Citario Poe

Citario. Deriva del latín «citāre» (citar) más el sufijo «-ārium» (repositorio), similar a «bestiario». Neologismo del siglo XXI, surgió entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como de Erasmo) y proto-ejemplos del XIX, como «Familiar Quotations». Este «Citario Poe» celebra el 217.º aniversario de su natalicio mediante lecturas críticas, juicios, intuiciones y desvíos que, desde distintas épocas y lenguas, han intentado fijar —sin lograrlo— la figura movediza del autor, su método, su sombra y persistencia literaria.

Poe empezó a escribir para la Gentleman’s Magazine (revista conocida a menudo como la Burton’s Magazine o, más farragosamente, como la Burton’s Gentleman’s Magazine) una reseña acidulada sobre el poeta de Baltimore Rufus Dawes, reseña que Burton se negó a publicar a causa de la saña que desprendía. Poe escribió a Burton muy abatido, y el editor le contestó que «los sinsabores del mundo han dado un tono morboso a sus sentimientos, que es su deber evitar». Sin embargo, al mes siguiente, en junio de 1839, Poe entró a formar parte oficialmente de la plantilla en calidad de editor asistente. Thomas Dunn English, joven poeta que solía frecuentar las oficinas de la revista, recordaría a Poe como un hombre siempre «ataviado con un traje negro sencillo y algo raído». También notaría que «en aquella época, sus ojos eran grandes, relucientes y penetrantes; sus modales, naturales y refinados; y su tono y conversación, encantadores».

Su prosa no resultaba tan «encantadora», al menos para los escritores contemporáneos a quienes despreciaba. Poe declaró que, en sus reseñas, «no pienso tolerar nada que merezca mi desprecio». Era consciente de sus propios poderes, de su propia genialidad. El ver a otros reputados por encima de él, y alabados mientras él era vituperado, le provocaba el furor más combativo. No podía soportarlo. Así, de manera paulatina adquirió la fama de crítico quejumbroso y acerbo. No cabe duda de que ello le perjudicó entre los literati de Boston y Nueva York, pero ese desafío era un signo más de su singularidad. Sabía que no caía bien. «Hablas de «enemigos» —escribió a un periodista de Baltimore—. ¿Podrías darme sus nombres?».

(…)

La fama de Poe fue en aumento durante los años inmediatamente posteriores a su muerte, en especial en Inglaterra y Francia. Poe influyó profundamente en Verlaine y Rimbaud; tanto Mallarmé como Baudelaire tradujeron «El cuervo» en homenaje a un poeta estadounidense que en ciertos aspectos puede considerarse un precursor del romanticismo europeo y, en otros, del simbolismo y el surrealismo. Baudelaire declaró que, cuando leía los poemas y relatos de Poe, hallaba «no sólo ciertos temas con que yo había soñado, sino también frases que había columbrado, pero escritas por él veinte años antes». Rémy de Gourmont señaló que Poe pertenecía a la literatura francesa más que a la americana, y Valéry dijo a Gide que «Poe es el único escritor impecable que hay. Nunca se equivocó».

Por su parte, Tennyson lo describió como «el genio más original que ha producido América», digno de codearse con Catulo y Heine. Thomas Hardy lo consideró «el primero en desarrollar todas las posibilidades de la lengua inglesa», mientras que Yeats creía que era «ciertamente el mayor de los poetas americanos». Las obras de ciencia ficción de Julio Verne y H.G. Wells tienen contraída con él una gran deuda, y Arthur Conan Doyle rindió asimismo tributo a su dominio del género detectivesco. Nietzsche y Kafka lo honraron igualmente, vislumbrando en su triste carrera un bosquejo de sus propias almas doloridas. Fue asimismo admirado por Fiódor Dostoyevski, Joseph Conrad y James Joyce, que vieron en él la semilla de la literatura moderna. El huérfano encontró por fin a su verdadera familia.

Peter Ackroyd, Poe. Una vida truncada (Edhasa, Barcelona, 2009; traducción: Bernardo Moreno)

◾️

Al estudiar las obras de Edgar Poe encontraremos un buen ejemplo de la dialéctica cuya necesidad para la vida activa del lenguaje ha comprendido bien Claude-Louis Estève: «Si es necesario desubjetivar lo más posible la lógica y la ciencia, no menos indispensable es, como contrapartida, desobjetivar el vocabulario y la sintaxis.» Sin esta desobjetivación de los objetos, sin esta deformación de las formas que nos permite ver la materia bajo el objeto, el mundo se disgrega en cosas dispares, en sólidos inmóviles e inertes, en objetos extraños a nosotros mismos. El alma sufre entonces una carencia de imaginación material. El agua, agrupando las imágenes, disolviendo las sustancias, ayuda a la imaginación en su tarea de desobjetivación, de asimilación. Aporta también un tipo de sintaxis, una unión continua de las imágenes, un dulce movimiento de éstas que hace levar anclas a la ensoñación aferrada a los objetos. De este modo, el agua elemental de la metapoética de Edgar Poe pone un universo en movimiento singular. Simboliza mediante un lento heracliteísmo, dulce y silencioso como el aceite. Entonces el agua experimenta algo así como una pérdida de velocidad, que es una pérdida de vida; se vuelve una especie de mediador plástico entre la vida y la muerte. Leyendo a Poe se comprende más íntimamente la extraña vida de las aguas muertas, y el lenguaje aprende la más terrible de las sintaxis, la sintaxis de las cosas que mueren, la vida muriente.

