Citario. Deriva del latín citāre (citar) más el sufijo -ārium (repositorio), similar a bestiario. Neologismo del siglo XXI, surgió entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como los de Erasmo) y proto-ejemplos del siglo XIX, como Familiar Quotations. Este «Citario Virginia Woolf» celebra el 144.º aniversario de su natalicio, y propone una constelación de citas que recorre su pensamiento, sensibilidad crítica y prosa única. Las ideas aquí reunidas, leídas en secuencia o al azar, componen un mapa que invita a perderse —y a encontrarse— en el flujo de una voz que todavía piensa el mundo mientras lo sueña.
En Virginia Woolf los episodios exteriores han perdido por completo su hegemonía, están al servicio del desencadenamiento e interpretación de los internos, mientras que antes —y con frecuencia todavía— los movimientos internos servían de preferencia a la preparación y fundamentación de importantes sucesos exteriores.
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Lo que Virginia Woolf logra en su novela del faro fue intentado siempre en obras de esta clase, aunque no siempre con la misma comprensión interna y la misma maestría: detenerse en un suceso cualquiera, aprovecharlo no en servicio de una trabazón sistemática de acciones, sino en sí mismo, procedimiento por el cual se hizo visible algo totalmente nuevo y elemental: la plenitud real y la profundidad vital de un momento cualquiera, al que uno se abandona indeliberadamente. Ya pueden ocurrir en él episodios externos o internos, en todo caso conciernen de una manera completamente personal a los hombres que los viven, pero también, y por lo mismo, a lo elemental y común a todos los hombres en general. Precisamente el momento “cualquiera” es relativamente independiente de los órdenes discutibles y vacilantes por los que los hombres luchan y se desesperan: dicho momento transcurre por debajo de estos órdenes, en tanto que vida corriente. Cuando más se le explota, tanto mejor se pone de manifiesto lo elemental y común de nuestra vida; cuantos más sean y más variados entre sí, y cuanto más simples los hombres que aparecen como objeto de estos momentos cualesquiera, con más vigor resaltará lo común a todos.
Erich Auerbach, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental (Fondo de Cultura Económica, México, 2013; traducción: I. Villanueva y E. Ímaz)
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El universo de las novelas de Virginia Woolf es una monadología cuya pluralidad de mundos posibles incluye puntos de espacio y tiempo privados, inobservados, vacantes de sujeto alguno. El principio que aúna esas novelas no es armonía preestablecida que una intención de autor les confiriera de antemano. Está construido post facto por un estilo y un arte. Uno que a su vez se funda en un sistema filosófico, una teoría del conocimiento. La teoría comienza por analizar el mundo del sentido común. El análisis reduce los objetos a «datos sensoriales», separables de la sensación, y los sujetos observadores, a «perspectivas» que el atomismo multiplica. Objetos que resultan familiares porque lo visto, oído, sentido u observado se acomodan a sus anchas en el punto de vista del observador, pierden esa familiaridad una vez que el análisis los vuelve en lo nunca visto, inaudito e inobservado, y revelan tener existencia sensible independiente de observador. Un estilo perspectivista recoge calladamente tal visión confiriéndole su extraño carácter. La primera conclusión de esa lógica es la idea de la muerte como separación de sujeto y objeto; de ella parte la segunda, que deduce de ahí una forma elegíaca como respuesta adecuada al mundo que la ciencia revela.
