Citario. Deriva del latín «citāre» (citar) más el sufijo «-ārium» (repositorio), similar a «bestiario». Neologismo del siglo XXI, surgió entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como de Erasmo) y proto-ejemplos del XIX, como «Familiar Quotations». Este «Citario Proust» celebra el natalicio 154 de aquel cartógrafo de lo perdido y agrimensor de salones dichosos.
La lectura, cuando no es la lectura utilitaria de información o aprendizaje, la lectura de novelas, es una operación temporal ambigua. No sabemos si estamos perdiendo o ganando el tiempo, y nunca llegamos a una conclusión definitiva al respecto. Proust planteó el problema en un ensayo, “Journées de lecture”, y lo respondió, a su modo, con esta intrigante propuesta: “Los días que hemos creído perder para la vida, porque los pasamos leyendo, son los que hemos vivido con más intensidad”. Desarrolla esta idea con el relato de un día de verano de su infancia, de la mañana a la noche, enteramente dedicado a la lectura de una novela de capa y espada, y del que sin embargo, cuarenta años después, recuerda cada sonido, cada olor, cada matiz del cielo, cada conversación de su abuelo y sus tías… No sé si se lo podrá explicar por algún mecanismo psicológico, pero todos los lectores hemos sentido la duplicación, o, mejor, intensificación, de la vida, que se produce cuando entramos en esa suspensión narrativa dominada por el adverbio “momentáneamente”.
César Aira, Actos de presencia: Disertaciones (1989-2021) (Penguin Random House / Literatura, Barcelona, 2025)
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A través de su familia y la de sus tíos, Marcel Proust logró conocer al pueblo de Francia como nadie, en sus distintas categorías, empezando por los de la alta burguesía, ya que los parientes de su madre, de origen judío, estaban dedicados a las finanzas: casas de bolsa, bancos y casas de cambio. Debido a eso, Marcel Proust contó toda su vida con una sólida plataforma socioeconómica. En ese medio aparentemente poco propicio para las letras, inició su carrera de escritor. Primero escribió algunos cuentos y luego la extensa novela a la que le puso varios nombres; recuerdo que antes de ponerle el definitivo, En busca del tiempo perdido, la había titulado Jean Santeulle.
Me inicié en la lectura de Marcel Proust en la biblioteca de mi amigo y maestro Alfredo Velasco, en Zapotlán. Don Alfredo me lo reveló como un gran escritor, allá a principios de los cuarenta, yo antes había leído algo de su obra en la ciudad de México; ya dije al comienzo de estas memorias que cuando traté de leerlo, en 1937, no pude continuar su lectura.
(…)
Considero que los tres escritores más importantes de este siglo son Marcel Proust, Franz Kafka y James Joyce. Fiodor Dostoievski, a quien sigo releyendo todas las noches, me parece el más grande de toda la historia. Entre los mencionados, considero a Proust el mejor del siglo XX, aunque no nació en él, pero le tocó culminar su obra y morir ya bien entrado este siglo.
Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola (Editorial Diana, México, 1998)
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Cuando un escritor inventa un nombre propio está sometido a las mismas reglas de motivación que el legislador platónico cuando quiere crear un nombre común; de alguna manera debe copiar la cosa pero como tal tarea es imposible, al menos debe copiar la manera en que la lengua ha creado algunos de sus nombres. La igualdad del nombre propio y del nombre común en relación a la creación queda bien ilustrada por un caso extremo: cuando el escritor finge usar palabras corrientes pero que son enteramente inventadas: es el caso de Joyce y de Michaux; en el Voyage en Grande Garabagne, una palabra como «arpette» no tiene ningún sentido pero no está menos llena de una significación difusa en razón, no solamente de un contexto, sino también de su sujeción a un modelo fónico corriente en francés. Ocurre lo mismo con los nombres proustianos. Que Laumes Argencourt, Villeparisis, Combray o Doncières existan o no, no dejan de presentar (y es eso lo que importa) lo que se ha podido llamar una «plausibilidad francofónica»: su verdadero significado es: Francia, o mejor todavía, la «francidad»; su fonetismo, y en el mismo pie de igualdad, su grafismo están elaborados en conformidad con sonidos y grupos de letras vinculados específicamente a la toponimia francesa (y más precisamente «franciana»): es la cultura (la del francés) que impone al Nombre una motivación natural: lo que es imitado no está ciertamente en la naturaleza sino en la historia, una historia sin embargo tan antigua que constituye al lenguaje que ha producido como una verdadera naturaleza fuente de modelos y de pruebas. El nombre propio, particularmente el nombre proustiano, tiene por lo tanto una significación común: por lo menos significa la nacionalidad y todas las imágenes que se pueden asociar con ella.
