Breve Diccionario Mencken I

Alcohol

Las solemnes pruebas, tan laboriosamente deducidas de las estadísticas de seguros de vida, que muestran que el hombre que consume alcohol muere un poco antes que el abstemio, no hacen sino demostrar que se trata de un hombre que lleva una vida activa y vigorosa, que enfrenta riesgos y se desgasta: en resumen, alguien que vive a gran velocidad y con pleno gozo, lo que Nietzsche llamaba el ja-sager o “afirmador de la vida”. Puede, en efecto, morir un poco antes que el abstemio, pero vive infinitamente más. Además, su vida, en términos humanos, tiene mucho más valor, tanto para sí mismo como para la especie. Él hace el trabajo duro y peligroso del mundo, asume los riesgos, realiza los experimentos. Es el soldado, el artista, el innovador, el amante. Todas las grandes obras de la humanidad han sido realizadas por hombres que vivieron de este modo: con alegría, intensidad y acaso con cierto peligro. Nunca se preocuparon por alargar la vida dos o tres años más; se preocuparon por hacerla absorbente, estimulante y una gran aventura mientras durara. Abstenerse les sería tan imposible como cualquier otra manifestación de cobardía, y si les fuera posible, destruiría su utilidad y su sentido con la misma certeza.

Un hombre que se retrae de tomar un par de cócteles antes de la cena con el argumento de que podrían descontrolar sus hormonas y hacer que muera a los 69 años, diez meses y cinco días en lugar de a los 69 años, once meses y siete días, es tan ridículo cobarde como aquel que rehúye besar a una mujer por miedo a que lo derribe con la pata de una silla. Ambos huyen de un riesgo puramente teórico. Ambos son lastres inútiles sobre la tierra, y cuanto antes mueran, mejor. Ambos son un descrédito para la raza humana, ya de por sí lo bastante desacreditada, Dios lo sabe.

El abstencionismo no contribuye a la felicidad humana; contribuye a la aburrida e idiota felicidad del corral. Los hombres que hacen cosas en el mundo, los dignos de admiración e imitación, son hombres constitucionalmente incapaces de semejante estupidez. Su ideal no es una vida segura, sino una vida plena; no buscan imitar al canario en su jaula, sino al águila en el aire. Y, en particular, no huyen de sombras ni de fantasmas. El mito del alcohol es uno de esos fantasmas. El tipo de hombre al que asusta es aquel cuya marca principal es estar asustado todo el tiempo. (Damn! A Book of Calumny, 1918)

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 Debussy y Wagner

Lawrence Gilman sostiene que Pelléas et Mélisande, de Debussy, es un drama musical que lleva a cabo los planes de Richard Wagner mejor de lo que el propio Wagner fue capaz de hacerlo jamás. El Sabio de Bayreuth, dice Gilman, hizo un esfuerzo constante y valiente por subordinar su música al drama, pero a cada rato un tema melódico exuberante empezaba a zumbarle en los oídos y, por más que luchara, no podía evitar que acabara en el papel pautado. En Debussy no hay tal debilidad amable. En él, la obra es lo esencial de principio a fin, y nunca detiene la acción para halagar nuestros oídos con un do sobreagudo. En los momentos críticos, de hecho, hace callar por completo a la orquesta y aplana la línea melódica en las partes vocales con tal resolución que recuerda el hipnótico pedal de un subastador.

Hay bastante verdad en el argumento de Gilman, pero lejos de probar que Debussy sea superior a Wagner, quizá solo pruebe que las teorías artísticas de Wagner eran y son impracticables. Está muy bien hablar de reducir la música al nivel de la escenografía y los versos, pero, de todas formas, la gente va a la ópera no para ver decorados y gestos, sino para escuchar canto: para oír los tonos lobunos, ascendentes y deliciosos del tenor, los dulces alaridos de la soprano y los amables gruñidos de los caballeros de Brabante. En aquellos melodramas que llevan un acompañamiento de música temblorosa para cada puñalada vil y cada suspiro amoroso, las teorías artísticas de Wagner se ejecutan con absoluta y despiadada literalidad, y sin embargo es imposible inducir a la gente civilizada a disfrutar de tales obras, a pesar de su enorme superioridad en sentimientos, lógica y moral sobre la mayoría de los libretos de ópera. (Smart Set, 1909)

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Dvořák

Mi consejo sincero para todos aquellos que desprecian From the New World como si fuera un trozo de periodismo musical es que consigan la partitura y le dediquen un estudio casi devoto. Encontrarán en ella escritura de la más alta calidad: la música de un hombre que tenía algo que decir y que sabía cómo decirlo. Y si luego pasan al trío Dumky, de Dvořák, recibirán una lección de claridad musical, dignidad y economía de medios. Allí el compositor recorre toda la gama de estados de ánimo, y sin embargo nunca encuentra necesario gritar como un indio comanche, ni llorar como Marguerite Gautier, ni acumular dificultades técnicas sin sentido, ni asaltar el oído con disonancias extravagantes, ni apartarse de las tonalidades y escalas de The Well-Tempered Clavier. (Smart Set, 1914)

