Citario. Deriva del latín «citāre» (citar) más el sufijo «-ārium» (repositorio), similar a «bestiario». Neologismo del siglo XXI, surgió entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como de Erasmo) y proto-ejemplos del XIX, como «Familiar Quotations». Este «Citario Borges» celebra el natalicio 126 del escritor que hizo del laberinto, la biblioteca y el espejo los emblemas de una literatura capaz de multiplicar infinitamente la realidad.
En un denso librito (Kafka, Ed. de Minuit, 1975) Deleuze y Guattari han desarrollado el tema de la literatura pequeña, y han encontrado su característica clave en el abandono de la individualidad, en favor de lo que llaman «un dispositivo colectivo de enunciación». Cualquiera que haya leído a Borges sabe que no se trata de otra cosa: un dispositivo para deshacer al escritor en el lector, y viceversa (Pierre Menard, Funes, Dahlmann, Américo Castro, Isidro Parodi…), un elegante teorema que demostró la reversibilidad social del escritor. Borges mismo se ha vuelto al revés: no es casual que, en muchas novelas que se escriben hoy, sea un personaje más.
César Aira, «¿Quién es el más grande de los escritores argentinos?» (La ola que lee, Artículos y reseñas 1981-2010, Literatura Random House, 2021)
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Si tuviera que decir quién ha realizado a la perfección, en la narrativa, el ideal estético de Valéry en cuanto a exactitud de imaginación y de lenguaje, construyendo obras que responden a la rigurosa geometría del cristal y a la abstracción de un razonamiento deductivo, diría sin vacilar Jorge Luis Borges. Las razones de mi predilección por Borges no se detienen aquí; trataré de enumerar las principales: porque cada uno de sus textos contiene un modelo del universo o de un atributo del universo: lo infinito, lo innumerable, el tiempo eterno o copresente o cíclico; porque son siempre textos contenidos en pocas páginas, con una ejemplar economía de expresión; porque a menudo sus cuentos adoptan la forma exterior de alguno de los géneros de la literatura popular, formas que un largo uso ha puesto a prueba convirtiéndolas en estructuras míticas.
Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio (Ediciones Siruela, Madrid, 2012, traducción: Aurora Bernárdez)
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En esa plaza pitagórico-visceral pensé en Borges: en su gesto de hierofante que repite aquello del hombre figurado, como él mismo cuenta sobre el mapa gnóstico; un índice señalando al cielo y otro a la tierra. Recordé la angustiosa e impasible palabra con la que quizá él selló por muchos siglos los labios de la poesía contemporánea, así como un día fue sellada la Puerta Mágica: «Cada lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo uso presupone un pasado que los interlocutores comparten». (¿Quién comparte hoy ese pasado? ¿Quién ese alfabeto de símbolos? ¿Existe un pasado? ¿Hay símbolos? ¿Dónde está, pues, nuestro lenguaje?). No muy distinto de la pequeña Puerta Mágica, ciego y casi imperceptible en su alfabeto perdido, estaba el principesco Borges: centro amurallado de una «ruina circular» que el ojo, reducido ahora a una única dimensión, roza sin imaginarla.
Cristina Campo, «Homenaje a Borges» (Los imperdonables, Siruela, Madrid, 2020, traducción: Ma. Ángeles Cabré
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Por encima de los trastornos ortográficos de la época y el nombre del traductor, Borges insinúa dos fantasmas constantes: la historia y el tiempo. No se trata de desgranar una elegía metafísica en un arrabal del mapa, sino de asignarle a algo lateral toda la significación pertinente de un programa. La literalidad no dice lo mismo si la cambiáramos de ocasión histórica; si la cambiáramos, Borges y Menard, que escriben lo mismo en el mismo idioma, dicen cosas diferentes (distintas). Un novelista del Siglo de Oro y un caballero de salón literario parisiense dan por sentado que la verdad está por encima del sentido histórico. De modo que la traducción está por encima del trámite idiomático. Por eso, cuando se ve forzado a optar por una traducción, Borges elige la que está más próxima en el tiempo. Por eso, cuando se trata de las versiones homéricas, no vacila Borges en incorporarlas traducidas por él mismo como ejemplos. La de Chapman, contemporáneo de Shakespeare que indujo a Keats a la idolatría y el error, es una de las más bellas: del término, de la definición.