Gastón Bachelard, El agua y los sueños (Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1978; traducción: Ida Vitale)

◾️

En pocos escritores como en el bostoniano a quien uno de sus mejores biógrafos llamó el poseso, los factores de tiempo y espacio que lo circundaron hicieron menos mella. Prisionero dentro de un recinto de pesares y penuria, no supo o no quiso respirar los aires de libertad y de progreso que oreaban el ambiente en que le correspondió vivir. Escasas y, por demás, peyorativas alusiones hacía en sus escritos al país que se enorgullece de haberlo tenido como ciudadano —los Estados Unidos de América—. Prefería, en forma notoria, evocar la nación de donde venían sus antepasados —Inglaterra— y en la que vivió un lustro, de los seis a los once años de edad. O situar sus personajes en países que nunca conoció, o que de pronto inventaba.

(…)

Edgar Allan Poe escribió alrededor de setenta cuentos. No todos ellos pueden ni deben ser incluidos en un libro destinado al estudiante y al lector común porque, o bien son cuentos propiamente dichos —según el criterio que actualmente se tiene para juzgar una composición de esa índole— o bien han perdido en parte su frescura por haber sido obra de circunstancias.

Así como se habla de la «difícil facilidad del genio», es posible formular conjeturas en torno al instante justo en que Poe se convirtió en creador de un género literario. Las condiciones, como he hecho notar, estaban dadas: preferencia por determinados asuntos y una práctica, si no muy larga en el tiempo, sí intensa en el ejercicio. A ello hay que añadir la afición notable que Poe tenía por los criptogramas. Justamente en el año de 1835, cuando escribió «Los crímenes de la calle de la Morgue», se encontraba enzarzado en dicho pasatiempo. Vivía, por lo demás, una temporada de tranquilidad y bonanza relativas. Con motivo de alguna lectura, de algún comentario que alguien formuló, debió pensar que en la vida real existen enigmas patentes, dolorosos, mucho más dignos de estudio que un escueto criptograma: los crímenes. Por una vez en su vida prestó atención a la realidad que lo circundaba. Y esa realidad provocó en él una reacción positiva, gestada en los principios éticos que sin duda le fueron inculcados por Mr. Allan y, también, por sus mentores ingleses: la de que el mal, sobre todo en sus consecuencias, debe ser combatido. El mal se presentaba a sus ojos en la única forma en que él podía contemplarlo con atención: en forma de enigma. En las últimas páginas de Eureka, dice: Sólo desde este punto de vista —una larga elucubración anterior— «comprendemos los enigmas de la Injusticia Divina, del Hado Inexorable. Sólo desde este punto de vista resulta inteligible la existencia del Mal; pero aún más: desde este punto de vista resulta soportable». El Mal es pues, aunque provenga de la divinidad, un enigma. Una vez esclarecido éste, resulta soportable, aunque sus efectos persistan. Lo que importa, pues, es su esclarecimiento. Allí, en esa idea, está el germen de la literatura policíaca.

María Elvira Bermúdez, prólogo a Narraciones extraordinarias (Editorial Porrúa, México, 2002)

◾️

 HAROLD BLOOM:

Cualesquiera que sean sus verdaderos defectos como poeta y crítico, cualquiera que sea la distancia que separa estilo e idea en sus cuentos, Poe es una figura clave en el canon americano tanto para nosotros como para el resto del mundo. Hawthorne y Melville, el primero de forma implícita y el segundo de forma explícita, elaboraron críticas a la esperanza nacional emersoniana mucho más poderosas, pero no fueron en modo alguno totalmente negativos con respecto a Emerson y su visión pragmática de la Confianza americana en el Yo. Poe censuraba ferozmente a trascendentalistas menores como Bronson Alcott y William Ellery Channing, pero su rechazo explícito de Emerson lo condujo a la insincera observación de que Emerson no se diferenciaba de Thomas Carlyle. Poe debería haber sobrevivido para leer el desquiciado y alucinante panfleto de Carlyle, «La cuestión de los negros», que le habría encantado. Desde el punto de vista de la mitología, Poe es necesario porque toda su obra es un himno a la negatividad. Emerson fue un gran teórico tanto de la literatura como de la vida, un buen crítico en la práctica (cuando quería serlo, que no era a menudo), un muy buen poeta (a veces) y siempre un autor de aforismos y un ensayista excelente. Poe, si lo tomamos línea a línea o frase a frase, apenas puede oponérsele. Pero mirándolo al modo francés como recomendaba T.S. Eliot «vemos una masa de forma sin igual y de tamaño impresionante hacia la que continuamente está volviendo el ojo». Probablemente Eliot estaba en lo cierto, en términos mitopoyéticos.

Cuentos y cuentistas. El canon del cuento (Editorial Páginas de espuma, Madrid, 2009; traducción: Tomás Cuadrado)

La poesía emersoniana constituye una tradición difusa aunque reconocible: incluye a Jeffers lo mismo que a Hart Crane, al Pound de los Cantos pisanos junto con el Stevens de «Las auroras del otoño», al Roethke de su etapa intermedia igual que al Aiken de la última época. El problema de la poesía americana posterior a Emerson podría definirse así: «¿Es posible ser no emersoniano en vez de, como mucho, antiemersoniano?». Poe no es un poeta emersoniano, pero es que tampoco es un buen poeta. Tal vez solo nuestros poetas sureños, hasta llegar a Tate y Warren, podrían ser tan no emersonianos como lo fueron antiemersonianos; los mejores de ellos hoy (Dickey y Ammons) son completamente emersonianos. Incluso en la época de Emerson surgieron de su maelström poetas irreconciliables: Dickinson, Thoreau, Whitman, Very, y hasta Tuckerman, a quien Winters consideró una reacción tan firme contra Emerson como lo fueron Hawthorne y Melville. El Romanticismo americano es más vasto que el Emersonianismo, pero en la actualidad tal vez no sea posible distinguir entre ambos fenómenos. El profeta de una sensibilidad poética nacional de América fue el rapsoda de Concord, quien en los misterios dialécticos de sus doctrinas y temperamento contiene casi todo lo que ha venido después.