Roland Barthes, «Proust y los nombres» (El grado cero de la escritura, seguido de Nuevos ensayos críticos,
Siglo XXI, 1973, traducción: Nicolás Rosa)
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Para Proust, igual que para el pintor, el estilo es más una cuestión de visión que de técnica. Proust no comparte la superstición de que la forma no es nada y el contenido lo es todo, ni de que la obra maestra ideal de la literatura sólo pueda comunicarse en una serie de proposiciones absolutas y monosilábicas. Para Proust, los atributos del lenguaje son más importantes que cualquier sistema ético o estético. En realidad, no intenta disociar forma de contenido. La primera es una concreción del segundo, la revelación de un universo. El universo proustiano es expresado metafóricamente por el artesano porque es aprehendido metafóricamente por el artista: la expresión indirecta y comparativa de la percepción indirecta y comparativa. El equivalente retórico de lo real proustiano es la figura en cadena de la metáfora. Es un estilo agotador, pero no agota la cabeza. La claridad de la frase es acumulativa y explosiva. La fatiga que se experimenta es una fatiga del corazón, una fatiga la sangre. Después de una hora, uno está exhausto y de mal humor, sumergido, dominado por la cresta y por el romper de una metáfora tras otra, pero en ningún momento aturdido. El reproche de que es un estilo enrevesado, lleno de perífrasis, oscuro e imposible de seguir, no tiene el menor fundamento.
Samuel Beckett, Proust (Tusquets, Barcelona, 2013, traducción: Juan de Sola)
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Se han hecho algunos intentos por superar este problema por medio de un tipo de novela (como la de Proust, por ejemplo) que escoge un momento de observación y muestra todo el pasado en función de ese momento particular en que se escribe el texto. Este método quizá consiga «la adecuación entre lo viejo y lo nuevo», o por lo menos un caso de dicha adecuación, pero como esta tiene que estar cambiando constantemente, su verdad, aquello que yo quisiera alcanzar, es una expresión que también ha de cambiar de un modo constante. Durante una conversación es frecuente que notemos que la otra persona repite alguna palabra o frase que hemos dicho nosotros, quizá con un significado bastante distinto, y nosotros, por nuestra parte, también tomamos algún adjetivo o adverbio suyo, o incluso hacemos un juego de palabras con algo que ha dicho, todo de una manera inconsciente. Este mecanismo de ecos y referencias produce una vez más una especie de «adecuación entre lo viejo y lo nuevo» e ilustra muy bien tanto la situación que se puede revelar en una novela y el método para conseguir hacerlo.
Elizabeth Bishop, «Las dimensiones de una novela»
(Prosa, Obra completa 2, Vaso Roto Ediciones, 2016, traducción: Mariano Peyrou)
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La mayor fuerza de Proust, entre tantas otras, reside en su caracterización: ningún novelista del siglo XX puede igualar su lista de vívidos personajes. Joyce posee la única y arrolladora figura de Poldy, pero en Proust hay toda una galería de retratos: Charlus, Swann, Albertina, Bloch, Bergotte, Cottard, Francoise, Elstir, Gilberta, la abuela Bathilde, Oriane Guermantes, Basin Guermantes, la madre del narrador/Marcel, Odette, Norpois, Morel, Saint-Loup, Madame Verdurin, la marquesa de Villeparisis, y, por encima de todos, la figura del narrador y su primitivo yo, Marcel. Probablemente se me ha pasado por alto alguien de la misma importancia que los que he enumerado, pero se trata ya de una veintena de personajes que no puedo olvidar. En busca del tiempo perdido, que por desgracia puede que se la conozca en inglés por el hermoso pero engañoso y shakespeariano título de Remembranza de cosas pasadas, de hecho desafía a Shakespeare en su capacidad de representar personalidades.
[…]
El principal interés de Proust no es la historia social ni la liberación sexual ni el asunto Dreyfus (aunque su apoyo activo a Dreyfus fue constante). La salvación estética es la empresa de su inmensa novela; Proust desafía a Freud como el mayor creador de mitos de la Edad Caótica. La historia que crea es una fantasía visionaria que describe cómo el Narrador madura al dejar de ser Marcel para convertirse en el novelista Proust, quien en el volumen final del libro reforma su conciencia y es capaz de dotar a su vida de una nueva forma de sabiduría. Proust juzgaba acertadamente que el Narrador sería más eficaz si pudiera asumir una actitud desapasionada en relación con la mitología que convierte la narración en un poema cosmológico, tan dantesco como shakespeariano. Al formar una amalgama entre Sodoma y Gomorra, Jerusalén y el Edén –tres paraísos abandonados–, Proust da un gran salto adelante y deja atrás a Balzac, Stendhal y Flaubert.
Harold Bloom, El canon occidental (Anagrama, Barcelona, 1995, traducción: Damián Alou)
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En el segundo volumen de su Autobiografía, H. G. Wells declara que Marcel Proust tiene menos valor documental y es menos divertido que un diario viejo y que éste ofrece la ventaja de ser más fidedigno y de no imponer su interpretación.
Jorge Luis Borges, «De la vida literaria: 1938» (Textos cautivos, Miscelánea, DeBolsillo, 2011)
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La diferencia entre Baudelaire y Proust radica en la composición. El propio Proust observó que Baudelaire procede «con certeza de ejecución en el detalle e incertidumbre en el plano». Más allá de algunas grandes excepciones («Le Cygne», «Le Voyage»…), no hay poema de Baudelaire que se sostenga de principio a fin por el acierto en la composición. Con frecuencia se advierte un estruendo sordo que se propaga de un verso a otro o dentro de una aglomeración de versos memorables y después se retrae, o recae en fórmulas más débiles, asimilables a la jerga poética de su tiempo. Pero no hay un diseño del conjunto, o bien es irrelevante. No es eso lo que busca Baudelaire. En Proust, en cambio, obra el sentido demoníaco de la gran composición, plena de llamadas, de ecos, de reverberos. La densidad lujuriosa del detalle es cultivada casi con coquetería, porque el narrador sabe que detrás de esa selva se entrevén regularmente las poderosas nervaduras de la construcción. Todo está predispuesto para ser observado en el microscopio, o, de otro modo, a gran distancia. Ambas visiones provocan un sentido de vértigo que paraliza. Pero enseguida se retoma el curso mercurial de la narración, ondeante y sinuoso, como una prolongada confidencia nocturna.