Ann Banfield, La mesa fantasma: Virginia Woolf, Roger Fry, Bertrand Russell y el modernismo (La balsa de la Medusa, Madrid, 2016; traducción: José Luis Arántegui)
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La propia crítica literaria de Woolf me parece de muy diverso valor, especialmente en el juicio de sus contemporáneos. Considerar el Ulises de Joyce un «desastre» o que a las novelas de Lawrence les falta «esa fuerza decisiva que hace que las cosas sean completas en sí mismas» no es lo que esperamos de una crítica tan erudita y perspicaz como Woolf. Y aun con todo podríamos considerarla la persona de letras más completa de la Inglaterra de nuestro siglo. Sus ensayos y novelas renuevan, más allá de toda polémica, las tradiciones centrales de la literatura inglesa. El prefacio a Orlando comienza expresando su deuda a Defoe, Sir Thomas Browne, Sterne, Sir Walter Scott, Lord Macaulay, Emily Brontë, De Quincey y Walter Pater, «por nombrar a los primeros que me vienen a la mente», Pater, el auténtico precursor, o «padre ausente», tal como le llama Perry Meisel, podría haber encabezado la lista, puesto que Orlando es la narración más pateriana de nuestro siglo. Al igual que Oscar Wilde y el joven James Joyce, la manera en que Woolf confronta y representa la experiencia ya es pateriana. Pero también encontramos otras influencias, y quizá la más crucial después de la de Pater sea la de Sterne. Sólo Pater parece haberle provocado a Woolf alguna angustia; rara vez le menciona, y atribuye el modelo para sus «momentos del ser» no a los «momentos privilegiados» de Pater o epitanías secularizadas, sino, de una manera bastante rara, a Thomas Hardy, o a Joseph Conrad en su vena más pateriana. Perry Meisel ha trazado la manera intrincada en que las metáforas cruciales de Pater informan tanto la narrativa de Woolf como sus ensayos. Es una amable ironía que muchos de sus supuestos seguidores tiendan a repudiar los criterios estéticos al juzgar la obra literaria, mientras que la propia Woolf fundamentaba su política feminista sobre el esteticismo pateriano.
Puede que en nuestro siglo haya otros escritores importantes que amaran la lectura tanto como Woolf, pero nadie desde Hazlitt y Emerson ha expresado esa pasión de manera tan memorable y provechosa como ella.
Harold Bloom, «Orlando, de Virginia Woolf: el feminismo como amor a la lectura» (El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas, Editorial Anagrama, Barcelona, 1995; traducción: Damián Alou)
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Virginia Woolf ha sido considerada «el primer novelista de Inglaterra». La jerarquía exacta no importa, ya que la literatura no es un certamen, pero lo indiscutible es que se trata de una de las inteligencias e imaginaciones más delicadas que ahora ensayan felices experimentos con la novela inglesa.
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Mrs. Dalloway (1925) relata el día entero de una mujer; es un reflejo nada abrumador del Ulises de Joyce. To the Lighthouse (1927) ejerce el mismo procedimiento: muestra unas horas de la vida de unas personas, para que en esas horas veamos su pasado y su porvenir. En Orlando (1928) también hay la preocupación del tiempo. El héroe de esa novela originalísima —șin duda la más intensa de Virginia Woolf y una de las más singulares y desesperantes de nuestra época— vive trescientos años y es, a ratos, un símbolo de Inglaterra y de su poesía en particular. La magia, la amargura y la felicidad colaboran en ese libro. Es, además, un libro musical, no solamente por las virtudes eufónicas de su prosa, sino por la estructura misma de su composición, hecha de un número limitado de temas que regresan y se combinan. También es una música la que oímos en A Room of One’s Own (1930), donde alternan el ensueño y la realidad y encuentran su equilibrio.
En 1931 Virginia Woolf ha publicado otra novela: The Waves. Las olas que dan su nombre a este libro reciben a lo largo del tiempo y de las muchas vicisitudes del tiempo, el soliloquio interior de los personajes. Cada época de su vida corresponde a una hora distinta, desde la mañana a la noche. No hay argumento, no hay conversación, no hay acción. El libro, sin embargo, es conmovedor. Está cargado, como los demás de Virginia Woolf, de delicados hechos físicos.