Poemas y poetas. El canon de la poesía (Editorial Páginas de espuma, Madrid, 2015; traducción: Antonio Rivero Taravillo)

◾️

JORGE LUIS BORGES:

Edgar Allan Poe, de Edward Shanks

Es natural que este volumen sea una apología de Poe; es anormal (dirá el lector sudamericano o francés) que sea una disculpa. Se nos recordará que todo un literato británico no puede hacer la apología de un mero yankee sin implorar disculpas. (Reléase el artículo que Stevenson dedicó, magnánimamente, a Walt Whitman.) La observación es justa, pero detrás del libro de Mr. Shanks hay otra cosa que un desdén académico. Hay la conciencia general de que Poe fue un inventor o imaginador prodigioso, pero también un mal ejecutor de sus invenciones. De ahí el favor que le hacen los traductores, por mediocres que sean: la gente les imputa los ajetreos y los vanos énfasis de su prosa. Muy poco sobrevive de su verso; «El cuervo», «Las campanas» y «Annabel Lee» han sido relegadas al submundo (sin duda menos infernal que molesto) de la declamación. De lo demás apenas perdurará alguna estrofa, o alguna línea suelta:

(Ah, bear in mind this garden was enchanted!)…

And the red winds are withering in the sky.

(Recuerdo que la última —cuyo sentido literal viene a ser: «Y se marchitan en el cielo los vientos rojos»— fue «traducida» al español por un acreditado intérprete de esta plaza. He aquí el facsímil que ofreció a nuestro público: «¡Ya no brama en la esfera el hórrido Aquilón!».)

Queda su teoría poética, harto superior a su práctica. Quedan nueve o diez cuentos indiscutibles: «El escarabajo de oro», «El doble asesinato de la rue Morgue», «El tonel de amontillado», «El pozo y el péndulo», «El caso del señor Valdemar», «La carta robada», el «Descenso al Maelström», el «Manuscrito encontrado en una botella», «Hop-Frog». Queda el ambiente peculiar de esas narraciones, inconfundible como un rostro o una música. Queda el Relato de Arthur Gordon Pym. Queda la invención del género policial. Queda M. Paul Valéry. Todo ello basta para la justificación de su gloria, pese a las redundancias y languideces que sufre cada página.

Ocho capítulos integran el libro de Mr. Edward Shanks. Los cuatro primeros estudian la miserable vida de Poe; el quinto y el sexto, la obra; los últimos, su influencia heterogénea en las literaturas del mundo. (1937)

El cuento policial

La novela policial ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la obra de Poe; porque si Poe creó el relato policial, creó después el tipo de lector de ficciones policiales. Para entender el relato policial debemos tener en cuenta el contexto general de la vida de Poe. Yo creo que Poe fue un extraordinario poeta romántico y fue más extraordinario en el conjunto de su obra, en nuestra memoria de su obra, que en una de las páginas de su obra. Es más extraordinario en prosa que en verso. En el verso de Poe ¿qué tenemos? Tenemos aquello que justificó lo que Emerson dijo de él: lo llamó «the jingleman»; el hombre del retintín, el hombre del sonsonete. Tenemos a un Tennyson muy menor, aunque quedan líneas memorables. Poe fue un proyector de sombras múltiples. ¿Cuántas cosas surgen de Poe?

Podría decirse que hay dos hombres sın los cuales la literatura actual no sería lo que es; esos dos hombres son americanos y del siglo pasado: Walt Whitman —de él deriva lo que denominamos poesía civil, deriva Neruda, derivan tantas cosas, buenas o malas—; y Edgar Allan Poe, de quien deriva el simbolismo de Baudelaire, que fue discípulo suyo y le rezaba todas las noches. Derivan dos hechos que parecen muy lejanos y que sin embargo no lo son; son hechos afines. Deriva la idea de la literatura como un hecho intelectual y el relato policial. El primero —considerar la literatura como una operación de la mente, no del espíritu— es muy importante. El otro es mínimo, a pesar de haber inspirado a grandes escritores (pensamos en Stevenson, Dickens, Chesterton —el mejor heredero de Poe—). Esta literatura puede parecer subalterna y de hecho está declinando; actualmente ha sido superada o reemplazada por la ficción científica, que también tiene en Poe a uno de sus posibles padres. (1978)

Misceláneas (Penguin Random House / DeBolsillo, Barcelona, 2011)

◾️

Baudelaire se presenta en el burdel para cumplir con un recado nocturno que es al mismo tiempo un «deber» (subrayado por la cursiva) y un placer («una ocasión de follar, al encontrarme[la] allí, con una de las chicas de la casa», donde el coloquial y expeditivo baiser usado por Baudelaire es un caso único en su obra). Hasta este momento nada apunta a la singularidad del lugar. La atención se concentra en cambio en el extraño modo de presentarse por parte del soñador. Está la obscenidad del pene que sale de los pantalones, como si el soñador se presentase como exhibicionista en una «gran casa de prostitución». Obscenidad ligada al libro que el soñador quiere dar a la maitresse («resultó que era un libro obsceno»). Pero también aquí se nota una extrañeza: de los cuentos de Poe, que Baudelaire habría debido llevar en mano, se puede decir cualquier cosa menos que sean obscenos. ¿De qué libro se trataría, entonces? Baudelaire insiste en el hecho de que es un libro suyo: «un libro mío que acababa de salir». El sueño tiene la mirada larga: se puede suponer que ya veía como el libro de Baudelaire Les Fleurs du mal, que se publicaría el año siguiente, y rápidamente iba a ser secuestrado y condenado por obscenidad. Por mucho que Baudelaire se hubiera amalgamado a Poe hasta confundirse con él, su libro seguiría siendo siempre esa primera y única colección de poemas que lleva su nombre.