Roberto Calasso, La Folie Baudelaire (Anagrama, Barcelona, 2011, traducción: Edgardo Dobry)
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Proust introduce la crónica de un tiempo desafortunado, el tiempo de lo «más grande, más grande aún, pero ¿cuánto? No lo sé…». Y no hay duda de que su poema no sería lo que es sin este lamento al asombro perdido. (Lamento que un verdadero maestro de la desventura, como, por ejemplo, Tasso, no habría nunca sabido comprender, él, que en el sanatorio para locos escuchase una y otra vez el inocente, el maravilloso concierto del Dialogo della famiglia). ¿Cómo puede una obra maestra echar raíces y ramificarse sobre una medida tan ilusoria del universo, sobre este preliminar y ciego luto del corazón?
Y, sin embrago, Proust, hombre ya mutilado, siguió siendo implacablemente poeta. Comprendió, como todos los poetas antes que él (como lo comprendió Leopardi, hombre de otra manera mutilado), que el camino de la poesía es uno e irreversible. Que esta nunca ha sido otra cosa sino la reverencia por el significado teológico del límite: el precepto de obrar como Dios, del Sinaí al arbusto ardiente, del Tabor a un pedacito de Pan.
Cristina Campo, «Les sources de la Vivonne» (Los imperdonables, Siruela, Madrid, 2020,
traducción: Ma. Ángeles Cabré)
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Mire, hay dos formas de escribir: a veces, se escribe un libro a como salga; y otras, sabiendo lo que se va a decir… No creo que un método sea mejor que otro ya que ambos han sido empleados con excelentes resultados. Proust, por ejemplo, escribía como le salieran las cosas, empatando idea con idea y recuerdo con recuerdo. Ulises, en cambio está construido con la precisión de una sinfonía: no hay en él una sola palabra a la zaga.
Alejo Carpentier, «A cuatro tiempos» (entrevistado por Ciro Bianchi Ross, 1974,
recogido en Entrevistas, compilación de Virgilio López Lemus, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985)
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El importante pastelito llamado magdalena fue inventado por un depuesto rey de Polonia cuya jefa de repostería se llamaba Magdalena. Posteriormente, una orden de monjas preparaba las magdalenas siguiendo la receta original, hasta que la Revolución Francesa abolió los conventos. En nuestros días se puede conseguir la receta con Julia Child o en la red. Resulta extraño y un hecho probablemente fortuito que la otra famosa Magdalena de nuestra herencia cultural, la heroína de la película Vértigo de Hitchcock, se precipite hacia la muerte desde la torre de una iglesia al final de la película luego de ser sorprendida por una monja. Podemos, a grandes rasgos, preguntarnos qué tan familiarizado estaba Hitchcock con la novela de Proust; ciertamente la película nos hace sumergirnos en los problemas del tiempo y la memoria, ya que la heroína muere dos veces y su atractivo está resguardado por constantes mentiras o, podría decirse, por un gigantesco blof. Al mismo tiempo sería bueno pensar que Proust de alguna manera vio Vértigo ya que los momentos finales de su novela están fuertemente atenazados por esta sensación. En la última página, Marcel contempla la tarea de escribir que tiene enfrente y confiesa: «Me daba vértigo ver tantos años debajo de mí, aunque en mí, como si yo tuviera leguas de estatura».
Anne Carson, «Apéndice 21 sobre las monjas» (Albertine. Rutina de ejercicios,
Vaso Roto Ediciones, 2015, traducción: Jorge Esquinca)
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Cada vez que vuelvo a Proust, al principio me irrito, me parece que está anticuado y solo tengo ganas de una cosa: tirar el libro. Pero al cabo de cierto número de páginas (y saltando algunas escenas), el encanto actúa de nuevo, aunque solo sea a causa de algún hallazgo verbal o de alguna notación psicológica. (Proust está totalmente en la línea de los moralistas franceses. Rebosa aforismos: se encuentran en cada página, incluso en cada frase; pero son máximas arrastradas por un torbellino. Para que el lector las descubra, tiene que detenerse y no dejarse llevar demasiado por la frase.)
[…]
Visitado la exposición sobre Marcel Proust en la Biblioteca Nacional. Todos esos fantoches de los que Proust hizo gigantes, monstruos; todas esas mujeres convencionales promovidas al rango de diosas (o, por la importancia que adquieren y que no merecen, de caricaturas); todas esas casas solariegas, esos campanarios, esos balnearios, esas playas miserables, investidos con un poder mágico y transfigurados…, el arte consiste en la capacidad de magnificar. Con toda la razón se habla del mundo de Proust; creó, efectivamente, un mundo. (Lo creó más que lo describió.)