Luis Chitarroni, «Las palabras y las cosas» (Pasado mañana. Diagramas, críticas, imposturas, Ediciones Universidad Diego Portales, Chile, 2020)
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Puesto que le interesa saber qué es lo que más aprecio en Borges, le responderé sin vacilar que su facilidad para abordar las materias más diversas, la facultad que posee de hablar con igual sutileza del Eterno Retorno y del tango. Para él «todo vale», puesto que él mismo es el centro de todo. La curiosidad universal es signo de vitalidad únicamente si lleva la huella absoluta de un yo, de un yo del que todo emana y en el que todo acaba: comienzo y fin que puede, soberanía de lo arbitrario, interpretarse según los criterios más caprichosos. ¿Dónde se halla la realidad en todo esto? El Yo, farsa suprema… El juego en Borges recuerda la ironía romántica, la exploración metafísica de la ilusión, el malabarismo con lo limitado. Friedrich Schlegel, hoy, se halla adosado a la Patagonia… Una vez más, no podemos sino deplorar que una sonrisa enciclopédica y una visión tan refinada como la suya susciten una aprobación general, con todo lo que ello implica… Pero, después de todo, Borges podría convertirse en el símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas y, si existe una utopía a la cual yo me adheriría con gusto, sería aquella en la que todo el mundo le imitaría a él, a uno de los espíritus menos graves que han existido, al «último delicado»…
Emil Cioran, «El último delicado. Carta a Fernando Savater” (Ejercicios de admiración. Ensayos y retratos, Editorial Tusquets, Barcelona, 1992, traducción: Rafael Panizo)
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En 1955, en Italia, aparece Ficciones con el título La biblioteca di Babele en la colección de los «Gettoni» de la editorial Einaudi. Se lo aconsejó a Einaudi Sergio Solmi, un gran poeta que yo amaba mucho, también por un ensayo sobre la ciencia ficción como modalidad de lo fantástico que había escrito unos años antes. Ven ustedes cómo juega el Zeitgeist: Solmi descubre a Borges mientras lee a autores americanos de ciencia ficción, que escriben (a lo mejor sin ser conscientes) en la tradición del relato utópico que empieza en los siglos dieciséis y diecisiete. No olvidemos que el obispo Wilkins escribió también un libro sobre los habitantes de la luna, y, por lo tanto, también él como Godwin y otros viajaba ya por otros mundos. Yo creo que hacia 1956 o 1957, Solmi, paseando por Piazza del Duomo, me dijo una tarde: «Le he aconsejado a Einaudi que publique este libro, no hemos conseguido vender ni quinientos ejemplares; léalo porque es muy bueno». Y allí se produjo mi primer enamoramiento de Borges y recuerdo que, único propietario de un ejemplar del libro, iba a casa de mis amigos y les leía pasajes del «Menard».
Umberto Eco, «Borges y mi angustia de la influencia» (Sobre literatura, DeBolsillo, Barcelona, 2015, traducción: Helena Lozano)
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Uno lo menciona por el título, dando por sentado que es tan universalmente conocido como acá, y entonces descubre que en cualquier otro idioma, incluso en su idioma original, lo consideran una rareza. En nuestras pampas, en cambio, no hay biblioteca que no tenga un ejemplar de las Vidas imaginarias de Marcel Schwob. Yo me he topado con algunos en los estantes más insospechados: en casas de veraneo, con las páginas pegadas de humedad, en la sala de espera de un dentista, en un refugio de montaña, en escuelas, en clubes de barrio, en bibliotecas de lectores grosos y en repisas de lectores ocasionales y en casi todas las librerías de saldo y puestos callejeros de libros que husmeé en mi vida. La culpa es de Borges, obvio. A tal punto nos lo naturalizó en nuestro ADN de lectores, a través de sus propios libros, que a veces parece que los ejemplares de Vidas imaginarias que hay en tantas casas argentinas están ahí como si fueran de Borges, no de Schwob. Algo similar pasa con el Bartleby de Melville: en nuestra biblioteca mental lo tenemos más cerca de Borges o de Kafka que de Moby Dick, pero la diferencia es que Melville es mucho más autor de Moby Dick que de Bartleby; en cambio Schwob es Vidas imaginarias por encima de cualquier otro de los libros que escribió. Toda su obra está contenida ahí, tal como podríamos decir que todo Borges (la picardía para hacer uso de la erudición, el asombro contenido por el lenguaje preciso, las perlas dejadas caer como al pasar, la idea hermosa de que todo está en los libros y que la literatura «se escribe leyendo») está en esencia en Historia universal de la infamia, el libro en el que copió, «homenajeó», a las Vidas imaginarias de Schwob.