Jorge Luis Borges, Miscelánea (Penguin Random House / DeBolsillo, Barcelona, 2011)
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Su deseo, como manifestara en 1908, de «renovar la novela y captar multitud de cosas en la fugacidad del presente, de abarcar el todo y modelar infinitas formas extrañas», la llevó a experimentar a lo largo de su carrera no sólo con la novela, sino también con diversas formas de ficción breve. En 1917, comentando de nuevo lo «terriblemente torpe y abrumadora» que era la novela, añadió: «Me atrevería a decir que deberíamos inventar una forma enteramente nueva. En cualquier caso es muy divertido intentarlo con piezas breves…»
Habida cuenta de su constante experimentación con diferentes técnicas narrativas, los relatos de Virginia Woolf son absolutamente variados. Algunas de las piezas más breves, como «Objetos sólidos» y «El legado», son cuentos cortos en el sentido tradicional del término, narraciones con un argumento preciso y personajes claramente definidos. Otras, como «La marca en la pared» y «Una novela no escrita», son ensoñaciones que, tanto por sus cambios de perspectiva como por el lirismo de su prosa, evocan los ensayos autobiográficos de algunos escritores del siglo XIX, en particular los de De Quincey. Y otras, en fin, que podríamos llamar «escenas» o «apuntes», tienen quizá algo de Chéjov, quien nos enseñó, como observara Virginia Woolf en 1919, que «las historias sin conclusión son también legítimas». En algunos de los relatos el narrador actúa como atento observador de la realidad externa, mientras que en otros dramatiza —desde el interior de las mentes de los personajes— sus propias percepciones acerca de sí mismos y del mundo que les rodea. Y en las ensoñaciones es la sutil mirada del narrador a los pensamientos de la autora lo que configura la prosa.
Susan Dick, prólogo a Relatos completos (Alianza Editorial, El libro de bolsillo / Biblioteca Woolf, Madrid, 2006; traducción: Catalina Martínez)
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Virginia dejó en casa la carta para Vanessa y, cinco días más tarde, el 28 de marzo, recorrió la media milla aproximadamente que la separaba del río Ouse. Si ya lo había intentado sin conseguirlo, ahora estaba decidida a salirse con la suya. Virginia se llenó de piedras los bolsillos y vadeó el río con sus botas de goma. (…) El agua siempre había sido para Virginia una fuerza creadora que lo abrazaba todo, símbolo del amor maternal y de la bondad. No quería morir en el garage, acorralada por los alemanes invasores, ni tomar el veneno que pudiese proporcionarle su hermano médico. El verano anterior Virginia había declarado que todavía le quedaban diez años por delante y que pensaba escribir, por lo menos, un libro más. Sin embargo cuando su vida, de acuerdo con su propio juicio, se hizo excesivamente dolorosa y particularmente insoportable, decidió ponerle fin con la misma dignidad y el mismo valor que había puesto en vivirla.
Leonard encontró en la orilla del río el bastón que Virginia utilizaba en sus paseos. Le dejó dos cartas, según se cree escritas con diez días de diferencia, pero similares en cuanto a la ausencia absoluta de autocompasión y al tono de afectuosa inquietud que le inspiraba Leonard. Las dos transmitían el mismo mensaje de que él había hecho todo cuanto estaba en su mano para restaurar su salud y su bienestar. «No me queda otra cosa que la certidumbre de tu bondad… No creo que existan dos personas que hayan sido más felices que nosotros», era la última línea que venía a ser como un eco obsesivo de los sentimientos de su madre al morır su primer marido.
El jardinero de los Woolf había comunicado a Vanessa por teléfono que Virginia había desaparecido y que se temía que se hubiera ahogado. Vanessa acudió inmediatamente a Rodmell, donde encontró a Leonard «sorprendentemente sereno y tranquilo» y que insistió en que lo dejaran solo. Había ocurrido la tragedia que él y Vanessa seguramente esperaban desde aquel día en que pasaron toda una agotadora vigilia junto a la cabecera de su cama esperando a que se recuperase de su desesperado intento de suicidio en 1913. Vanessa acogió la realidad con un estoicismo que tenía bien aprendido: «Ahora sólo nos queda esperar a que terminen los primeros horrores, que por alguna razón hacen casi imposible sentir nada.» Pensaba que quizá habría sido mejor que no apareciese nunca el cuerpo de Virginia, ya que el hecho supondría un nuevo horror a soportar. Sin embargo, tres semanas más tarde, el 18 de abril, unos niños descubrieron un cuerpo que flotaba río abajo y hubo que llamar a Leonard para que lo identificase.