Emil Cioran, Cuadernos 1957-1972 (Tusquets, Barcelona, 2020, traducción: Mayka Lahoz)
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À la recherche du temps perdu, la gran novela de Proust, es algo que sucede una vez cada cien años, como Les Fleurs du mal o La guerra y la paz. Como Shakespeare, combinó una visión interior poética y trágica con el don de crear personajes cómicos a su alrededor. Siempre es inteligente y poético. La filosofía bergsoniana del tiempo le da profundidad, la estética de Ruskin, textura. Amargado por su inclinación homosexual y el asma que lo incapacitaba, muestra cierta decadencia en los volúmenes que no revisó, aunque no lo suficiente para trastornar esta ejecución magistral, la concepción de un cerebro en que el arte erige un monumento a los amores muertos utilizando como material sólo el pensamiento y el transcurrir del tiempo. «Atrae nuestro sentido del asombro y se gana nuestro homenaje por su velada grandeza. No creo que haya existido jamás en toda la literatura un ejemplo semejante de poder de análisis» (Conrad).
Cyril Connolly, Cien libros clave del movimiento moderno 1880-1950
(FCE, México, 1993, traducción: Aurelio Major)
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Después de leer a Proust, Santayana declaró por carta a varios amigos, no sin cierto azoro, que toda su doctrina de las esencias, madurada en Escepticismo y fe animal y Los reinos del ser, había sido anticipada y trabajada por Proust, concediéndole el rango de filósofo e involucrándolo en un descubrimiento simultáneo. Bergson pudo haber hecho lo mismo, aunque el tratamiento paralelo que le dio a la naturaleza del tiempo viene siendo en realidad un lugar común.
La síntesis que Proust llevó a cabo con su época trascendió la de Ruskin, y esta síntesis continúa operándose a medida que su obra ocupa el lugar que le corresponde en el centro de su época. Roger Shattuck ha escrito con perspicacia acerca de Proust y la óptica. Proust tiene mucho que ver en el descubrimiento de Vermeer. Los mundos de Monet y de Proust se han mezclado. Cesar Franck y Fantin-Latour, los bulevares de Haussmann y el Art Nouveau caen dentro del territorio artístico de Proust. Debemos revisar el término Generosidad Gótica para hacer de él una Avidez Gótica.
Guy Davenport, «Ruskin de acuerdo con Proust» (¿Qué son las revoluciones? y otros ensayos sobre arte y literatura, Libros Magenta, México, 2008, traducción: Gabriel Bernal Granados)
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¿Es posible leer a Proust con alguna inocencia? Escogí al azar uno de los siete tomos, El mundo de Guermantes, la tercera parte del ciclo, aquella donde el narrador se introduce arduamente en el castillo encantado —leyes rigurosas, placeres enigmáticos— de esa aristocracia inverosímil y decadente del faubourg Saint-Germain. Más que anécdotas o chismes, Proust ofrece esas imágenes y sensaciones que crean la más alta novela de la sensibilidad amorosa. Todo lector puede identificarse con Marcel espiando las salidas de la señora de Guermantes. Pero ningún lector —y en consecuencia escritor ninguno— las hubiera narrado como Proust, quien hizo del periplo de los amantes un descenso espeleológico a los infiernos.
Christopher Domínguez Michael, «Proust y Beckett»
(La sabiduría sin promesa, Vidas y letras del siglo xx, Lumen, México, 2009)
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Ayer por la tarde, al leer en el número de homenaje de la N. R. F., el fragmento de La Prisonnière, sentía la imposibilidad de ilusión de un Proust insinuarse en mí de un modo cada vez más penetrante, y al mismo tiempo estaba completamente embebido de la extraña poesía que se desprende de él. La poesía de la desilusión, sí; hay en esto, verdaderamente, una forma de poesía completamente propia de Proust, y sobre la cual tendremos que volver. El yo aparece como un barco frágil que se ha arriesgado en un sistema estelar atravesado por rayos irresistibles e insanos que, al atravesarlo, comunican los astros. (Esto, simple esbozo, y cuán basto, de una idea que debe proseguirse, ahondarse). Quizás esa poesía nazca de un estado secundario del sentimiento de la soledad. Hasta aquí, la soledad humana concebida bajo el aspecto de gigantescas fuerzas hostiles que se abaten con un despliegue inútil sobre un ser curvado, pero que —ignoro por qué— visualizamos como relativamente fijo e inmóvil bajo el golpe (Pascal), o levantándose en un hermoso gesto humano que antes de Proust parecía al abrigo de lo cómico, y que después…: el gesto del Vigny de la Mort du Loup y del Mont des Oliviers. En Proust, la soledad del hombre parece siempre de un ser en movimiento: siempre navega. Una después de otra, las flechas cósmicas lo alcanzan, lo atraviesan: no puede sangrar más; cada una de sus heridas lo aproximan más a la muerte y, sin embargo, conserva algo de «uncannily» impermeable: se parece a su propio médium. Y continúa navegando, nadie sabe por qué, como apresado en una especie de movimiento perpetuo, y puede prever siempre el tiempo que hará en el mañana, dentro de un año, de diez años… Su sufrimiento desprende como bocanadas de cloroformo o de éter… (Pero, una vez más, detengámonos: esto quizás esté rico de futuro, pero no maduro todavía).