Juan Forn, «Rey de reyes» (Los viernes, tomo 2, Emecé, Buenos Aires, 2015)
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La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración consiste, por el contrario, en que el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podrían ser vecinas. Los animales «i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello» ¿en qué lugar podrían encontrarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeración, a no ser en la página que la transcribe? ¿Dónde podrían yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? Pero éste, al desplegarlos, no abre nunca sino un espacio impensable. La categoría central de los animales «incluidos en esta clasificación» indica lo suficiente, por la referencia explícita a paradojas conocidas, que jamás se logrará definir entre cada uno de estos conjuntos y el que los reúne a todos una relación estable de contenido a continente: si todos los animales repartidos se alojan sin excepción en uno de los casos de la distribución, ¿acaso todos los demás no están en éste? Y éste, a su vez, ¿en qué espacio reside? El absurdo arruina el “y” de la enumeración al llenar de imposibilidad el “en” en el que se repartirían las cosas enumeradas. Borges no añade ninguna figura al atlas de lo imposible; no hace brotar en parte alguna el relámpago del encuentro poético; solo esquiva la más discreta y la más imperiosa de las necesidades; sustrae el emplazamiento, el suelo mudo donde los seres pueden yuxtaponerse. Desaparición que queda enmascarada o, mejor dicho, irrisoriamente indicada por la serie alfabética de nuestro alfabeto, que sirve supuestamente de hilo conductor (el único visible) a la enumeración de una enciclopedia china… Lo que se ha quitado es, en una palabra, la célebre «mesa de disección»…
Michel Foucault, Las palabras y las cosas (Siglo XXI Editores, México, 1968, traducción: Elsa Cecilia Frost)
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A estos lectores que actúan como críticos potenciales, porque subordinan la emoción a las imposturas de un saber que consideran especializado, Borges opone la ficción de un lector irresponsable, que aprendió a no dejar pasar las señales de lo misterioso que a veces despuntan en un texto y a renunciar metódicamente a cualquier certidumbre que pudiese obstruir o debilitar esa manifestación incierta. Si el hecho literario es, quizá, una promesa de sentido que vive de su aplazamiento, la «inminencia de una revelación, que no se produce», la ocurrencia borgiana del lector «inocente» sugiere que solo participará en ese acontecimiento paradójico quien pueda aligerar su discurso de certidumbres teóricas o historiográficas, y desprenderlo de valoraciones consensuadas e intimidatorias.
Alberto Giordano, «Borges ensayista: la ética de un lector inocente» (Borges esencial. Edición conmemorativa, Alfaguara y Ediciones de la Real Academia de la Lengua, 2023)
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Al extranjero que pregunte los mejores nombres de la literatura argentina, toda persona inteligente le dará entre los primeros el de Jorge Luis Borges. Durante cerca de veinte años su obra ha sido permanente y enérgico excitante: con su poesía, que ahora calla, pero que ofrece delicadas notas líricas de intimidad y que ha sabido descubrir la cara singular de muchas cosas de la vida criolla, patios, calles, pampa, antepasados, lances de la historia; con sus inquisiciones filosóficas y literarias, sobre imprevistos problemas de pensamiento y de estilo; sus cuentos, de invención siempre sorprendente. Esta obra es, además, obra íntegra y pulcramente realizada, obra de plenitud intelectual y artística.
Habrá quienes piensen que Borges es original porque se propone serlo. Creo al revés: que Borges será original hasta cuando se proponga no serlo. Lo es hasta en su manera de recordar, de usar de las reminiscencias que le ofrece su lectura innumerable. Lo es, en fin, porque le ha tocado en suerte una de esas pocas miradas que conservan a través de los años la avidez y la frescura de quien acaba de descubrir las cosas y porque sus maneras de decir son siempre nuevas, como ajustadas a sus maneras siempre nuevas de mirar.