Roberto Calasso, La Folie Baudelaire (Editorial Anagrama, Barcelona, 2011; traducción: Edgardo Dobry)

◾️

La imaginería de Poe se resuelve en tres estilos diferentes, cada uno de los cuales constituye un lenguaje con una gramática y una finalidad poética propias. Los nombres que concibió para dichos estilos fueron Arabesco, Grotesco y Clásico. En las primeras etapas de planeación de «El cuervo», Poe dudó entre un loro y un búho. El loro habría requerido que el estilo predominante del poema fuera el Arabesco; el búho, el Clásico. En efecto, Poe mantuvo implícito el eco mimético del loro en la repetición de nevermore (que no es un eco, a menos que el ave esté tratando de decir «Night’s Plutonian shore»); y el búho fue traducido a su equivalente divino: el busto de Palas donde se posa el cuervo.

(…)

El tiempo para Poe era el monótono tictac del universo, el paso inexorable de la muerte que no cesa de acercarse segundo a segundo (como las paredes que se cierran, el vaivén de un péndulo, la clausura de un muro ladrillo a ladrillo, unas pisadas subiendo levemente una escalera). El tiempo de Whitman era como las mareas: migratorio, la eclosión y la consumación del deseo. Hopkins sabía que el tiempo se extingue al momento de encenderse, que carece de dimensiones, que Cristo en la cruz canceló todos los adverbios. No hay un pronto ni un jamás. Sólo existe el vuelo acechante del halcón, los ojos que le ordenan al pescador «sígueme», el vértigo extático de «Te estaré esperando en algún sitio».

Guy Davenport, «Toda fuerza deviene forma» (El museo en sí, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2005; traducción: Gabriel Bernal Granados)

◾️

El capitán John Cleves Symmes, de la infantería norteamericana, anunció en 1818 que la Tierra era hueca y contenía adentro varias esferas concéntricas. Cuando menos la mayor de estas, así como la faz interior, cóncava, de esta corteza terrestre que habitamos, serían ricas en plantas y animales. Lo más interesante: de acuerdo con el capitán, en los polos (por entonces todavía no descubiertos) habría sendos agujeros en la corteza —o más bien cascarón— de la Tierra, los cuales comunicarían nuestra trivial superficie con las complejidades internas del planeta.

Martin Gardner, de quien proceden los anteriores datos, describe algunos antecedentes y alguna descendencia de las ideas del capitán Symmes. Señala asimismo cómo tuvieron de inmediato numerosas repercusiones literarias, entre las cuales sobresale el Arthur Gordon Pym de Poe.

En la cuarta década del siglo pasado, un tal J. N. Reynolds planteó una gran exploración antártica, entre cuyos objetivos figuraba, al parecer, indagar el agujero polar de Symmes. Poe publicó artículos entusiastas apoyando a Reynolds, a quien acaso conociera personalmente. En vista de que nadie la menciona, la expedición a fin de cuentas no debió realizarse, o no llegaría lejos, pero Poe quedó tan marcado que, mucho después, estando muriéndose, durante largas horas llamó a voces a Reynolds, según narraba el estúpido médico ). J. Moran, desconcertado.

Martin Gardner opina que el Pym es una obra inconclusa y que Poe proyectaba en ella alcanzar el agujero de Symmes. Nada más discutible.

Esa obra —con mucho la más larga del entrañable Eddy, y donde abundan las curiosidades— incluye, junto a numerosos episodios fascinadores, un final que se cuenta entre lo más formidablemente misterioso que ha sido escrito en este mundo, hueco o no. Un renglón más —cualquiera— lo habría echado todo a perder. Bien puede conjeturarse que Poe se daba cuenta y por eso no lo agregó. Su libro, por lo demás, ha atravesado incólume terribles pruebas.

Gerardo Deniz, «Nona» (Red de agujeritos, Ficticia Editorial / Universidad Veracruzana, México, 2012)

◾️

Es curiosa la alianza profrancesa que Poe suscita entre los angloparlantes, coalición infrecuente entre la opinión culta (que por buenas y malas razones suele respaldarse en los literatos franceses), la opinión popular (que lee y exalta a Poe, héroe cultural y fabricante de modernidad desde hace siglo y medio) y la Reacción sureña, aunque Poe estuvo lejos de ser ese Joseph de Maistre virginiano que pintan algunos ultras.

Contra Poe, persevera, solitaria, la Costa Este, desde el Concord emersoniano hasta Bloom y sus inspiraciones insulares: D.H. Lawrence y Huxley. Fueron los ingleses quienes no desaprovecharon la oportunidad de lanzar un torpedo hacia el otro lado del canal con la intención de hundir al Poe franco-norteamericano. Bloom fue por más munición, con ellos, en aras del club de los anti-poetas (la ocurrencia es vieja). En 1923, D.H. Lawrence duda, con asegunes y quebrantos, ante Poe, excluyéndolo de la savia que en su opinión habría de reconciliar a la mente y al cuerpo. Poe, se dice en los lawrencianos Studies in Classical American Literature, está enloquecido por la disolución de su propia mente, lo cual no necesariamente es una buena recomendación. A Bloom, por cierto, le interesa subrayar que Lawrence encuentra una herejía similar en Poe y en Freud. Pero la estaca en el corazón del vampiro la puso Aldous Huxley, en un magnífico ensayo titulado «Vulgarity in literature» (1930). Tras darle a los franceses una lección de métrica, Huxley dice que Poe padece de la misma vulgaridad que Balzac, Dickens y Romain Rolland, autores que tienen otros méritos menos el buen gusto, arribistas que fracasaron al usurpar, en materia de literatura, emociones que no sentían, con medios inadecuados para expresarlas.