Jane Dunn, Vanessa Bell y Virginia Woolf. Historia de una conspiración (Circe Ediciones, Barcelona, 1993; traducción: Roser Berdagué)
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Virginia Woolf ya era una celebridad cuando en 1925 publica Al faro. El título —To the lighthouse— podría trasladarse a nuestro idioma de manera a la vez laxa y literal— como «Hacia la casa de la luz» esa torre llena de significaciones y apetitos que el patriarca de la familia frustra desde su culto al amargo saber, al oscuro logos patriarcal del que es garante y del que se enorgullece.
Pero Al faro es también la historia de la gestación de una obra; de cómo una artista se da a luz a sí misma trabajosamente. Una artista en busca de su elusiva visión; de una epifanía —revelación gozosa— que se resiste a emerger hacia la cruda luminosidad del mundo desde la profundidad opaca y densa donde reside.
En un ejercicio de agudeza perceptiva, perspicacia natural y despliegue técnico, Virginia Woolf recurre —como ya se apuntó— a un narrador omnisciente que se desliza con sorprendente habilidad en los cerebros, las venas y los vientres de una caterva de personajes a cual más disímbolos. Es notable su destreza para registrar los ánimos, las miradas, las modificaciones de la consciencia y de la inconsciencia. Dilata y contrae el tiempo con eficacia; consigue con sus artificios formular atmósferas físicas, mentales y emocionales, disiparlas y reorganizarlas en un continuum asombroso y natural al mismo tiempo.
Adriana Jiménez, prólogo a Al faro (Editorial Mirlo, Editores Mexicanos Unidos, Ciudad de México, 2016)
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Virginia era rápida en reprochar los logros —por lo demás tan celebrados— de la mayoría de sus contemporáneos, a menudo con razones que ella consideraba fundadas, y declaró en repetidas ocasiones su profunda desconfianza hacia la propia idea de la celebridad literaria. Reconocía su celosía —de Katherine Mansfield, de James Joyce, de T. S. Eliot— en diarios y cartas, y la desmentía en párrafos alternos (o incluso en frases). En una ocasión llegó a sentirse “momentáneamente” celosa de Leonard, después de que una reseña favorable de un relato suyo apareciera en el Daily Mail: «Pero lo extraño —lo idiota— es que inmediatamente me pienso un fracaso, me imagino particularmente carente de las cualidades que L. tiene», escribió en su diario. (Leonard publicó dos novelas muy elogiadas antes de que apareciera la primera novela de ella, pero no volvió a escribir otra. El primer libro de Hogarth, Two Stories, contenía un relato de Leonard y otro de Virginia.) Cuando su propio trabajo avanzaba bien, los celos se disipaban con la misma rapidez con que habían llegado. Cuando iba mal, los celos persistían.
Ese invierno, con las dudas sobre su posición agudizadas por la cercanía de su cumpleaños, protestó en su diario que no le preocupaba la fama, que tenía en mente otros logros. Esto iba de la mano de su desilusión respecto a sus éxitos pasados y del ritmo menguante de su trabajo presente; pero su sensación de fracaso inminente se veía amplificada por el hecho de estar recluida en casa y disponer de tiempo, no para escribir, sino para rumiar.
«He decidido que no voy a ser popular, y de una manera tan genuina que considero el desdén o el abuso como parte de mi trato», se dijo. «Yo escribiré lo que me guste; y ellos dirán lo que les guste. Mi único interés como escritora reside, empiezo a verlo, en cierta individualidad rara; no en la fuerza, ni en la pasión, ni en nada deslumbrante; pero entonces me digo: ¿no es precisamente esa “cierta individualidad rara” la cualidad que yo respeto?». El no escribir había traído, al menos de manera provisional, una especie de claridad acerca de los fines que buscaba —o que buscaría— cuando, finalmente, volviera a escribir.