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Edgar Lee Masters

Hay material excelente en The Spoon River Anthology, y partes de él —por ejemplo, “Ann Rutledge”— parecen destinadas a ser recordadas por largo tiempo. Pero lo que lo convirtió en un fenómeno pasajero de nueve días en 1915 no fue principalmente ninguna gran muestra de novedad, ni una extraordinaria intensidad, ni una veracidad sombría sin parangón, sino simplemente la idea pública de que era algo impropio. Cayó sobre el país en pleno auge de una de las recurrentes olas sexuales, y se leyó no como obra de arte, sino como documento. Su amplia circulación fue sobre todo entre personas para quienes la poesía como tal resultaba una dosis tan amarga como la música sinfónica. Para esas personas, por supuesto, parecía no solo agradablemente picante, sino también algo nuevo bajo el sol. No conocían la poesía de George Crabbe; eran completamente ignorantes de E.A. Robinson y Robert Frost; nada sabían de la fórmula ubi sunt; jamás habían oído hablar de la Antología griega. El estrépito de su éxito popular conquistó el caso de Masters ante los críticos, al principio muy recelosos. Sus méritos indudables en detalle —su cinismo a medias melancólico, su capacidad para evocar emociones sencillas, su hábil destreza para sortear las pequeñas dificultades del vers libre— fueron inflados hasta tal punto que sus defectos quedaron fuera de vista. Esos defectos, sin embargo, resplandecen con cegadora claridad en sus libros posteriores. Sin la ventaja de contenido que traía consigo la antología, se revelan como volúmenes de ripios vacíos, con apenas algún instante fugaz de iluminación. De hecho, sería difícil encontrar una poesía que, en esencia, fuese menos poética. La mayoría de las piezas no son en realidad más que panfletos, y muchos de ellos panfletos muy malos. (The New Poetry Movement, Prejudices: First Series, 1919)

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El crepúsculo de Nueva Inglaterra

Uno nunca recuerda un personaje en las novelas de esos estadounidenses distantes y desamericanizados de la decadencia de Nueva Inglaterra; uno nunca encuentra una idea en sus ensayos; uno nunca se lleva una línea de su poesía. Es literatura como ejercicio académico para gramáticos talentosos, casi como una recreación distinguida para damas y caballeros de sociedad: el equivalente exacto, en el campo de las letras, de la pintura del siglo XVIII y de la Augenmusik alemana. Lo que la aqueja, en su raíz, es una escasez de audacia intelectual y de pasión estética.

Recurriendo en ella, y caracterizando la obra de casi todos los hombres y mujeres que la producen, hay una inevitable sugerencia de la vieja sospecha puritana hacia las bellas artes como tales: la doctrina de que solo ofrecen un asilo digno para los buenos ciudadanos cuando se les introduce algún propósito ulterior y superior. Este propósito, naturalmente, suele manifestarse con un tinte moral. La finalidad de la poesía, al parecer, es llenar la mente de pensamientos elevados: no darle alegría, sino darle un sentido grandioso y algo aparatoso de virtud. El ensayo es un arma contra las tendencias degeneradas de la época. La novela, concebida adecuadamente, es un medio para elevar el espíritu; su propósito es inspirar, no simplemente satisfacer la baja curiosidad del hombre por el hombre.

El puritano, por supuesto, no carece por completo de sentimiento estético. Tiene gusto por la buena forma; responde al estilo; incluso es capaz de algo que se aproxima a una emoción puramente estética. Pero teme esa emoción estética como una distracción insinuante de su principal negocio en la vida: la sobria consideración del problema primordial de la conducta. El arte es una tentación, una seducción, una Lorelei, y el Hombre Virtuoso solo puede tratar con él de manera segura cuando ha sido reducido a usos morales —en otras palabras, cuando se le ha extraído su inocencia y ha sido purgado de entusiasmo. (The National Letters, Prejudices: Second Series, 1920)

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El hombre de letras

El hombre de letras, en estado puro y simple, es una rareza en Estados Unidos. Casi siempre es algo más —y ese algo más suele determinar su notoriedad pública. Mark Twain, con solo sus libros como recomendación, probablemente habría pasado al olvido en la madurez; fue en calidad de animador público que cortejó y conquistó a su país. La crítica oficial de la nación le negó cualquier virtud literaria sólida hasta el día de su muerte, y aún hoy los críticos universitarios y sus lacayos periodísticos se muestran estupefactos ante The Mysterious Stranger y What Is Man? Emerson atravesó casi la misma experiencia. No fue principalmente como hombre de letras que se lo consideraba en su tiempo, sino como profeta de un nuevo culto, a medias religioso, a medias filosófico, y del todo ininteligible para nueve décimas partes de quienes lo discutían. Lo mismo ocurrió con Whitman y Poe: más espectros que artistas. Incluso con Howells: fue como exponente de una cultura moribunda que se lo veneró, no como practicante de un arte. Pocos leían realmente sus libros. Su celebridad, por supuesto, era lo bastante real, pero difería materialmente de la de un hombre de letras puro —digamos, Conrad, Meredith, Hardy o Synge. Que él mismo era muy consciente de la tendencia nacional a juzgar a un artista en términos de ciudadano quedó claro en el momento del escándalo de Gorki, cuando se unió a Clemens en una ignominiosa deserción de Gorki, aterrados ambos por el peligro de ser maltratados a causa de una violación de la mojigatería nacional. (The National Letters, Prejudices: Second Series, 1920)

Tomado de A Second Mencken Chrestomathy (edited and with an introduction by Terry Teachout, Vintage Books / Random House, New York, 1995).
Revisión de la traducción: MHM