Christopher Domínguez Michael, «Poe entre Abu Ghraib y los antipoetas» (El XIX en el XXI, Editorial Sexto Piso / Universidad del Claustro de Sor Juana, México, 2010)

◾️

Lo que intento aquí no es una evaluación judicial de Edgar Allan Poe; no trato de decidir su rango como poeta ni de aislar su originalidad esencial. Poe es, en efecto, un obstáculo para el juicio crítico. Si examinamos su obra en detalle, parece que no encontramos en ella más que una escritura descuidada, un pensamiento pueril no sustentado por una amplia lectura ni por una erudición profunda, experimentos azarosos en diversos tipos de escritura, realizados principalmente bajo la presión de la necesidad económica, sin perfección en ningún detalle. Esto no sería justo. Pero si, en lugar de considerar su obra analíticamente, la contemplamos desde lejos como un todo, vemos una masa de forma única y tamaño impresionante a la que la mirada vuelve constantemente. La influencia de Poe es igualmente desconcertante. En Francia, la influencia de su poesía y de sus teorías poéticas ha sido inmensa. En Inglaterra y en Estados Unidos parece casi insignificante. ¿Podemos señalar a algún poeta cuyo estilo parezca haber sido formado por el estudio de Poe? El único cuyo nombre se sugiere de inmediato es Edward Lear. Y aun así, no puede uno estar seguro de que la propia escritura no haya sido influida por Poe. Puedo nombrar con certeza a ciertos poetas cuya obra me ha influido; puedo nombrar a otros cuya obra, estoy seguro, no lo ha hecho; puede haber todavía otros cuya influencia desconozco, pero a quienes podría llegar a reconocer; pero en lo que respecta a Poe, nunca estaré seguro. Escribió muy pocos poemas, y de esos pocos solo media docena han tenido un gran éxito; pero esos pocos son tan conocidos por un número tan amplio de personas, están tan bien recordados por todos, como cualquier poema jamás escrito. Y algunos de sus relatos han ejercido una influencia importante sobre otros autores, y en tipos de escritura donde tal influencia difícilmente habría sido esperable.

No intentaré aquí explicar el enigma. A lo sumo, esto constituye una contribución al estudio de su influencia y una elucidación, por parcial que sea, de una de las causas de la importancia de Poe a la luz de dicha influencia. Intento mirarlo, por un momento, lo más cerca posible, a través de los ojos de tres poetas franceses: Baudelaire, Mallarmé y, sobre todo, Paul Valéry. La secuencia misma es importante. Estos tres poetas franceses representan el comienzo, el desarrollo y el final de una tradición particular en la poesía.

Mallarmé contó una vez a un amigo mío que había venido a París porque quería conocer a Baudelaire; que una vez lo había visto en un puesto de libros en un muelle, pero que no había tenido el valor de acercarse a él. En cuanto a Valéry, sabemos por la primera carta que escribió a Mallarmé, cuando apenas era algo más que un muchacho, de su discipulado respecto del poeta mayor; y sabemos también de su devoción a Mallarmé hasta la muerte de este. He aquí tres generaciones literarias que representan casi exactamente un siglo de poesía francesa. Por supuesto, se trata de poetas muy distintos entre sí; por supuesto, la descendencia literaria de Baudelaire fue numerosa e importante, y existen otras líneas de filiación que parten de él. Pero creo que podemos rastrear el desarrollo y la descendencia de una teoría particular de la naturaleza de la poesía a través de estos tres poetas, y se trata de una teoría que tiene su origen, más en la teoría que en la práctica, de Edgar Poe.

La impresión que recibimos de la influencia de Poe es tanto más impresionante por el hecho de que Mallarmé, y luego Valéry, no derivaron simplemente de Poe a través de Baudelaire: cada uno de ellos se sometió directamente a esa influencia y dejó pruebas convincentes del valor que atribuía a la teoría y a la práctica del propio Poe. Ahora bien, a todos nos gusta creer que comprendemos a nuestros propios poetas mejor que cualquier extranjero; pero creo que deberíamos estar dispuestos a considerar la posibilidad de que estos franceses hayan visto en Poe algo que los lectores de lengua inglesa han pasado por alto.

Mi tema, entonces, no es simplemente Poe, sino el efecto de Poe sobre tres poetas franceses que representan tres generaciones sucesivas; y mi propósito es también aproximarme a la comprensión de una actitud peculiar hacia la poesía, por parte de los propios poetas, que es quizá la más interesante, posiblemente la más característica y, con toda certeza, el desarrollo más original de la estética del verso producido en ese período en su conjunto. Todo ello es aún más digno de examen si, como me inclino a creer, esta actitud hacia la poesía representa una fase que ha llegado a su fin con la muerte de Valéry. Pues nuestro estudio de ella debería ayudarnos a comprender aquello que nuestra generación y la siguiente encontrarán para ocupar su lugar.

T. S. Eliot, «De Poe a Valéry» (traducción: PDCS)

◾️

Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier porque era capaz de representar lo más bajo, trivial y degenerado con exacta precisión. Lo mismo hubiera podido decir de sus propios poemas. En ellos se combinan la mortalidad y la precisión, lo cual les convierte también en precursores de la lírica futura. Con Novalis y Poe había penetrado en la teoría poética el concepto del cálculo. Baudelaire lo recoge. “La belleza es el resultado del entendimiento y el cálculo”, escribe en el curso de una declaración muy típica de él acerca de la preponderancia de lo artístico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente natural. Asimismo, la inspiración es para él mera naturaleza o impura subjetividad. Como único impulso de la creación poética, sólo conduce, lo mismo que la embriaguez del corazón, a la inexactitud. Únicamente la considera bien venida cuando es el premio a una labor artística previa, que a su vez tiene categoría de ejercicio; entonces aparece la gracia, como ocurre con un danzarín, que “se ha roto mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse en público”. Se ha de olvidar el gran papel que Baudelaire asigna a los factores intelectuales y volitivos dentro del acto poético. Lo mismo que Novalis, inserta en estas reflexiones el concepto de la matemática. Para definir el acierto exacto del estilo, Baudelaire lo compara con los “milagros de la matemática”. La metáfora adquiere valor de “exactitud matemática”. Todo ello se basa en Poe, quien habló del parentesco de la misión poética con la “rigurosa lógica de un problema matemático”.