¡Cómo me equivoqué al no comprender del todo, aquella misma noche, la observación, tan penetrante, que me hizo Vernon Lee en casa de la señora Duclaux a fines de mayo último, cuando me dijo que nunca había encontrado en literatura un animal de sangre más fría que Proust. «La lentitud de la circulación y, al mismo tiempo, la insistente presencia de no sé qué elemento cutáneo, me hacen a Proust, por momentos, intolerable» —me decía—. Se trata, en efecto, de dos puntos que estimo de particular importancia, y cada uno de los cuales, por otra parte, halla en el número de Homenaje su confirmación: el primero, en el notable artículo de Ortega y Gasset: «como si el ritmo del autor fuese menos ligero que el nuestro y pusiese un perpetuo ritardando a nuestra prisa»; el segundo, en la magistral observación de Boylesve: «atmósfera tibia, singularizada, y como impregnada de un olor de piel».
Charles du Bos, Extractos de un diario 1908-1928 (Emecé Editores, Buenos Aires, 1947)
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El Boeuf de la rue Boissy-d’Anglas estaba constituido por dos locales: un restaurante y un dancing, especie de vasos comunicantes entre los cuales, a través del oscuro patio, la gente iba y venía besándose o dándose palos, en el sentido más financiero de la palabra. El París selecto inquieto, hastiado, el que cambia diez veces de bar en una sola noche para huir de algo de lo que jamás se podrá huir, irrumpia con regularidad en el Bœuf para no moverse más. Allí se veían el botin mundano, el deporte, el anuario de los artistas, la banca, el chantaje, y todos se dedicaban amables sonrisas. Una hermosa sala de ensayo general cada vez. Marcel Proust se dejaba caer con frecuencia, divertido y gentil. Una noche en que departía yo con Raymonde Linossier, la abogada, vi que Proust estaba en excelente forma. Ya no recuerdo si mi intención era entablar conversación o simplemente acercarme a él, pero en aquel momento mi compañera fue bruscamente atacada por un desabrido gigoló del bar, de nombre Delgado, que la trató de institutriz y la acusó sin motivo de usar botines con elástico. Me precipité sobre el gallito, a quien Proust, todo un caballero, retó inmediatamente en duelo. Pero el tal Delgado se achantó, cabizbajo, y desapareció. ¡Al día siguiente supimos que esa misma noche había estirado la pata víctima de una úlcera de estómago!
León-Paul Fargue, El peatón de París (Errata Naturae editores, Madrid, 2014, traducción: Regina López)
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Leer en el prefacio a la Bible d’Amiens un anuncio de la Recherche es hoy inevitable. Como siempre en Proust, práctica y reflexión teórica se alternan, entrelazándose, tanto en escritos de diversa naturaleza como en la Recherche misma (un caso de entrelazamiento análogo, en la literatura europea, es Dante). A través de su novela —que es también, como es evidente, una metanovela— Proust ha dado a sus intérpretes los elementos para interpretarlo. No se trata de la armonía prestablecida, sino de una constricción ejercida por el autor sobre sus propios lectores. Los críticos de la Recherche no han podido sustraerse a los instrumentos interpretativos dispuestos de antemano por Proust. La definición que Pietro Citati dio de Proust a mediados del siglo XX —el “mayor crítico estilístico de nuestro siglo”— debe tomarse al pie de la letra y, de ser posible, profundizada. La crítica estilística tiene raíces antiguas, que vienen al menos del siglo XVI. Pero si Proust no hubiera existido, la crítica estilística tal como hoy la entendemos nunca hubiera nacido.
Carlo Ginzburg, “L’étranger qui n’est pas de la maison” (Universidad de Buenos Aires,
compartido en línea, traducción: Marcela Croce)
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Ivan Blatny (muerto desde hace tiempo) es el poeta de la generación diez años mayor que yo al que más he admirado desde los catorce. En una de sus obras, un verso con nombre de mujer me volvía siempre a la memoria: «Albertinko, ty», que quiere decir: «Albertina, tú». Naturalmente, aludía a la Albertine de Proust. Este nombre pasó a ser en mi adolescencia el más hechizante de todos los nombres femeninos.
Entonces, no conocía de Proust más que el lomo de los cerca de veinte volúmenes de En busca del tiempo perdido, en la traducción checa, alineados en la biblioteca de un amigo. Gracias a Blatny, gracias a su «Albertinko, ty», un día me sumergí en esa obra. Cuando llegué a Las muchachas en flor, la Albertine de Proust se confundió, imperceptiblemente, con la Albertina de mi poeta.
Los poetas checos adoraban la obra de Proust, pero desconocían su biografía. Ivan Blany tampoco la conocía. Y sólo bastante tarde yo mismo perdí el privilegio de esta hermosa ignorancia al oír que Proust se había inspirado, para Albertine, en un hombre, un amor de Proust. Pero ¡qué más me da! Inspirada o no por él o ella, Abertine es Albertine, ¡y basta! ¡Una novela es producto de una alquimia que transforma a una mujer en hombre, a un hombre en una mujer, el lodo en oro, una anécdota en drama! Esa alquimia divina es la que conforma la fuerza del novelista, el secreto, el esplendor de su arte.
