. Dicen que muchas de sus obras se han ennegrecido con el tiempo[6]. Pero ese misterio simbólico por crepuscular de La última cena (1592-1594), su última escena, está prefigurado en Cristo y la mujer adúltera (1547) y en Cristo en el lago Tiberíades (1575-1580), de donde tomó, para ponderar la sensualidad de sus figuras alargadas, a ratos varones musculosos y bellos, el Greco. De los venecianos, Tintoretto es el más atrevido e interesante.

Esa es la rebeldía creativa que cautivó a Jean-Paul Sartre para reconocer, entre otras cualidades en Tintoreto, el secuestrado de Venecia que la táctica de este sorprendente pintor era «pasmar, golpear fuerte e imponerse por sorpresa». Sartre logra llevar al lector a Venecia. Le presenta a Tintoretto sin necesidad de una cronología estricta. De hecho, los capítulos de su historia sobre el pintor están concebidos —se nota— como piezas independientes que un día resolvió acoplar como puzle y le salió no tan explicativo (no le hizo falta), aunque sí más penetrante que la Artemisia Gentileschide Rauda Jamís. ¿La semana santa? ¿Cómo pudo Louis Aragón hacer una novela tan tediosa, en que campea un pintor tan seductor como Théodore Géricault? Sartre recuerda el gran periodismo sobre pintores de José Martí; las páginas de Lezama Lima sobre Portocarrero por ejemplo, un libro tan bien pulido como El sueño prerrafaelista del inglés William Gaunt…

Podría aceptarse a veces que un libro histórico aluda más a la época en que fue escrito que a los sucesos y personajes que relata. Sucede con el Tintoretto de Sartre en lo concerniente a la relación que establece el autor con profesiones y proyecciones modernas. Marguerite Duras dice que «Sartre sólo se entrega intensamente en el condicionamiento histórico de esta pintura», de la que no habla casi nada hasta el cierre de su libro; Duras habla de «novela dialéctica de la creación artística»[7]. En su narración ensayística recuerda Sartre:

Todo estaba fijado por contrato: el tema, la cantidad, la calidad, incluso a veces la actitud de los personajes, las dimensiones de la tela; las tradiciones religiosas y las del gusto agregaban otras sumisiones. Los clientes tenían los resabios, los caprichos de nuestros productores; también tenían, ¡ay!, las inspiraciones súbitas: a una señal de ellos, todo se modificaba[8].

Al hablar de Tintoretto como si meditara sobre su propia condición de creador, Sartre conecta —más de lo que (se) espera— con el pintor. No se aprecia tanto (o casi nada) cuando el esposo de Simone de Beauvoir habla de los genios. En cambio, al hacerlo sobre el proceder psicológico[9] del artista italiano, se expone detrás de la piel de aquel: «Este hombre —afirma el autor de Los caminos de la libertad— cree haber recibido de nacimiento el privilegio de convertir a su ciudad en sí mismo y, en cierto modo, podemos asegurar que tiene razón»[10].

En comparación con otros artistas, es uno que, por vida y obra, es preferible a la vista y al misterio. Sin embargo, no se le ha considerado en la ficción cinematográfica. Sartre, sin vislumbrar que su libro será el guion para un documental de la serie Palettes de Alain Jaurbert sobre el veneciano[11], despliega tentador:

El espanto dura todavía: ante el cinemascope veneciano, nosotros, pobre pueblo turístico, murmuramos: es una realización de Tiziano, una producción de Paolo Caliari, una performance del Pordenone, una puesta en escena de Vicentino. Jacobo Robusti comparte los prejuicios de su época y nuestros conocedores se lo tienen a mal. Cuántas veces no he oído decir: «El Tintoreto, ¡bah! Es cine»[12].

El primer director de cine de la historia, asegura, a su manera, el francés.

Si se quiere ver también, Sartre redacta no solo el perfil de una ciudadano preocupante, sino el itinerario existencial de una vida privada y del hombre público. Tintoretto era un sujeto descaradamente expuesto. Cuando Sartre escribe «Estado policíaco» no deja de actuar como polizonte observador. Pareciera asentarle la categoría de flâneur. ¿Sería incurrir en un desacierto? Pues no puede ser flâneur aquel que muestra mayor predilección por seguirle los rastros a alguien. ¿Tendrá tiempo de ensimismarse con las sorpresas que puede deparar la Ciudad de los Dogos? Tintoretto lo entretiene mucho más que de la Serenísima, de la que ya había escrito en 1953 en su ensayo Venecia desde mi ventana[13]. Pero la Reina de los Mares no le puede ser nunca indiferente. Sartre cifra un informe del hombre y la ciudad, de esta personificada en el creador, y lo comparte. He aquí un ejemplo de ese registro detallado:

En el fondo este sujeto no reclama más que lo que probablemente le concederían, pero esta sumisión beligerante irrita a las Autoridades: lo consideran un rebelde. O al menos un sospechoso. Y, en el fondo, no les falta razón. Ved si no hasta dónde lo llevará ese primer arrebato[14].

