En Técnicas de control, Zulema Gutiérrez (Holguín, 1982) construye un artefacto poético que no sigue derroteros preestablecidos, su libro se autoensambla mientras avanza, canalizando información desde lo técnico hasta lo delirante. Publicado por Casa Vacía en 2024, estamos ante un dispositivo textual que desensambla el cuerpo humano —cabeza, brazo, pie— para indagar en los sistemas que gobiernan lo político, lo mental, lo afectivo. En esta entrevista, Gutiérrez conversa sobre las técnicas que atraviesan su escritura: ritmo, montaje, glosario, control, y una concepción de la poesía que prescinde del sujeto para abrazar el ruido, el fragmento y la fisura como potencias del lenguaje.
¿Concebiste este libro como un poema largo o un artefacto literario con sus propios sistemas de control? ¿Cuáles serían esas técnicas?
Este es un sistema no tan pensado, más bien, orgánico, que se fue autoconstruyendo como una máquina para traducir/codificar/describir el desastre de una sociedad u individuo X. Nunca he sido escritor mapa: hay una brújula interna, una semilla o corazonada a la que le permito recorrer su propio camino, una intención que toma total autonomía sobre el proceso/libro (curiosamente derivado en un mecanismo autónomo y consciente). Mi técnica es fluir despierta ante el proceso; canalizar desde un campo informacional y multidimensional donde ya existe “TODO” y está disponible para cualquiera.
La estructura por partes del cuerpo —cabeza, brazo, pie— ¿es un modo de anatomía simbólica, una escritura desde el cuerpo, o una forma de desensamblar lo humano?
Digamos que una mezcla entre unos y otros. El cuerpo es limite, finalidad y frontera. Delimita la existencia en el espacio en que se encuentra (sea simbólico o material), así que sin cuerpos ¿sobre qué se ejercería el control? ¿Quién lo ejercería? Todo acto requiere de un cuerpo no solo como límite, sino como manifestación de existencia. En un libro, el cuerpo es el conjunto de las cosas que se dicen, con excepción de los índices y preliminares. Según Descartes, “el cuerpo es una máquina que se mueve por sí misma”. Así que este cuerpo/texto es en sí una porción de materia con características propias como los sólidos, líquidos o gaseosos, y también sutiles como lo emocional, mental y espiritual. Cada una de las partes de este libro pueden ser independientes, aunque conectadas como un conjunto de soldados a sus respectivos oficiales.
¿Qué autores, textos o imaginarios estético-políticos dialogan de fondo con Técnicas de control —aunque no sean citados?
Todo dialoga aquí: manuales de mecánica, sociales o cualquier libro de medicina que tuve a mano. Podcasts de neurociencia, geopolíticos y de canalizaciones. Física cuántica, textos filosóficos varios, Pink Floyd, Björk, reels de Instagram, Wikipedia, reportajes, titulares, diccionarios y hasta detestables panfletos comunistas. (Todo lenguaje resulta válido).
Hay momentos en los que el lenguaje técnico se vuelve delirio, mantra, sintaxis espectral. ¿Qué lugar ocupa para ti el ritmo en este tipo de escritura?
Central. Cuando la escritura se torna técnica, compleja, delirante o espectral, el ritmo es el elemento capaz de mantenerlo todo a flote: el interés del lector y el equilibrio del texto o la accesibilidad del mismo. El ritmo funciona como hilo de Ariadna a través del laberíntico constructo del lenguaje que, sin orden ni concierto, actúa como maraña de exigente lectura, alejada de la lírica convencional que pretende ser atractiva e hipnótica para un lector ideal, ese que no se adentra en el baile esperando explicaciones o con la añoranza del romántico encuentro, sino con la esperanza de ser desafiado. A ese lector se le asegura una experiencia (más o menos efectiva), un ser (o no) del texto y su fecha de caducidad. Digamos que entre el poema y su análisis resaltan lenguajes ensambladores, no líricos, pero sí rítmicos para destacar todo atractivo. Una experiencia emocional en la que se halla una belleza otra que explota desde el lenguaje más ajeno a la poesía, donde sólo el ritmo, y no el sentido, actúa como conductor de corriente para marcar el paso o suspensión en frío.
¿Crees en la posibilidad de una poesía sin sujeto? ¿Este libro opera en esa dirección o es un autorretrato cifrado?
Creo en la posibilidad profundamente liberadora de una poesía sin un “yo” que limite la experiencia cósmica de un universo abstracto. Despojar al texto de una identidad para dejar que el lenguaje y sus texturas hablen, como una corriente que no necesita un origen definido para existir.
Creo en la posibilidad profundamente liberadora de no adjudicarme mérito en esta madeja causal (que no casual), por lo que no hay, en modo alguno, autorretrato, porque no pretendo existir dentro del texto. Aunque, medio de lado, tal vez estoy, no como autorretrato deliberado, sino como una sombra que se proyecta en la obra que no pretende habitarse. Creo que esa tensión entre la ausencia de sujeto y las inevitables trazas del amanuense son parte de lo que hace que la poesía, incluso en su forma más desprovista, siga siendo humana.
¿Cómo piensas el montaje, el fragmento y el glosario dentro del gesto poético? ¿Escribir sería para ti como editar un archivo corrupto?
Entender el citado gesto como acto de creación que trasciende la mera escritura y se convierte en una intervención que encuentra en el montaje, la fragmentación, la yuxtaposición, la resignificación, el remix, la remezcla o el collage, un mecanismo esencial de ensamblaje para crear un nuevo significado. También lo pienso como acto de resistencia contra la homogeneidad y linealidad; una materia prima que se arranca de su contexto original y que, al insertarla en un nuevo tejido, se transforma. Como en el collage, el fragmento no es “desecho”, sino un germen. Según Benjamin, los fragmentos no son solo lo que queda, sino lo que permite construir otra cosa, pues al ser descontextualizados y liberados de su función original se convierten en elementos con los que se puede construir un nuevo discurso. Desde esa mirada manipulo el gesto como acción arqueológica y futurista que desentierra y proyecta; un mapa que no explica, solo dialoga con sus partes; no cierra el sentido, solo lo expande. Remezclar no es mezclar: es intervenir, subvertir, recontextualizar. Digamos que es un ejercicio poderoso de armonía sobre las narrativas dominantes. Como en un collage, cada corte es un acto político y estético. El sentido no viene dado: se construye.
Un archivo corrupto, en cambio, es un texto que ha perdido su “orden original”, que se encuentra roto, y en esa ruptura hay una oportunidad. Escribir, en este sentido, no es restaurar el archivo a su estado original (¿cuál sería ese estado en un poema?); es trabajar con la corrupción y los errores (esto también es válido para mí). Abrazar la corrupción, el ruido. Estas, mis formas (y las de KTP-3 en general) de abordar el citado gesto son, sin dudarlo, un acto de libertad. A fin de cuentas, ¿qué utilidad tiene un escritor? Función de especializaciones más o menos efectivas; serie de operativos, factores de sistema en desuso (mirar a discreción). ¿Qué utilidad tiene la escritura? (mirar a discreción).
Si tuvieras que esconder este libro en una estantería ajena, ¿lo pondrías junto a los tratados de biomecánica, en la sección de poesía latinoamericana contemporánea o bajo la categoría de “objetos no identificados”? ¿Por qué?
La tercera opción. Creo en la libertad, en la pluralidad, en la democracia. En la antietiqueta. Y este libro podría leerse como tratado, manifiesto, novela, panfleto, declaración de principios…