Milan Kundera, El telón. Ensayo en siete partes (Tusquets, Barcelona, 2005, traducción: Beatriz de Moura)
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Para un lector agudo que salta los límites de sus propias lecturas, los libros se unen a los sumergidos desfiles de los recuerdos. El primer Quijote, regalo de una persona muy cercana y muy afecta. Las colecciones donde Proust demuestra que el tiempo es reconquistable, leídas en unas fiebres demoradas, con lluvias, con mañanas lentas y algodonosas. Libros que abandonados al fluir de la reminiscencia, vuelven sobre nosotros como espadas voladoras, como hojas que se extienden y retroceden sobre las aguas de los sentidos. (Tratados en La Habana, 1958)
[…]
En el Charmides encontraría la seducción de las relaciones entre la sabiduría y la memoria. “Sólo sabemos lo que recordamos”, era la conclusión délfica de aquella cultura, que andando los siglos encontraría en Proust la tristeza de los innumerables seres y cosas que mueren en nosotros cuando se extinguen nuestros recuerdos. (Paradiso, 1966)
[…]
Me detiene la siguiente frase de Proust: “la larga resistencia desesperada y cotidiana a la muerte fragmentaria y sucesiva”. Durante cierto tiempo yo creía que la muerte sucesiva, era una de las creaciones de la poética de Rilke. Eso, desde luego, no nos descubre nada, conocemos lo determinante que fueron Valéry y Proust, para Rilke. Pero eso no nos puede extrañar, lo que sí me sorprende es que Proust hable de la muerte fragmentaria y sucesiva. Yo creo que hay una larga resistencia cuando el enemigo se nos presenta en forma de muerte fragmentaria; pero que la resistencia se anula, deja paso al profundo tema pascaliano de la reconciliación, cuando se trata de la muerte sucesiva. Es decir, una muerte que ya [ha] sido muerte en cada una de sus etapas, ya que se abandona a su trágico homogéneo, a su terrible identidad. La muerte sucesiva en Rilke salvadoramente parece vincularse a lo que es otra manifestación de su poética: el poema invisible, es decir, el espacio incorporado en la respiración. Mientras que lo indistinto de la muerte sucesiva de Proust, parece una de las formas más terribles de lo prenatal, la uniformidad de los procesos angélicos, que es quizá la única parte gráfica visible para los mortales, del absoluto angélico, de la inteligencia absoluta. La indistinción regresiva de la memoria en Proust, tiene muchos puntos de contactos con la ambición terrible de un Descartes, por ej. Pero mientras en el hombre el apetito de conocimiento, es furioso deseo o penetración dolora en la materia, el ángel se baña tranquilamente en la luz y no tiene que perder tiempo alisando sus alas. («Muerte sucesiva», 1941, en Revista de la Biblioteca Nacional, Cuba)
José Lezama Lima
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Cuando se realizan obras de la envergadura de El proceso, de Ullysses y de En busca del tiempo perdido, se es estadista y estratega en literatura. Y ello es así porque se ha ido más allá de la letra escrita para alcanzar ese otro plano más alto que es el de una vasta concepción del mundo. En cuanto a las diferencias, saltan a la vista: tanto Kafka como Joyce hacen literatura de anticipación; Proust hace literatura de balance, de liquidación de cuentas. Tanto Kafka como Joyce nos aparecen como un laboratorio del cual pueden salir los inventos más complicados; en cambio Proust es un almacén donde yace entero todo el siglo XIX. En este sentido, y sin desparejar a Proust en materia de genio literario, la obra de Kafka y de Joyce resulta eso que, siendo para ellos un arma de dos filos, es no obstante una realidad, quiero decir: son más actuales que Proust. Todavía Kafka y Joyce pueden servir de modelo; en cambio, el mundo de Proust resulta ya una arqueología. La sociedad analizada por Proust, en el momento de su análisis, era una sociedad crepuscular —nobleza y burguesía—, en vías de liquidación, y lo expuso todo, tanto sus defectos como sus virtudes. La analizada por Kafka y Joyce, no siendo la misma de nuestros días, es empero la sociedad del mundo actual. No creo que ello desvalorice en lo más mínimo a Proust: cada escritor se mueve en límites precisos y especula con el mundo que tiene a su alcance. O al menos el mundo que le es dable interpretar.
Virgilio Piñera, «Recobrar a Proust» (Revista Unión, número 74, La Habana, 2012; recogido luego en Virgilio Piñera al borde de la ficción. Compilación de textos, Editorial UH / Letras Cubanas, La Habana, 2015)
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También los deseos de Proust son colectivos, universales. Desea a todas las mujeres, grandes damas rubias y orgullosas, morenas de la pequeña burguesía; fruteras, lecheras o modistillas; inquieto, se siente atraído por todos los espectáculos: ver en un castillo un cuadro de Elstir o un tapiz gótico, partir para Venecia o para Balbec, ir a escuchar a la Berma… […] Como el agua, estas almas reciben todas las cosas con un totalitarismo amoroso. Whitman es un océano, su ritmo es el del mar, el ritmo de las olas poderosas, informes, enormes y elásticas: largas frases flexibles, a menudo sin necesidad siquiera de un verbo que las sostenga, mantenidas en compacta legión por un ímpetu remoto como el que empuja las olas a la orilla. Proust es un agua quieta, el agua que arruina los puentes, que se filtra por cualquier resquicio, y lame cualquier ensenada, alcanza los más secretos meandros, fluye y se infiltra a modo de goteras y manchas de humedad, gorgotea en los subterráneos y en las alcantarillas. Cuando se piensa en los cantos de Whitman se piensa en el océano; En busca del tiempo perdido, incluso en la definición corriente, es una novela-río.