Pedro Henríquez Ureña, «Borges» (Revista Sur, número 94, Buenos Aires, 1942; recogido luego en La utopía de América, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1978)
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1981. Diario italiano Il Messaggero: una gran foto de Borges, y debajo un titular: «El inexistente». El autor de la nota era nada menos que el escritor Leonardo Sciascia. La noticia, con fuente en el suplemento literario del semanario francés L’Express, era que Jorge Luis Borges había sido una invención de un grupo de escritores, entre quienes estaban Adolfo Bioy Casares, Leopoldo Marechal y Manuel Mújica Láinez. Para darle vida a esta suerte de obra colectiva habían recurrido a los oficios de un actor de segunda línea llamado Aquiles Scatamacchia («¡Qué nombre de comedia del arte!», exclama Sciascia). Escribía Sciascia: «En cierto sentido —en un sentido propiamente borgeano— Borges se la buscó. Su instar al olvido, a la inexistencia, al deseo de ser olvidado, al no querer ser ya Borges, de alguna manera y con los aires que soplan en el periodismo, no podía sino generar la noticia de que Borges no existe». Según el escritor italiano esta noticia es «una invención que está en el orden de sus propias invenciones», una fabricación que podría haber tenido como autor a Borges mismo. Un error de la ilustre publicación francesa contribuyó involuntariamente a la «inexistencia» del argentino, ya que lo rebautizaba «José Luis Borges».
Laura Kopouchian, «¿Existió alguna vez Jorge Luis Borges?» (Antología de crónica latinoamericana actual, edición y selección de Darío Jaramillo Agudelo, Alfaguara, 2012)
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«La felicidad de ir adivinando»: ésta es la forma propia del placer cuya ocasión es el texto narrativo; pero tal felicidad está reservada solamente al lector que suponga que el juego de los signos en que consiste el texto es la cifra de ese otro orden, «sigiloso y creciente», que más allá de ellos pero no sin ellos se despliega. Hay mil figuras de este orden «sigiloso y creciente» en los relatos de Borges, de los cuales podría decirse que consisten en las mil variaciones de una trama: en esta trama, un individuo retirado (el individuo, digamos, que al final de «Tön, Uqbar, Orbis Tertius» se encuentra en un hotel de Adrogué traduciendo el Urn Burial, de Browne) observa el crecimiento sigiloso de un orden que se manifiesta inicialmente en signos enigmáticos (las páginas perdidas, digamos, o los objetos paradójicos que anuncian el avance de la conspiración en el mismo cuento). En el trasfondo del mundo, en el reverso de lo visible, alguien trama un orden separado: éste es el universo que debe postular el lector si quiere poder seguir el despliegue de las consecuencias de los «pormenores lacónicos». En cuanto al escritor, se trata para él de no dejar que el juego de las remitencias y las referencias se detenga.
Reinaldo Laddaga, Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires, 2007)
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Alberto Manguel:
Hay ciertos lectores para los que los libros existen en el momento en que los leen y luego como recuerdos de las páginas leídas, pero que sienten que pueden prescindir de las encarnaciones físicas de los libros. Borges, por ejemplo, pensaba así. Los que jamás visitaron su modesto apartamento imaginaban que su biblioteca era tan amplia como la de Babel. En realidad, Borges conservaba unos pocos cientos de libros, e incluso acostumbraba regalar varios de ellos a sus visitantes. En ocasiones, había algún que otro tomo que tenía un valor sentimental o supersticioso para él, pero por la mayor parte lo que le importaba eran unas pocas frases recordadas, no el objeto material en el que las había encontrado.
