Focillon, formas, Lezama

El Curso Délfico tuvo a Henri Focillon entre sus ensayistas necesarios. ¿Qué encontró en su obra José Lezama Lima? ¿Por qué a casi un siglo de la edición príncipe de Vida de las formas  aquel ensayo sigue siendo inexcusable entre los críticos de arte, incluyendo a los de literatura? ¿Qué significa para mí —aún hoy— haber realizado aquella lectura hace cincuenta y cinco años?

Ahora que aparece otra edición de Vida de las formas  —que incluye Elogio de la mano  y Elogio de las lámparas—, realizada por la Editorial Elba en Barcelona, en nueva traducción de José Ramón Monreal; trataré de recordar algunas felices metáforas —relaciones no sólo analógicas— entre ellos, presididas por la filiación de Lezama a la intuición —centro de su imago— como fenómeno intemporal y ahistórico, que alimentó con las argumentaciones —entre otros— del ensayista francés.

Repaso a modo de ambientación que tanto los dialécticos de la forma que huyen del positivismo determinista y demás formas del historicismo, marxistas incluidos; como los de la brillante Escuela de Ginebra —donde el autor nunca muere—, son inexcusables en la modulación de la erudita y ecléctica teoría literariaque sirve de base a Lezama. Por lo menos para enunciar algunas de las guías exegéticas de muchos de sus ensayos; como la persecución de la “forma unitiva”, que incluye lo que Irlemar Chiampi llamase “plutonismo” dentro del orbe barroco de Lezama (Cf. Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, FCE, México, 2000, p. 23).

En mi diario de El Curso Délfico la principal referencia a Henri Focillon aparece el viernes 27 de febrero de 1970, cuando le devolví Vida de las formas, su libro esencial publicado por primera vez en 1934 (París, Presses Universitaires de France). No recuerdo el volumen que me prestó Lezama y cometí el error de no escribir la ficha. Pero sí recuerdo —como siempre después de otras lecturas— el “examen” al que me sometió. Anoto que si reprobaba aquella suerte de diálogo al modo de Platón, me devolvía el libro para una segunda “conversación” crítica con él.

Aquella conversación debe de haber tenido su centro en la frase: “La obra de arte sólo existe en cuanto que es forma”. Anoté: Lezama se entusiasma al explicarme la lucidez de Focillon. Y debajo: Vida de las formas. Valor del signo. Formas en el espacio, en la materia, en el espíritu y en el tiempo. El signo: significa. La forma se significa. Las influencias como vehículo de las afinidades. Las formas se comportan como entes vivos. Experimentación formal cercana a arcaísmo; estabilidad formal cercana a clasicismo; liberación formal cercana a barroco.

La lectura de Vida de las formas y en especial las páginas donde deslinda la actitud barroca — “forma de las entrañas” para Lezama— brindan mucha claridad sobre la conformación de la poética del autor de la inconclusa  Paradiso-Oppiano Licario. Con su acostumbrada sagacidad, Irlemar Chiampi hace referencia en este sentido al concepto de retombée en Lezama y en Severo Sarduy. Ella cita —aunque Lezama no alcanzara a leerlo— la Poetique de la relation  de Edouard Glissant (Poetique de la Relation, Gallimard, París, 1990). Donde dice que el barroco es “une maniere de vivre l’unité-diversité du monde”. (Op. Cit., p. 93). Es claro que a Lezama le hubiera encantado esa afirmación de Glissant; pero es obvio que la toma del  texto de Henri Focillon, ese precursor que poco a poco recibe el reconocimiento que merece.