Mario Praz, «Whitman y Proust» (El pacto con la serpiente, Acantilado, Barcelona, 2018,
traducción: José Ramón Monreal)
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Irónicamente, las definiciones precisas llevaron también a que los homosexuales refinaran sus disfraces. En 1869, uno de los corresponsales homosexuales de Karl Heinrich Ulrichs le mandó una fotografía suya y le dijo que no se sintiera sorprendido por el cigarro que llevaba en la mano: «Debo mostrarme al mundo con la fisonomía de un hombre». En 1891, Albert Moll revelaba que «los uranistas tratan deliberadamente de volverse fumadores empedernidos para que la gente no los capte». Para los ingleses, eran recursos valiosos dejarse crecer el bigote y lanzar por encima de la cabeza en el críquet. En À la recherche du temps perdu, de Proust, se dice que un recio apretón de manos era típico de los homosexuales alemanes. Quizá esto explica la notable blandura propia de Proust. Cuando su amigo Antoine Bibesco le aconsejó que diera la mano con mayor firmeza, Proust exclamó: «¡Pero entonces la gente me tomará por un invertido!»
Graham Robb, Extraños. Amores homosexuales en el siglo XIX (FCE, México, 2012, traducción: Martí Soler)
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Podemos imaginar que Proust heredó el humor de su madre y de sus abuelos, y no tanto el de su padre, con sus historias de estudiante de medicina interno que Proust conoce muy bien y de las que se burla a través del personaje del doctor Cottard. Hasta el final de su vida, uno de sus mayores placeres será leer a sus amigos, entre los cuales está Jean Cocteau, que en Opio evoca de forma soberbia la risa de Proust mientras leía páginas cómicas de su obra y se ensuciaba el rostro cubriéndoselo con las manos.
Ambos autores [Freud y Proust] se crearon una cultura cómica (que muere si no se alimenta) recopilando historias divertidas, a menudo judías, o chistes que corrían por los salones y los teatros parisinos de finales del siglo XIX, en la línea de Meilhac y Halévy. Proust recupera ese espíritu con una Halévy, la señora Strauss, de quien toma prestadas algunas «palabras» para la duquesa de Guermantes, y con las obras de sus amigos Robert de Flers y Gaston de Cavaillet («Preferiría encontrármela a ella entre las sábanas que al diablo», este «viejo chiste», o frase hecha, que cita Cottard en casa de los Verdurin se encuentra en su obra Miquette et sa mère).
Jean-Yves Tadié, El lago desconocido entre Proust y Freud
(Ediciones del Subsuelo, Barcelona, 2013, traducción: Laura Claravall)
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Recientemente leí Liber Amoris con algunos estudiantes de pregrado y descubrí que no eran capaces de entender el compromiso obsesivo de Hazlitt con Sarah Walker. No podían explicarse por qué un hombre era incapaz de romper las cadenas de una pasión tan poco provechosa, tan humillante. Más tarde me arrepentí de estar tan irritado por lo que supuse su estupidez, cuando yo mismo dudé de la verosimilitud de la explicación que Proust da sobre la relación entre Swann y Odette. Pero nuestras dudas se disipan cuando la obsesión puede explicarse por una desviación sexual, una manifiesta aberración. La patología naturaliza la particularidad extraña de la preferencia de un amante.
Lionel Trilling, «El último amante» (El derecho a escribir mal, Ensayos literarios,
Tres Puntos Ediciones, Madrid, 2018, traducción: Tal Pinto)
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¿Cuáles son los artistas del siglo XX que están más allá de toda crítica —es decir, aceptados por todos como maestros, cuya estatura sería casi blasfemo cuestionar? No Joyce (está bien si no gusta el Finnegans Wake); no Stravinsky (se permite encontrar áridas sus obras tardías); no Picasso (ahí está el libro de John Berger); no Eisenstein (se acepta considerar su obra distorsionada por el estalinismo); no Chaplin (se puede preferir a Keaton); no Brecht (se admite ver su obra corrompida por el marxismo dogmático); no Shaw (se vale encontrarlo superficial); no Hemingway (agresiones infantiles); etc., etc. Las únicas excepciones que se me ocurren son: Chéjov y Proust —y ya es forzar un poco las cosas llamar a Chéjov una figura del siglo XX.
Kenneth Tynan, The Diaries, 1971-1980 (Bloomsbury Books, NY, 2001, traducción: MHM)
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El alma nada puede si no crea y no devora incesantemente a sus criaturas. Esboza a cada instante otras vidas, engendra sus héroes y sus monstruos, prueba teorías, empieza poemas… Todo lo que se pierde, o lo que creemos perder, pero todo lo que se puede esperar de uno mismo, ese tesoro de valor absoluto y valor nulo, de donde cada uno de nosotros saca lo que es —esto es sin duda lo que Marcel Proust llamaba el Tiempo perdido. Nadie, o casi nadie, había utilizado deliberadamente esos recursos hasta él. Lo que implicó valerse de todo su ser; y en eso lo consumió. Proust supo acomodar las potencias de una vida interior singularmente rica y trabajada a la expresión de una pequeña sociedad que pretende ser, y que debe ser, superficial. Por su gesta, la imagen de una sociedad superficial es una obra profunda.