Bill Goodstein, The World Broke in Two. Virginia Woolf, T.S. Eliot, D.H. Lawrence, E.M. Foster, and the Year That Changed Literature (Picador / Henry Holt & Company, New York, 2017; traducción revisada por MHM)
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Virginia Woolf dijo que «si la vida tiene una base», esa base es un recuerdo. Su vida como escritora estuvo basada en dos recuerdos persistentes: la costa del norte de Cornualles y sus padres. Una mañana temprano, acostada en el cuarto de los niños de la residencia veraniega de la familia en St. Ives, oyó «las olas romper, uno, dos, uno, dos… detrás de una persiana amarilla». Medio adormecida en su cama cálida, oyó aquel ritmo, vio la luz de un momento mientras el viento golpeaba contra la persiana y experimentó «el éxtasis más puro que puedo concebir». Años después quiso que el ritmo del oleaje resonase a lo largo de sus mejores libros, Al faro y Las olas. La elevación y la rompiente de agua llegaron a representar las posibilidades máximas de la existencia y su finitud.
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Virginia Woolf se apoderó de su pasado, de voces espectrales que hablaban con claridad creciente, quizá más reales para ella que las personas que vivían a su lado. Cuando las voces de los muertos la incitaron a hacer cosas imposibles, la condujeron a la locura, aunque, controladas, esas voces se convirtieron en el material de su ficción. Con cada fallecimiento aumentaba su conciencia del pretérito. Sus novelas eran respuestas a aquellas desapariciones: «El pasado es hermoso —dijo— porque nunca experimentamos una emoción en el momento. Se expande más tarde, y por eso no tenemos emociones completas sobre el presente, sino tan sólo sobre el pasado». Completados en el recuerdo, los muertos podían adoptar una forma definitiva; los vivos estaban inacabados, todavía formándose, al igual que ella misma, aunque esto no la disuadía de modelarlos también en su imaginación. Transformó a las personas a quienes amaba —padres, hermano, hermana, amigos, marido— en figuras plasmadas en actitudes que pudiesen sobrevivir a su propio tiempo.
Lyndall Gordon, Virginia Woolf. Vida de una escritora (Gatopardo Ediciones, Barcelona, 2017; traducción: Jaime Zulaika)
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Leyendo Mrs. Dalloway, que es una de las novelas —o poemas en prosa, o lo que sea— verdaderamente más hermosas que he leído jamás. Es prosa escrita con oído absoluto, con una afinación perfecta. Podría interpretarse con instrumentos. ¿Podría yo escribir un libro así y mantenerme dentro de la naturaleza de mi propio estilo? Me encantaría intentarlo.
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Acabo de terminar Mrs. Dalloway. Es un libro maravilloso. El uso que hace Woolf de la ensoñación es muy distinto del stream of consciousness de Joyce. A su lado, Joyce parece artificioso, vulgar y barato, como ella misma pensaba. La clase de ensoñación de Woolf es menos «realista», pero infinitamente más convincente y conmovedora. Puede transmitir una emoción tremenda y variada. El registro emocional de Joyce es muy limitado.
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También The Waves. Abriéndome paso a la fuerza a través de él. No es nada para mí, igual que lo fue antes; la mayor idea desperdiciada de la historia de la literatura. Pero prefiero aburrirme con Woolf antes que con cualquier otro.
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Siempre he anhelado escribir mi propia versión de The Waves de Virginia Woolf; este libro lo será, creo. Lo concibo como una colección de escenas, saltando hacia atrás y hacia adelante en el tiempo. No se utilizará la progresión del «día de una vida» de Woolf. El final del libro probablemente sea la visita que hice el año pasado al emplazamiento de Marple Hall.
Christopher Isherwood, The Sixties. Diaries, volume II: 1960-1969 (HarperCollins Publishers, New York, 2010; revisión de la traducción: MHM)
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En algún momento oscuro, Virginia había cruzado un punto de no retorno, había ido demasiado lejos como para volver atrás. Paso a paso, negándose a comer, negándose a descansar, se había despojado de sí misma, renunciando al mundo natural.