Focillon fue —de ahí su enorme actualidad— un profundo adelantado a lo que varias décadas después pondrían de moda los estructuralismos, las semióticas y las deconstrucciones al partir para sus estudios de las formas y no de los referentes. Los fenómenos característicos de los signos  y símbolos  deslindados en Vida de las formas, Lezama los estudió e incorporó palatalmente, los supo hornear para transmutarlos en parte de su arrogante individualidad, en tesoros de su galería aporética. El paralelo entre las formulaciones estéticas de Focillon y las disquisiciones poéticas de Lezama engrandece —precisa, separa— las fuertes relaciones entre la ensayística francesa de la primera mitad del siglo XX y la del genial autor caribeño (Cf. José Lezama Lima et La France, L´École Normale Supérieure, Ed. Rue d`Ulm, París, 2024, p. 55 y ss.).

Esta invitación a la lectura o relectura de aquel ensayo, debe anotar la hipótesis de que Lezama también rindió un homenaje a Focillon cuando escribió los párrafos de las fases del Curso Délfico —La overtura palatal, el horno transmutativo y la galería aporética— y los situó en París, la ciudad a la que viajó a través de novelistas como su tan querido Marcel Proust. Cuando Ricardo Fronesis se las escucha a Editabunda en el capítulo IX de Oppiano Licario, pareciera que detrás también está la Vida de las formas.

Porque hay consenso en que pocos escritores iberoamericanos del siglo XX como Lezama, reflexionaron y escribieron tanto sobre su poética autoral y las relaciones con la estética y la filosofía. Sus puntos de vista exaltaron la independencia de la obra de arte, según puede leerse en sus ensayos caracterizadores  de sí mismo, de lo que para él era la creación artística, como ofrenda al Espíritu Santo —dada su catolicidad—, pero siempre libre, autónoma. De ahí que subrayara con alegría cómo Focillón se enfrentaba a las escuelas  causalistas, para las que  la obra artística está determinada por su contexto. LaVida de las formas  arguye con fuerza convincente que las formas artísticas tienen una existencia propia, casi como si tuvieran vida: evolucionan a través de ciclos independientes —por supuesto que relacionados— del contexto histórico o social. Allí se lee que las formas artísticas no son meros reflejos de su época, siguen ritmos internos de transformación, que la forma va más allá de la recepción visual, porque es una suerte de túnel entre ella y las ideas; involucra el ritmo, el volumen, pero también el tiempo. Las recepciones de este decisivo texto en la historia del arte occidental coinciden en que deslinda el arte “como experiencia sensorial y espiritual, no sólo intelectual”.

Esta idea clave es la que escritores como Lezama perciben, incorporan como parte de su poética. Una poética que como las “formas” se halla siempre transformándose, realizando los movimientos que leemos en cada una de sus obras, sobre todo en los poemas, desde Muerte de Narciso  a los agrupados en Fragmentos a su imán.

Con qué alegría debe haber leído Lezama por primera vez este estupendo libro, su comunión con afirmaciones como esta: “Las relaciones formales dentro de una obra y entre las obras constituyen un orden, una metáfora del universo”; o su asentimiento a esta cita de Balzac: “Todo es forma, y la vida misma es una forma”; que apoya la de Focillon: “La vida es forma, y la forma es el modo de la vida”.

“La magia simpática, copiando los anillos de las serpientes, ha inventado la lacería” —escribió Focillon, para henchir la imago en la casa de Trocadero 162, donde guardó siempre Lezama el libro que mucho admirasen y citasen, más de un cuarto de siglo después, los estructuralistas y postestructuralistas; no sólo vinculados a la revista Tel Quel  (1960-1982). Baste una cita: “El signo significa, mientras que la forma sesignifica”. Y en la siguiente página: “El signo significa, pero, convertido en forma, aspira a significarse, crea su nuevo sentido, busca su contenido, le confiere una nueva vida por medio de las asociaciones, de las dislocaciones de moldes verbales”. ¿Acaso no parece que escribe Julia Kristeva o Roland Barthes?

Lezama —dueño de una memoria digna de los magos que supuestamente adivinan objetos en los circos— se rio con razón de la burla al “furor del similismo”, en el barroco; pero recordaba que “Los croquis de Rembrandt hormiguean en la pintura de Rembrandt. El esbozo solicita la obra maestra”. Y no literalmente, pero con la misma idea, que “La lógica de la vista, su necesidad de equilibrio, de simetría, no va necesariamente de la mano con la lógica de la estructura, que no es tampoco la lógica del raciocinio”.