[…]

Desde muy antiguo se conoce el parentesco entre poesía y magia, pero era preciso que este conocimiento se volviera a conquistar, después que hubo quedado sepultado por el humanismo y el clasicismo. Esta reconquista se inició a fines del siglo XVIII. En América desembocó en las teorías de E. A. Poe, las cuales respondían, por una parte, a la necesidad creciente y específicamente moderna de intelectualizar la poesía, y por otra, a antiquisimas prácticas. La proximidad a que ya Novalis, cuando habla de poesía, sitúa conceptos como los de las matemáticas y de la magia, es un síntoma de modernidad. Estos dos conceptos (u otros muy parecidos) pueden encontrarse desde Baudelaire hasta nuestros días cuando los líricos reflexionan acerca de su arte.

Baudelaire tradujo a Poe y con ello le aseguró, al menos en Francia, toda la gran consideración de que gozó hasta muy entrado el siglo XX, consideración de la que, por otra parte, los autores anglosajones —incluso Eliot— suelen maravillarse. Nos referimos a dos ensayos de Poe: A Philosophy of Composition (1846) y The Poetic Principle (1849). Se trata de verdaderos monumentos de una inteligencia artística que saca sus conclusiones de la observación de la propia poesía. En ellos se encara el encuentro de la poesía y, a un nivel no inferior (en este caso incluso superior), la reflexión acerca de la poesía, lo cual es también un síntoma esencial de modernidad. Baudelaire tradujo el primer ensayo completo, y el segundo sólo fragmentariamente. Pero se identificó explícitamente con las teorías expuestas por Poe; por lo tanto, pueden considerarse como las suyas propias.

La innovación de Poe consiste en invertir el orden de los actos poéticos, según venía aceptándose de estéticas anteriores. Lo que parece ser el resultado, es decir, la “forma”, es el origen del poema; lo que parece ser el origen, en el “contenido”, es el resultado. Al principio del proceso poético hay una “nota” insistente y previa al lenguaje dotado de contenido: algo así como una entonación sin forma. Para dársela, el autor busca aquellos materiales sonoros del lenguaje que están más cercanos a esa nota.

Los sonidos se unen formando palabras y éstas se agrupan finalmente formando temas, con los que, en último término, se elabora un tejido inteligible. Se erige, pues, en teoría lógica lo que en Novalis es sólo un esbozo y un presentimiento: la poesía nace del impulso del lenguaje, el cual, por su parte, obedeciendo a la “nota” prelingüística, señala el camino donde se encuentran los contenidos; éstos no son la propia sustancia del poema, sino que son portadores de las fuerzas musicales y de sus vibraciones, más allá del significado. Poe demuestra, por ejemplo, que la palabra “Pallas”, en uno de sus poemas, debe su existencia a una nada rigurosa asociación con los versos precedentes, no menos que a su encanto sonoro. Poe describe la ilación lógica —puramente secundaria— como mera sugestión de lo indeterminado, porque de este modo se conserva la dominante tónica y no pasa la supremacía a la dominante de contenido. Esta clase de poesía se explica como una entrega a fuerzas mágicas del lenguaje. Por otro lado, la atribución de un contenido ulterior a la nota previa, debe hacerse con precisión matemática. El poema es un ente cerrado en sí mismo, que no comunica ninguna “embriaguez del corazón”; no comunica nada, sino que simplemente es “the poem per se”. En estas ideas de Poe está la moderna teoría poética que se desarrollará en torno al concepto de “poesía pura”.

Probablemente Novalis y Poe desconocieron las ideas de los iluminados franceses. De Baudelaire nos consta concretamente. Y a estas ideas (en las que el simbolismo tiene también gran parte de su origen) pertenece también una teoría especulativa del lenguaje, según la cual la palabra no es una creación casual del hombre, sino que responde a la unidad cósmica primigenia; el simple hecho de pronunciarla provoca un contacto mágico entre quien la pronuncia y aquel origen remoto; en cuanto palabra poética, surge de nuevo las cosas triviales en el misterio de su origen metafísico y descubre las recónditas analogías que existen entre los distintos miembros del Ser. Como Baudelaire estaba familiarizado con estas ideas, no tenía que serle difícil adoptar las teorías poéticas de Poe, que tal vez proceden de las mismas fuentes. También Poe habla de la necesidad de la palabra, en una frase que más tarde habrá de citar Mallarmé: “Hay en la palabra algo de sagrado, que nos impide jugar con ella como con un juego de azar. Dominar artísticamente una lengua equivale a ejercer una especie de conjuro mágico”. Esta fórmula de “conjuro mágico” se repetirá con frecuencia, referida incluso a las artes plásticas. Es la expresión de un pensamiento que pertenece al mundo de representaciones de la magia y de la mística secundaria (ocultismo). Expresiones como “fórmulas mágicas” y “operaciones mágicas” no son menos corrientes. Y finalmente aparece la palabra clave: “sugestión”; más adelante volveremos a ocuparnos de ella.