Mientras embalo mi biblioteca (Alianza Literaria, Madrid, 2017)
Antes de conocer a Borges, o bien había leído en silencio o alguien me había leído en voz alta un libro elegido por mí. Leer en voz alta a aquel escritor ciego entrado en años era una experiencia curiosa, porque si bien yo me sentía, no sin esfuerzo, en control del tono y del ritmo de la lectura, era sin embargo Borges, el oyente, quien se convertía en amo del texto. Yo era el conductor, pero el paisaje, el espacio exterior, pertenecía al conducido, para quien no existía otra responsabilidad que la de captar lo que había al otro lado de la ventanilla. Borges elegía el libro, Borges me hacía detenerme o me pedía que continuara, Borges me interrumpía para comentar, Borges permitía que las palabras llegaran hasta él. Yo era invisible. Pronto aprendí que la lectura es acumulativa y que procede por progresión geométrica: cada nueva lectura edifica sobre lo que el lector ha leído previamente. Empecé adoptando una postura crítica ante los relatos que Borges escogía para mí -decidí de antemano que la prosa de Kipling sería envarada, la de Stevenson infantil y la de Joyce ininteligible, pero muy pronto los prejuicios dejaron paso a la experiencia, y el descubrimiento de un relato hacía que tuviera deseos de leer otro, el cual, a su vez, se enriquecía con el recuerdo tanto de las reacciones de Borges como de las mías. El progreso de mis lecturas nunca siguió la secuencia convencional del tiempo. Por ejemplo, leer en voz alta para Borges textos que yo había leído ya por mi cuenta modificaba esas anteriores lecturas solitarias, ampliando y transformando mis recuerdos, haciendo que percibiera lo que no había advertido entonces pero que ahora me parecía recordar, mediante un proceso desencadenado por la reacción de Borges. «Hay aquellos que, mientras leen un libro, recuerdan, comparan, reviven emociones de otras lecturas anteriores —señaló Ezequiel Martínez Estrada—. Ésa es una de las más delicadas formas de adulterio». Borges descreía en las bibliografías sistemáticas y alentaba ese tipo de lecturas adúlteras.
Una historia de la lectura (Alianza Editorial, Madrid, 2012)
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Lo que importa, en verdad, es pormenorizar. ¿Hay acaso una palabra más borgeana? ¿Cuántos hábitos, cuántas prácticas, cuántos usos de Borges condensa? Leer, sin duda, no es otra cosa que pormenorizar; es decir, a la vez, desarmar un todo en una serie de partes y seguir paso a paso los hilos de sentido que van tendiéndose entre las partes. Pormenorizar es una actividad analítica y un movimiento; equivale a descomponer un conjunto y rastrear un proceso, segmentar y acompañar, cortar y acercarse. Y también, por supuesto, es una toma de posición: contra lo Grande, las Mayúsculas, el Todo —categorías graves y rígidas, fijas, se trata de profesar el culto de lo menor, es decir; atender a lo pequeño, al temblor, al estremecimiento, a la dinámica propia de lo menor. Y lo menor, en Borges, siempre debe entenderse en sus dos sentidos: más chico, sí, pero también, y sobre todo, inferior, desplazado, marginal. Así, cuando Borges «pormenoriza», lo que hace es cambiar de eje, de perspectiva, de clave de pertinencia. Lee lo mayor desde lo menor: unas pocas migajas de Cervantes le sirven para descifrar cómo funciona toda la literatura, y una copla, una forma dialectal o una «aspereza carcelaria» encierran, de golpe, el secreto último de la realidad poética. No lee (no reconoce) la poesía argentina en Lugones ni en Almafuerte, sus próceres indiscutidos, sino en un poeta «sin estilo» como Enrique Banchs, cuya obra «no ha ejercido ninguna influencia» y tiene el mérito de ser «imparodiable». Prefiere a Macedonio Fernández antes que a José Ingenieros, y también los grandes nombres de la historia del pensamiento lo tienen sin cuidado: los presocráticos (Heráclito, Parménides, Zenón) lo distraen de Platón, el obispo Berkeley y John Wilkins eclipsan a Hobbes y a Locke, la ascendencia de los grandes sistemas empalidece, minada por pensadores laterales e intermitentes como Fritz Mauthner o Meinong. Relativiza la gran tradición novelesca del siglo —siempre amenazada, según Borges, por la infatuación alegórica, reemplaza sus afanes de experimentación formal por el culto del género (sobre todo por el policial, que a mediados de los años cuarenta, cuando Borges publica «La muerte y la brújula», es el género menor por excelencia) y a sus ídolos Joyce, Proust, Thomas Mann) por escritores puramente «narrativos» como Robert Louis Stevenson, Chesterton o H.G. Wells, siempre amenazados por las colecciones de libros juveniles. Eisenstein y Fritz Lang lo deslumbran y enseguida lo decepcionan: demasiadas «bellezas visuales», demasiado pathos, demasiada falta de fe en la persuasión narrativa; cree en cambio en Von Sternberg, en el cine de gángsters y en el western, tres formas de la épica y la magia. Y cuando le toca imaginar a él, a Borges, cómo quisiera ser leído, la operación que pone en práctica es la misma: se coloca en la orilla y reivindica su propia periferia. «»El muerto» no debería ser tomado, como a veces me temo que sucede, como una alegoría deliberada sobre la vida humana», le dice a su traductor Norman di Giovanni a fines de los años sesenta, en uno de los breves prólogos con que acompaña The Aleph and Other Stories, la primera edición norteamericana de sus relatos: «Prefiero que la historia sea leída como una especie de aventura.» Y cuando presenta «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto», Borges exhorta a sus lectores futuros a «no tomarlo en serio», a desistir de cualquier interpretación «simbólica» y a leer el relato, en cambio, «por su humor».