La misma empatía cognitiva y emocional se aprecia en relación con Elogio de la mano (1934), ensayo que aparece como anexo desde la primera edición, donde se exalta la relación del cuerpo con el arte. Con una prosa más lírica, Focillon nos encanta por sus elogios de las manos, motivo temático que Lezama recrea en varios poemas. Porque “Son casi seres animados” —dice. Y más adelante: “… es un paisaje singular, con sus montes, su gran depresión central, sus estrechos valles fluviales, ya resquebrajados de incidentes, cadenillas y entrelazados, ya puras y finas como una escritura”. Luego se pregunta, para que yo ahora piense en mi amigo Alfredo Triff: “¿Acaso no es ella la que toca las notas  en el violín al atacar directamente las cuerdas, mientras que, por mediación del arco, la derecha sólo propaga la melodía”?

Cumplo deseos de mirarme y mirar manos tras la lectura de este ensayo magistral, que indica cómo la sensibilidad artística supo unirse en Focillon a su erudición y sagacidad crítica, según captó Lezama al recomendarlo, no sólo a mí sino a Umberto Peña y Reinaldo Arenas, lo que comentamos los tres una noche en el Parque Central, cuando no sé cuál le devolvió el libro. De Rodin a Gauguin el ensayo avanza por las manos hasta la soledad de Degas y las tintas de Hokusai dibujadas “con la punta de un huevo o con la de un dedo.” Sus párrafos imantan, hacen retroceder a  los precedentes, releer con deleite, favorecer un placer nada común en estudios de esta especie, en textos didácticos de esta naturaleza.

Precisamente con Hokusai Katsushika (1760–1849) y sus grabados en madera del estilo ukiyo —que significa “imágenes del mundo flotante”—, las fuentes del azar arman otra zona en Elogio de la mano; que Lezama supo diversificar con sus propios misterios. Focillon refiere que hay una “hechicería manual imposible de comparar con nada, La mano parece saltar con libertad y deleitarse en su destreza: explota con una seguridad inaudita los recursos de una larga ciencia, pero explota también ese imprevisible, que se encuentra fuera del ámbito del espíritu: el accidente”. Exalta el accidente como “una forma desconocida  de la vida, el encuentro de fuerzas oscuras y de un designio clarividente”. Y enseguida pensamos que no poco de azar rodea a Ynaca Eco Licario en Paradiso. Su clarividencia también está en sus manos sobre José Cemí, cuando el acto sexual esparce la gracia icárica que ella imprime, como la esponja que sin querer se lanza sobre el lienzo.

Esos accidentes —formas del azar— hermanan las poéticas de los dos autores, según se verifica en las páginas que Focillon dedica a Victor Hugo o en el recuerdo final de Nerval, donde cuenta “la historia de una mano hechizada  que, separada de su cuerpo, recorre el mundo para llevar a cabo una obra singular”. La mano: “Se mide con la materia que metamorfosea y con la forma que transfigura. Educadora del hombre, la mano lo multiplica en el espacio y en el tiempo” —concluye el ensayista francés que prestigiase a la universidad de Yale desde 1939 hasta su muerte en 1943.

Tras mi cuarta lectura de Vida de las formas reconozco de nuevo cuánto me ha ayudado a saber que la obra artística debe contextualizarse —situarse con herramientas multiculturales—, pero sólo como complemento de la valoración estética. Los escritores tal vez no respondemos con libertad a nuestro tiempo y espacio, pero nuestras creaciones sí lo hacen. Y con autonomía de la historia, desafiando la multiplicidad de recepciones que promueven. De ahí que la frase final de Focillón afirme: “… la forma, por el juego de las metamorfosis, va perpetuamente de su necesidad a su libertad”.