Hugo Friedrich, Estructura de la lírica moderna (Seix Barral, Barcelona, 1959; traducción: Juan Petit)

◾️

El crítico francés Fereydoun Hoveyda, que es uno de los más reconocidos estudiosos del género, considera que hubo relatos policiales hace ya un par de siglos y cita como ejemplo un manuscrito chino del siglo XVIII titulado Tres casos criminales resueltos por el juez Ti. Por su parte, el español Salvador Vázquez de Parga sostiene que desde la «prehistoria» del género hay una sucesión de textos hasta llegar a Caleb Williams (del inglés William Godwin, publicada en 1794), obra que parece inscribirse más bien en el género político, típicamente anarquista. De ahí dice que habría que pasar a Eugene Vidoca, policía francés que publicó sus memorias en 1828, y sólo entonces se llega hasta el verdadero padre del género: Edgar Allan Poe (1809-1849), creador en 1841 del racionalista Monsieur Auguste Dupin.

Como fuere, en lo que sí hay acuerdo generalizado es en que el género nace realmente en el siglo XIX y en que su creador es Poe. Autor de cuentos de aventuras, de horror y detectivescos, él escribió las tres primeras historias en las que el crimen es asunto central: “Los asesinatos de la calle Morgue” (1841), “El misterio de Marie Roget” (1842) y “La carta robada” (1849). En la primera inauguró el enigma del «cuarto cerrado» con todos los elementos al alcance del lector, incitándolo a la revelación mediante el método deductivo.

Mempo Giardinelli, El género negro (Universidad Autónoma Metropolitana de México, 1996)

◾️

De modo que la trayectoria de la obra de Poe comienza en los versos de un poema que recurre, como escenografía, a una versión árabe del Limbo, y en un limbo semejante concluye un par de décadas más tarde, como en su momento lo veremos. Como los personajes de su fábula, el escritor no cedió nunca a las incitaciones de ángeles o demonios que, bajo la forma de parientes, amigos y editores, habrían querido que su imaginación dejara de moverse hacia ese terreno intermedio entre la residencia de los muertos meritorios y la cárcel donde se pudren los perversos, pero él permaneció plantado en una «pausa temporaria en el incomprensible mecanismo». En un ensayo que consulté esos días, T. S. Eliot, cuya actitud hacia Poe era muy ambivalente, consignaba su convicción de que «Poe tenía un intelecto poderoso… pero me parece ser el intelecto de una persona joven muy dotada antes de alcanzar la pubertad». Su curiosidad, pensaba, propende a detenerse en los fenómenos usualmente atractivos para «una mentalidad pre-adolescente», y lamentaba que si «la variedad y el ardor de su curiosidad deleitan y deslumbran… al final la excentricidad y falta de coherencia de sus intereses fatigan». Lo que falta en la trayectoria de Poe, según Eliot, es «una perspectiva consistente de la vida», y su intelecto, siempre atraído por incesantes novedades y generando ideas sin espesor ni desarrollo, nunca adquirió la profundidad «que viene solamente con la madurez del hombre en su conjunto, el desarrollo y la coordinación de sus diversas emociones». El diagnóstico último es tajante: «la obra de Poe es la que uno debiera esperar de un hombre que posee una mente y una sensibilidad extraordinarias, y cuyo desarrollo emocional en ciertos aspectos se detuvo en una edad temprana».

Reinaldo Laddaga, Atlas del eclipse (Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2022)

◾️

En 1860 —mucho después del entierro de Poe en una tumba sin identificar— el juez Neilson Poe ordenó una placa de mármol, propiamente inscrita. Estaba en el patio con otros monumentos listos para su entrega cuando un tren de la compañía central del norte accidentalmente saltó de las vías y, de entre todas las placas, hizo añicos la de Poe dejándola inservible.

No fue sino hasta un cuarto de siglo después de la muerte de Poe que un grupo de maestros de primaria de Baltimore, ayudados por la gente, consiguieron juntar una cantidad de dinero suficiente para honrar al poeta con un monumento, y comisionaron a sir Moses Ezekiel para que lo realizara… El escultor había terminado un modelo arcilla y lo había enviado a la fundidora para que lo fundieran en bronce cuando fue destruido por el fuego.

Lo modeló por segunda vez, apenas para que un temblor de tierra lo demoliera, junto con el estudio que lo albergaba.

La tercera vez sir Moses consiguió fundirlo antes de que otra calamidad ocurriese.

Paul Metcalf, Poe (Libros Magenta, México, 2007; traducción: Gabriel Bernal Granados)

◾️

Para Poe, se me ocurre, los temas recurren como los adornos de un cuarto viciado que la memoria ha suprimido. El problema del mal y la idea del despojo y la intrusión, la presencia del «atormentador», los espejos, el döppelganger y las esquirlas de la identidad, las princesas que, contradiciendo a Rilke, se convierten en dragones (¿aliens?), los muertos que todos cargamos (como el Nosferatu de Murnau, que cruza Bremen con su ataúd bajo el brazo), el avance siniestro de un mundo animado de objetos sobre un mundo moral paralizado, todo eso circula por los corredores de la casa Usher como algo que no ha podido morir y que, por eso, reaparece incesante y se multiplica incluso en los relatos incluidos adentro del relato, como ese Palacio de las Apariciones donde «seres del mal con ropas de duelo (…) se agitan fantásticamente a los sones de una discordante melodía».