Alan Pauls, El factor Borges (Editorial Anagrama, Barcelona, 2004)
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La perfección de sus tramas, su lógica implacable y su economía verbal pueden producir la impresión de una literatura cerebral y deshumanizada. Nada más lejos de la verdad. La obra de Borges, aunque poblada de tigres de papel, de espejos y de laberintos, no es un mero juego intelectual. Es una meditación apasionada sobre el tiempo, la identidad, la memoria y, en fin, sobre el sentido —o la falta de sentido— de la aventura humana. Sus personajes, a menudo meros nombres o pretextos para una idea, encarnan las grandes perplejidades del hombre. En sus cuentos y poemas, la metafísica se vuelve materia narrativa y la erudición una forma de la fantasía. Borges no nos cuenta historias de hombres, sino la historia del hombre enfrentado a los enigmas del universo. Y lo hace con una prosa de una transparencia y una precisión que no tienen parangón en la literatura de nuestra lengua. Es un escritor para escritores, pero también para todo aquel que alguna vez se haya sentido extraviado en el laberinto de la existencia.
Octavio Paz, «El arquero, la flecha y el blanco» (Obras Completas, Tomo 3: Fundación y disidencia, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1996)
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La lectura, los libros, la biblioteca lleva siempre en los relatos de Borges a la enfermedad y a la muerte. Se trata de un elemento central en la construcción de la intriga. Basta pensar en los grandes textos de Borges, como El Sur; la lectura de Las mil y una nochesque provoca el accidente de Dhalman aparece siempre en los momentos clave del cuento para marcar la antítesis con la vida simple y elemental, a la que el héroe no puede acceder sino al final y a costa de su vida. Lo mismo pasa con Lînrot en La muerte y la brújula. Mientras Treviranus actúa como un descifrador intuitivo, que se maneja con la experiencia y el sentido común, Lînrot sólo cree en lo que lee, y porque no conoce otro modo de acceder a la verdad que la lectura, se equivoca y va hacia la muerte. Hay un antiintelectualismo muy firme en Borges y en esa tensión se juega a menudo toda la construcción densa y sutil de sus relatos. Ese contraste entre la cultura y la vida, digamos así, mantener la tensión, trabajar todos los matices de esos dos mundos es fundamental en la escritura de Borges, mantener unidos los términos, siempre en lucha, creo que eso es constitutivo en Borges y a la larga prevalece la idea de que la biblioteca, los libros, empobrecen y las vidas elementales de los hombres simples son la verdad. Es una oposición ridícula, por supuesto, pero muy importante en la construcción de sus textos.