A la mayoría de las personas les resulta más fácil aferrarse a la tristeza que a la alegría, alimentar las heridas antes que reconocer los favores; pero Virginia tenía el don de sostener la alegría, y por eso sus amigos la encontraban una compañera deliciosísima. Sus novelas son humorísticas y elegíacas, de una claridad radiante en medio del dolor. A través de su alter ego ficticio en The Waves, imaginó su propia disolución situada en una suave tarde mediterránea en España. Rhoda, con su grupo de viaje, se acerca a la cima de una colina elevada desde la que se divisa el mar hasta África. En un estado desapegado y onírico imagina que la cumbre es el final; va montada en una mula y está en su lecho de muerte, siente cómo su espíritu se proyecta hacia regiones lejanas, mira desde lo alto, pero ingrávida y despojada del cuerpo, como si las olas ascendieran para envolverla, como si se hubiera lanzado desde el borde del precipicio al espacio, muy por encima de «las luces de la flota arenquera. Los acantilados desaparecen. Ondulantes y pequeñas, ondulantes y grises, innumerables olas se extienden bajo nosotros. No toco nada. No veo nada. Podemos hundirnos y reposar sobre las olas. El mar tamborileará en mis oídos. Los pétalos blancos se oscurecerán con el agua salada. Flotarán un instante y luego se hundirán. Al hacerme rodar sobre las olas me empujarán hacia abajo. Todo cae en una lluvia tremenda, disolviéndome».
Herbert Marder, The Measure of Life. Virginia Woolf’s Last Years (Cornell University Press, New York, 2000; revisión de la traducción: MHM)
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La novela que soñaba Virginia Woolf tenía que estar trabajada con los mismos elementos de que está hecha la poesía. No se trataba de hacer prosa poética, nada de eso, sino que el cuerpo narrativo, los personajes y su entorno estuvieran bañados de ese halo luminoso que es la vida. Romper las rutinas de ese realismo gris, pobre y melodramático que predicaban Wells, Galsworthy y Bennett; aprehender, en cambio, el instante, darle forma y color a algunos de esos átomos que recibe la conciencia; detenerse en el detalle y tratarlo como si él, por mínimo que parezca, fuera el Universo; disgregar por un momento lo que está unido, estudiar algunas de las porciones y luego devolverlas a la unidad, así la mirada del novelista podrá ver la porción y el conjunto.
Es interesante que cuando ella escribió su artículo sobre novelistas cuyos resultados le parecían torpes ya que describían mal algo que ellos llamaban «realidad» y eso les exigía una escritura cruda y rutinaria y por lo tanto epidérmica y falsa, ella, Virginia Woolf, estaba absorta en la escritura de una novela, la segunda, Noche y día, que tenía las mismas características de las novelas que criticaba, con pequeñas diferencias, por ejemplo ella eliminaba el melodrama y el énfasis, evitando cualquier clímax.
Después de Noche y día, su novela más débil, en donde parece perdida en un laberinto del que le fue difícil escapar, ella se planteó otros retos, los que, a su parecer, debían asumir los escritores mayores aludidos en su artículo, y escribió con pasión y rigor un texto breve, Los jardines de Kew, para intentar hacer realidad lo que predicaba. Los jardines de Kew son un ejercicio de ruptura. Allí puso en juego su teoría del detalle, de la disgregación del escenario para al final llegar a la unidad. El relato tiene mucho de poema.