(…)

Baudelaire vio en Poe una suerte de Byron extraviado en la voluptuosidad del pesar y la fosforescencia de una abundancia siniestra de pasiones. Ese extravío, sin embargo, no se produce a la intemperie. Por el contrario, se explaya en ese cuerpo insidioso y sin movimiento, de horribles «mandíbulas de hierro», que es la mansión «poéticamente amueblada». Allí, escribir equivale a dejarse trabajar por una enfermedad sin nombre. Allí, bordeando un omphalos que alberga los peores desórdenes, los deseos más inverosímiles, en una soledad no carente de orgullo, alguien juega a ser la realeza absoluta, sabiéndola perdida de antemano. Allí, el huérfano incorregible en su propia leyenda negra circunvala un enigma y lo acecha con palabras que dicen lo que dicen y además más y otra cosa.

María Negroni, La noche tiene mil ojos (Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015)

◾️

En Poe no hay instinto sexual per se. Su erotismo reside en los paroxismos de sufrimiento, en el sometimiento extático y enardecido a las madres tiránicas. El narrador de Ligeia es un «niño» bajo la tutela y la «infinita superioridad» de la heroína (llamada así, supongo, por la sirena homérica de Milton). Al igual que Shelley y Mill, Poe sueña con una mente femenina que, cual musa, eclipse la del hombre. Ligeia carece misteriosamente de «apellido», pues la mujer se reproduce por partenogénesis, y concibe y es concebida sin ayuda del varón. El narrador no puede recordar cómo o dónde la conoció: es la sombra materna en el umbral de la memoria infantil.

Las leyes sexuales del mundo de Poe son tan estrictas que una mujer normal, femenina, no puede sobrevivir bajo ellas. La segunda esposa del narrador, la rubia lady Rowena, ha de ser exterminada a fin de restaurar la jerarquía adecuada, la de la hembra sobre el varón. Ligeia, de cabellos negros como el plumaje de los cuervos, venciendo a la muerte por pura fuerza de voluntad, vuelve de la tumba para invadir el cuerpo de su sucesora. En mi opinión, Poe reescribe aquí la violación de Christabel por parte de Geraldine. Revierte a la heterosexualidad la escena ritual de Coleridge, como lo vuelve a hacer en Morella, donde una mujer muerta regresa para hacer desaparecer a su hija. Ligeia termina en una epifanía demónica, un «horrible drama de resurrección» que hace gritar de gozo y temor al narrador. «Una enorme masa de cabellos desordenados… más negros que las alas de cuervo de la medianoche» se desploma. Ligeia es la madre naturaleza y la noche arcaica, una erupción de paganismo ctónico. Desafía las leyes divinas de la mortalidad, porque ella, no Él, es resurrección y vida. En medio de la catarata de cabellos medúseos se ven aparecer lentamente, con un movimiento robótico, los «grandes ojos, los ojos negros, los extraños ojos» de Ligeia, los mismos con los que Geraldine hipnotiza a Christabel. ¿Qué ocurre a continuación? La historia se autodestruye. El ojo gorgónico de la naturaleza, vomitando la sucia maraña serpentina de la negra tierra, petrifica al narrador.

Camille Paglia, «El decadentismo americano. Poe, Hawthorne y Melville» (Sexual Personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, Ediciones Deusto, Barcelona, 2020; traducción: Pilar Vázquez)

◾️

Edgar Allan Poe es de las figuras literarias más destacables de la América Inglesa. Fue poeta, novelista y crítico. Como poeta, fue influenciado, de forma superficial y en sus inicios, por Byron; mucho y profundamente por Coleridge y la corriente conocida como «de lo maravilloso» en el movimiento romántico. Como crítico, tiene a menudo detalles sutiles, pero no escribió nada profundo ni destacable. Como novelista, dejó, aparte de varias obras mediocres que no podrán ser inmortales, algunos cuentos que no podrán olvidarse.

Lo más destacable de su compleja personalidad es la yuxtaposición —más que la fusión— de una imaginación rayana en la locura y de un raciocinio frío y lúcido. En la imaginación visionaria de lo extraño, aún no le ha superado nadie, salvo, tal vez, Sá-Carneiro, cuya intuición del Misterio era, quizá por una cuestión de raza, más completa. En la determinación alucinada de los estados mórbidos —como en el pavoroso fetichismo de Berenice— pocos, o ninguno, le habrán igualado. En los cuentos «de raciocinio» no ha aparecido todavía nadie igual.

Sus mejores poemas se distinguen por una profunda sugestión imaginativa y una sutil maestría en el ritmo. En sus mejores cuentos se funden, como en otro mundo, el delirio de la imaginación y la claridad de la fijación de ese delirio.

Su influencia principal procede de la creación del cuento llamado «policíaco» y de la novela pseudo-científica. Todas las novelas «policíacas» modernas descienden de El escarabajo de oro y de los tres cuentos en los que figura como protagonista el célebre C. August Dupin. Todas las novelas pseudo-científicas, del género de Verne y Wells, nacen de La extraordinaria aventura de un tal Hans Pfall y de otras narraciones similares.

Fernando Pessoa, Crítica: ensayos, artículos y entrevistas (Acantilado, Barcelona, 2003; traducción: Roser Vilagrassa)

◾️

Ninguna poesía americana ha aportado nada a la palette. El mejor es Whitman, pero nunca pretendió haber llegado a la meta. Se conocía a sí mismo y se proclamaba «el comienzo hacia el rumbo correcto».

Jamás afirmo: «La poesía americana va a llegar hasta donde yo la lleve». Por el contrario, sostenía que se tenía que continuar desde el punto en que él la había iniciado.

El culto a Poe es una excentricidad de la cual Mallarmé y Arthur Symons son responsables. La notoriedad de Poe como creador de temas macabros ha incidido en su fama como versificador. La traducción francesa de Mallarmé —«Et le corbeau dit jamais plus»— da pruebas de lo absurdo de ese culto.

Ezra Pound, «El Renacimiento» (Ensayos literarios, Tajamar Editores, Santiago de Chile, 2013; traducción: Julia J. de Natino y Tal Pinto)