Paul Valéry, «Homenaje a Marcel Proust» (De Poe a Mallarmé,
El Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2010, traducción: Silvio Mattoni)
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Es sabido que, al igual que el narrador deslumbrado por la célebre duquesa de Guermantes, Proust se apostaba cada mañana frente a la casa de la condesa Adhéaume de Chevigné, uno de los dos modelos de aquélla, y la admiraba en silencio. ¿Qué lo atraía en esa mujer sin labios y de poderosas mandíbulas que, a juzgar por sus carnets de bailes, ignoraba la sintaxis y la ortografía? Al menos, la condesa Greffulhe, la otra inspiradora de la duquesa, aparece en las pinturas de Laszlo como una mujer muy hermosa, pero las cartas de Proust nos indican que lo que él adoraba en esta última eran sobre todo sus maneras, sus gustos, su elegancia. Curiosa elegancia: consistía en aderezar los cabellos con plantas tropicales, vestir trajes de orquídeas malvas y ocultar el rostro bajo un empaste elaborado con media docena de ingredientes, importado cada uno de un país distinto. En una fotografía, la soberbia condesa ha anotado con puño vacilante su reconocimiento al fotógrafo: «Sólo el sol y usted me comprenden».
Mario Vargas Llosa, «Proust en fotos» (El fuego de la imaginación, Obra periodística I,
Alfaguara, 2022, edición de Carlos Granés)
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En casa de los Verdurin, Marcel escucha una pieza musical de Vinteuil cuando se da cuenta de la trágica limitación de los seres humanos: estamos encerrados en nuestras percepciones, y lo más valioso de ellas es incomunicable. El arte, dice, la música de un Vinteuil o la pintura de un Elstir, es lo único capaz de hacer que aparezca ante nosotros «la íntima composición de esos mundos que llamamos individuos». Sin el arte, nunca podríamos conocerlos. De nada nos serviría tener alas y otro aparato respiratorio, y así poder atravesar la inmensidad, si lo hiciéramos conservando los mismos sentidos. Sí, podríamos viajar a Marte o a Venus, pero seguiríamos viendo lo mismo que vemos en la Tierra. «El único viaje verdadero», dice Marcel, «no consistiría en ir hacia nuevos paisajes, sino en tener otros ojos, ver el universo con los ojos de otra persona, de cien personas, ver los cien universos que cada una de ellas ve, que cada una de ellas es; y eso lo podemos hacer con un Elstir, con un Vinteuil». Yo añado: con un Proust, con una Woolf. «Con sus semejantes», dice Marcel y digo yo, «volamos realmente de una estrella a la otra».
Juan Gabriel Vásquez, La traducción del mundo. Las conferencias Weidenfeld 2022 (Alfaguara, 2023)
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Es tan grande la fascinación que ejerce la novela de Proust que, mientras vamos leyéndola, tendemos a aceptarla ‘in toto’. Al convencernos de la realidad de sus creaciones, Proust nos contagia con su punto de vista, incluso cuando este punto de vista ha falsificado su imagen de la vida. Sólo en la última parte de la narración empezamos seriamente a preguntarnos qué es lo que nos dice. ¿Es cierto realmente que las relaciones entre la gente no pueden nunca proporcionar satisfacción duradera? ¿Es cierto que la literatura y el arte son las únicas formas de actividad creadora que nos permiten el hallazgo y dominio de la realidad? ¿No tendrá Cottard —un médico tan capacitado como nos lo representa Proust—, al supervisar sus casos, la satisfacción de saber que ha impuesto al mundo exterior algo de su propia realidad privada? ¿Y no tendrá una satisfacción semejante un diplomático como monsieur de Norpois, al decidir acerca de sus alianzas? ¿O una anfitriona como madame de Guermantes, al crear su círculo social? ¿No habría logrado un amante más compasivo y atento que el protagonista de Proust, al menos parcialmente, recrear a Albertine a su propia imagen? A punto estamos de afirmar con Ortega y Gasset que Proust es culpable del pecado medieval de la accidia, aquella combinación de pereza y lobreguez que Dante representaba como una eterna sumersión en el barro.
Edmund Wilson, «Marcel Proust» (Obra selecta, edición y prólogo de Aurelio Major,
Lumen, 2008, varios traductores)
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Nada comparable a Proust, en quien estoy ahora embebida. Lo extraordinario de Proust es la combinación de la máxima sensibilidad con la máxima tenacidad. Él trata de encontrar esos tonos de mariposa hasta el último matiz. Es tan duro como una cuerda musical de tripa y tan evanescente como el velo de una mariposa. Supongo que me influirá & a la vez hará que cada frase mía me saque de quicio.
Virginia Woolf, Diario. Vol. III (1925-1930) (Tres hermanas, España, 2020,
traducción: Olivia de Miguel)