Ricardo Piglia, «Sobre Borges» (entrevista, 1986, recogida en Crítica y ficción, Anagrama, Barcelona, 2001)
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Esa autoficción, como todo, sale de un libro, un libro que faltaba en «La biblioteca total»: la Anatomía de la melancolía de Robert Burton, del que Borges saca el epígrafe para el cuento, inscribiéndolo en una serie de rasgos codificados de «la enfermedad del alma». Por un lado, la biblioteca se transforma así en espacio paradigmático de la melancolía: paisaje desvitalizado, puro espacio mental, desierto de penumbra y repeticiones sin deseo ni presencias femeninas, mundo muerto al borde del cataclismo o del derrumbe definitivo. Por otro lado, frente a lo ya escrito, a la combinatoria de signos que borra lo dicho, aparece una tonalidad melancólica (queja, pesimismo, imágenes de la descomposición interminable del cuerpo, mirada lúcida y dolorosa sobre el pasado). Ese hombre viejo, cerca del fin, semiciego, escéptico, que busca en vano el sentido de un universo tan caótico como simétrico, ese hombre sufriente ante una ley arbitraria, ese hombre abrumado por todo lo que se ha escrito y pensado antes de él, es otra figura espléndida del escritor moderno. Una figura de lectura infinita, del ensimismamiento nostálgico ante un saber heredado, después de largas investigaciones inútiles en pos de una página esencial y reveladora, todo lo cual condensa rasgos arquetípicos: en Occidente el artista es un melancólico. La ironía, la lucidez enciclopédica y descreída, la modesta desvalorización de lo realizado, las poses y actitudes pensativas, el nihilismo latente, todos ellos rasgos de la melancolía, van a acompañar el resto de la obra de Borges.
Julio Premat, «Borges: genio, figura y muerte» (Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina, Fondo de Cultura Económica, México, 2009)
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La invención de Borges es, pues, la de una lengua y, a través de esa lengua, de un coherente universo de mitos. A partir de 1935, y gracias a él, nadie en español puede ya continuar escribiendo como antes, y, si muchos se contentan obstinadamente en acumular las oscuridades y exasperar la paciencia del lector, su ejemplo libera a los mejores de los prejuicios de una retórica completamente estéril. Borges poeta descubre una lengua argentina que se expresa mejor en los versos del tango y la milonga que en la poesía culta, más o menos tributaria de la española de los años veinte. Borges narrador marca el final del realismo (una pesada convención elaborada en Inglaterra en el siglo XVIII y codificada por los franceses en el XIX hasta el hartazgo de todos) con su regreso a la literatura fantástica, de misterio e intriga, de aventuras inauditas e inéditas. Con su ejemplo demuestra que un narrador es un mitógrafo, como lo sabían ya los americanos desde el Popol Vuh y los españoles desde los Cuentos del Conde Lucanor. Borges ensayista revela a todos la inutilidad de la crítica literaria «objetiva», pone el acento sobre el análisis del lenguaje literario, explora la irrealidad y la ficción de todo relato, afirma revolucionariamente para su tiempo que el lector escribe la obra. A partir de Borges, la literatura latinoamericana cambia.
Emir Rodríguez Monegal, Borges por él mismo (Monte Ávila Editores, Caracas, 1981)
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Borges no inventa tanto como recuerda. Su genio es el de un bibliotecario que ha leído todos los libros, incluidos aquellos que nunca fueron escritos. Es el curador del gran archivo de la imaginación occidental y oriental. Sus cuentos son fichas de un catálogo infinito, notas a pie de página de una enciclopedia universal que solo existe en su mente. Nos presenta paradojas que han obsesionado a los filósofos desde Zenón, herejías que han tentado a los teólogos, sueños que han poblado la literatura desde sus orígenes. Borges no nos ofrece una visión del mundo; nos ofrece una visión de la biblioteca, que para él es el único mundo posible. Su obra es un mapa de la memoria humana, un laberinto hecho de citas, ecos y alusiones, donde cada vuelta de página nos revela una nueva conexión, una nueva posibilidad del pensamiento.
George Steiner, Después de Babel: Aspectos del lenguaje y la traducción (Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2001, traducción: Aurelio Major)
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Esto puede parecer chismografía morbosa, pero no lo es; la vida sentimental de Borges, a juzgar por las cuatro biografías que he leído de él —las de Rodríguez Monegal, María Esther Vázquez, Horacio Salas y, sobre todo, la de Edwin Williamson, la más completa—, fue un puro desastre, una frustración tras otra. Se enamoraba por lo general de mujeres cultas e inteligentes, como Norah Lange y su hermana Haydée, Estela Canto, Cecilia Ingenieros, Margarita Guerrero y algunas otras, que lo aceptaban como amigo, pero, apenas descubrían su amor, lo mantenían a distancia y, más pronto o más tarde, lo largaban. Sólo Estela Canto estuvo dispuesta a llevar las cosas a una intimidad mayor, pero, en ese caso, fue Borges el que escurrió el bulto. Se diría que era el juego de sombras lo que le atraía en el amor: amagarlo, no concretarlo. Sólo en sus años finales, gracias a María Kodama, tuvo una relación sentimental que parece haber sido estable, intensa, formal, de compenetración intelectual recíproca, algo que a Borges le hizo descubrir un aspecto de la vida del que hasta entonces, según su terminología, había sido privado.