Sergio Pitol, «De cómo Virginia Woolf encontró su estilo» (El tercer personaje, Ediciones Era, México DF, 2013)
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30 de noviembre de 1955, Londres
Vale la pena dejar constancia de una historia famosa sobre Rupert Brooke y Virginia Woolf. Rupert se alojó con los Woolf y salió a pasear con Virginia, comentando un poema que estaba escribiendo. De pronto dijo:
«¿Qué es lo más brillante de la Naturaleza?» Virginia respondió: «¿La luz del sol brillando sobre las hojas de los árboles?» Todo lo que hizo para llegar a esa idea fue simplemente alzar la vista hacia los árboles. En efecto, la luz del sol sobre las hojas de los árboles aparece en el poema que Rupert estaba componiendo en ese mismo momento. Recuerdo que Virginia contó que se bañó desnuda con Rupert. Rupert le dijo de pronto: «Quitémonos toda la ropa». Se sorprendió mucho cuando ella simplemente lo hizo y se puso a nadar. Lo verdaderamente más notable de esta historia era el completo desapego con que Virginia la contaba. Incluso en su alegría había siempre una suerte de sequedad y austeridad que le permitían hablar de absolutamente cualquier cosa sin que uno sintiera que ella estaba personalmente implicada ni se sintiera incómodo. Recuerdo incluso que hablaba de la locura como si fuera algo que no tuviera nada que ver con ella.
8 de noviembre de 1979, Filadelfia
Compré dos ejemplares de dos semanas distintas del New York Times Book Review. […] Una reseña del volumen V de las cartas de Virginia Woolf contenía la siguiente cita:
(1933) Él [Spender]… habla sin parar y dentro de diez años resultará ser un aburrimiento prodigioso. Pero es un joven poético agradable: narigón, de ojos vivos, como un enorme zorzal… Está escribiendo sobre Henry James y toma el té a solas con Ottoline y está casado con un sargento de la Guardia. Han instalado un nuevo cuartel en Maida Vale; me propongo llamarlos los Lirios del Valle. Está William Plomer, con su policía…, luego Stephen, luego Auden y Joe Ackerley, todos alojados en Maida Vale y llevando lirios de distintos colores.
Oh, bendita Virginia, si desde cualquier altura en la que ahora vivas miras hacia abajo y me ves, ayúdame en mi vejez a no ser un aburrido. El aburrimiento era tomar el té con Ottoline [Morrell]. El aburrimiento era escribir sobre Henry James y escribir volumen tras volumen de periodismo literario sobre autores, política, cosas que en realidad no tenía la capacidad mental para dominar. El aburrimiento era parecerme a mi padre y a mi tío, figuras públicas. Es imposible escribir estas líneas sin la sensación de un lector mirando por encima de mi hombro. ¿No estaré poniendo el mejor rostro posible a los comentarios de V.? Pero lo que escribo es verdad. Al final lucho por salir del valle de la juventud aleccionadora, la mediana edad periodística, la impostura, el afán de hacer dinero, las relaciones públicas, la mala escritura, la confusión mental.
Para hacer frente a la confusión mental estoy leyendo ese libro maravillosamente claro sobre Spinoza, de Stuart Hampshire.
Virginia nunca fue aburrida. Era cruel en sus percepciones, y esa crueldad era en parte el precio de no ser aburrida. Ella misma, intermitentemente, estaba loca, y uno se pregunta cómo pudo escribir […] a Ottoline como lo hace acerca de Vivienne Eliot, a quien describe como «maloliente».
24 de noviembre de 1979, Londres
Hablamos de los comentarios de Virginia Woolf sobre Isaiah y sobre mí en sus cartas. Isaiah dijo que escribir que yo «acabaría siendo un aburrimiento prodigioso» no era muy amable. Pero encontré otros comentarios sobre mi encanto, etc. También cartas amables dirigidas a mí. En sus observaciones sobre Isaiah siempre subraya su condición judía: lo llama un judío violento. Cuando lo conoció por primera vez parecía verlo como una mentalidad judía omnipotente, «un incendiario». Isaiah dijo que sus cartas aumentaban la sensación de su inteligencia, pero dejaban a uno con la impresión de que no era tan agradable como se había pensado antes. Yo dije que, después de todo, era un honor que ella nos mencionara siquiera. «Eso es lo que tenemos que decirnos a nosotros mismos. Esa es la línea que tenemos que adoptar», dijo Isaiah.
Stephen Spender, New selected journals, 1939-1995 (Faber & Faber, Londres, 2012; traducción revisada por MHM)