Si bien hay libros a considerar, amén de la llamada literatura pasiva sobre el manierismo, se encuentran líneas a tener muy en cuenta de Ruskin, Wilde, Cunqueiro, Marguerite Yourcenar, Régis Debray… Sobre él habla Mary McCarthy en Venecia observada, que como recuerda Michel H. Miranda[15], fue quien afirmó que Tintoretto es el pintor de los literatos. Tal vez sea la razón por la que el español Vicente Molina Foix haya escrito Tintoretto y los escritores (2007), libro ameno para muchos, pero acaso no más arriesgado y abarcador que Con tan grande furia. Escritos sobre Tintoretto (1545-1780), antología de 2021 del cubano Humberto Huergo Cardoso. Aquí pueden leerse muchos juicios sobre el desvergonzado e inmenso pintor, como el de Marco Boschini, escritor, pintor y grabador veneciano del siglo XVII, quien es uno de los que mejor ha descrito la manera de pintar de Tintoretto. Téngase presente este fragmento:

La principal sustancia de su colorido fueron los desnudos[16], en los que ponía carne y sangre, sirviéndose especialmente de medias tintas y de sombras, aunque escasos de luces, haciendo siempre las figuras con rapidez del pincel, que a cierta distancia parecían exquisitamente terminadas, representándolas siempre brillantes, con movimientos espiritosos y vivaces, acompañados de la bizarría que confiere el furor. No dudo que los que ven estas obras de cerca sin saber de arte piensen que han sido pintadas así con el fin de ahorrarse el trabajo, pero ciertamente se engañan, porque son todos golpes de docto y admirable artificio[17].

En El secuestrado de Venecia, su autor logra ajustar una biografía clásica. Era más que un gran entusiasta en Historia del arte. Y en esa exaltación no especializada, consiste, ¿quién lo duda?, su magia. Quizá nadie haya escrito mejor de Tintoretto que Jean-Paul Sartre.

[1] En la edición cubana aparece el nombre del pintor solo con tres t.
[2] Jean Paul Sartre: Tintoreto, el secuestrado de Venecia, traducción de Virgilio Piñera, Cuadernos de Arte y sociedad, Instituto del libro, La Habana, 1969, pp.19-20.
[3] Jean Paul Sartre: op.cit., p.27.
[4] Aunque le llamaban el Bravucón o el Furioso, la Cólera personificada, según me recuerda Humberto Huergo Cardoso.
[5] Jean Paul Sartre: op.cit., p.22.
[6]  Huergo Cardoso en una nota a pie del texto «Extractos de las ricas minas de la pintura veneciana (1674)», de Boschini, escribe: «La pintura de Tintoretto engaña la vista en el sentido en que nos hace ver formas —nos hace trasver— donde sólo hay borrones. No es, pues, un simple trompe l’oeil ilusionista, sino —diríamos hoy— un figural (Lyotard, 1979) o una caoidea (Deleuze y Guattari, 1997: 206-207), es decir, una aparición sin aparecido, la aparición de la figura en medio del borrón que la niega». [Ver en Humberto Huergo Cardoso: Con tan grande furia. Escritos sobre Tintoretto (1545-1780), Editorial Casimiro, España, 2021, p.181].
[7] Marguerite Duras: El secuestrado de Venecia: Sartre, traducción de Clara Janés en Outside, Barcelona, Ediciones Orbis, 1988, pp.163-165.
[8] Jean Paul Sartre: op.cit., p.15.
[9] En la nota del editor del libro impreso en Cuba, a partir de la traducción de Virgilio Piñera, se leen unas líneas muy elocuentes: «Es un ensayo apasionado en el que se mezclan la apología y la injuria, la ternura y el sarcasmo. Es posible que en una morosa relectura ese frenesí lo haya hecho ingrato a los ojos del autor. Pero al tratar de explicarse ab irato el «caso Tintoreto», Sartre no sólo utilizó el instrumento de la pasión, orientado por su oscura intimidad con la escuela veneciana: empleó también fuertes dosis de marxismo y sicoanálisis, de sentido común y poesía. Este ambicioso eclecticismo le da al ensayo su debilidad y su fuerza». (Jean-Paul Sartre: op.cit., p.71).
[10] Jean-Paul Sartre: op.cit., pp.21-22.
[11] Narrado por Helena Bonham Carter, en el año 2019, con motivo del 500 aniversario del nacimiento del pintor italiano se estrenó el documental Tintoretto. Un rebelde en Venecia (Giuseppe Domingo Romano). Es una obra que partió del guion de Melania Gaia Mazzucco y Marco Panichella. Gaia Mazzucco fue quien tuvo la idea original. En la película interviene el importante cineasta Peter Greenaway.
[12] Jean-Paul Sartre: op.cit., p.29.
[13] Tanto este libro como el de Tintoretto salieron juntos en el volumen Venecia, Tintoretto. Introducción de Francisco Calvo Serraller. Traducción de Carlos Manzano, Editorial Gadir, Madrid, 2007.
[14] Jean-Paul Sartre: op.cit., p.27.
[15] Michael H. Miranda: Venecia inactual, Editorial Casa Vacía, Virginia, Estados Unidos, 2022.
[16] Ana González Mozo, doctora en Bellas Artes y especialista en restauración de pintura, ha demostrado que Tintoretto pintaba primero desnudos y luego cubría las imágenes.
[17] Humberto Huergo Cardoso: op.cit., pp. 177-178.

Imagen de portada: Self-Portrait as a Young Man, c. 1548, de Tintoretto. Victoria and Albert Museum.