Mario Vargas Llosa, Medio siglo con Borges (Alfaguara, Penguin Random House, Barcelona, 2020)
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Nada más lejos de su poesía que entender la patria como suma de tipicismos o abstracción sentimental. Patria es para él, junto a la memoria viva y tutelar, en añoranza y orgullo, de su estirpe (entendida como flor de su pueblo), los sitios natales «donde se desparrama la ternura— y el corazón está consigo mismo». Desde luego que figuran entre lo más importante de sus composiciones algunas páginas de tierna y pudiente evocación, dedicadas al sabor del viejo Buenos Aires, o a los gauchos y caudillos… El propio Borges, comentando el «nacionalismo» de Don Segundo Sombra, escribe: «quiero hacer resaltar que para que nosotros tuviéramos ese libro fue necesario que Güiraldes recordara la técnica poética de los cenáculos franceses de su tiempo, y la obra de Kipling que había leído hacía muchos años; es decir, Kipling, y Mark Twain, y las metáforas de los poetas franceses fueron necesarios para este libro argentino». Así la argentinidad de Güiraldes, y aún más la de Borges, resulta ser una síntesis, una destilación en la que uno de los ingredientes puede ser el temple del humor británico y otro la universalidad considerada como un galicismo. Citemos aquí esas estampas supremas, de robustas o cariñosas tintas, tituladas «El General Quiroga va en coche al muere» y «La fundación mitológica de Buenos Aires». Magistrales despedidas, ambas, del criollismo tópico, que desde luego pertenecen a la cultura europea tanto como ésta a la occidental.
Cintio Vitier, «Los poemas de Borges» (Crítica sucesiva, Ediciones Unión, La Habana, 1971)
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Más interesante es el caso del famoso poema «Instantes», en el que un pseudo-Borges afirma que en otra vida procuraría ser más tonto, más relajado y —curiosamente— menos higiénico (primera noticia de que la higiene sea perjudicial). En 1989 el texto fue publicado en la prestigiosa revista mexicana Vuelta, y presentado —sin sospechas sobre su legitimidad— como «un acercamiento de neto corte humano a esta figura mayor de la literatura de todos los tiempos». Hubo escritores y académicos que mordieron el anzuelo, pero los aguafiestas de siempre investigaron el malentendido y establecieron la verdadera autoría. El tema ya tenía curcuncha a María Kodama, cansadísima de aclarar que Borges nunca había escrito algo tan malo (aunque igual, quizás, la entusiasmaban las regalías). Los admiradores del poema no quedaron conformes, y todavía argumentan que si Borges viviera de nuevo sin duda aceptaría escribir poemas así de malos a cambio de contemplar más atardeceres, subir más montañas, tomar exquisitos helados y no ducharse nunca. «Por si no lo saben, de eso está hecha la vida, solo de momentos; no te pierdas el ahora», nos aconseja el Borges falso.
Alejandro Zambra, «Coelho y sus precursores» (No leer, Editorial Anagrama, Barcelona, 2018)
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Dos o tres años antes de la muerte de Borges, Víctor Massuh lo definió con una frase realmente feliz: «Borges vive en estado de literatura». La definición no sólo es feliz sino también real. Más allá de sus penas, de sus manías, de sus inhibiciones, de las sucesivas servidumbres que le imponían sus enamoramientos, de la ceguera, más allá de la vejez y de la soledad, la literatura fue la amante perpetua, fidelísima que nunca lo abandonó, que estuvo con él y en él desde el principio hasta el final.
María Esther Vázquez, Borges. Esplendor y derrota (Editorial Tusquets, Barcelona, 1996)
