Citario. Deriva del latín citāre (citar) más el sufijo -ārium (repositorio), similar a bestiario. Neologismo del siglo XXI, surgió entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como los de Erasmo) y proto-ejemplos del siglo XIX, como Familiar Quotations. Este «Citario Joyce» celebra el 144.º aniversario de su natalicio y el murmullo crítico, admirativo o polémico que su figura ha ido suscitando a lo largo del tiempo. He aquí juicios, intuiciones, exabruptos y lecturas que han intentado fijar el alcance de su escritura. Desde contemporáneos desconcertados hasta lectores tardíos, desde el elogio hiperbólico hasta la impugnación fatigada, este Citario recoge ese coro desigual que acompaña a una obra excesiva.
En el mundo anterior a Ulises, una palabra indecente o una escena sicalíptica parecía un contaminante; por pequeña que fuese, podía envenenar el conjunto. La novela de Joyce alteró en parte nuestra comprensión de la obscenidad mediante su exploración de las cualidades perennes de la indecencia, pero también alteró la obscenidad al alterar nuestro entendimiento de nosotros mismos. Según Ulises, las personas no somos pizarras en blanco corrompidas por el mundo. Nacemos en el seno de patrones y relatos que tienen miles de años de antigüedad, y la obscenidad parece menos peligrosa cuando las personas parecen menos prístinas. Después de Ulises, los libros parecían menos dados a «depravarnos y pervertirnos». Si acaso, nos convencieron de que la ficción más peligrosa era nuestra inocencia.
La drástica reducción de la obscenidad como categoría legal —la expansión de los tipos de expresión protegidos por la Primera Enmienda— supone algo más que la libertad para imprimir palabras indecentes. Supone reafirmar el poder de todas las palabras para revelar la verdad. Anteriormente, los juicios por obscenidad se presentaban como prohibiciones sensatas de manifestaciones indignas, como axiomas no sujetos a debate.
Cuando el juez Manton se negó a citar Ulises en su opinión discrepante, no se estaba haciendo el pomposo. Su sentencia le absolvía de nombrar el contenido que deseaba prohibir; el silencio es nuestra manera de juzgar la obscenidad y a la vez una manera de resolverla. Legalizar lo que en otro tiempo fue claramente inexpresable supone, sin embargo, sustituir el silencio por el debate y por la posibilidad de debate. Es abrir la puerta a una profunda —incluso sistémica— falta de certeza. Pues cambiar los valores morales equivale a alterar lo que asumíamos que era natural (nada le hace mejor servicio al poder que la convicción de que las cosas no pueden cambiar), y pocos modos de expresión parecen más naturales —más instintivos e indisputables, menos sujetos a la lógica o al estudio académico— que aquello que nos parece ofensivo u obsceno. Si la obscenidad puede cambiar, todo puede cambiar. Aun así, el triunfo de Ulises nos demostró lo arbitrarias que pueden llegar a ser incluso las categorías presumiblemente naturales. Edith Wharton definió la novela de Joyce como «un inflado revoltijo de pornografía», a pesar de que sólo una pequeña fracción del texto pueda resultar ofensiva para cualquiera. Mientras que muchos lectores consideran la complejidad sin precedentes de los personajes de Joyce como el sello característico del libro, E. M. Forster vio en Ulises «un empeño cerril por cubrir el universo de fango, una simplificación del carácter humano en provecho del Infierno».
Kevin Birmingham, El libro más peligroso. James Joyce y la batalla por Ulises (Es Pop Ediciones, Madrid, 2016; traducción: Óscar Palmer)
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La consecutiva y recta lectura de las cuatrocientas mil palabras de Ulises exigiría monstruos análogos. (Nada aventuraré sobre los que exigiría Finnegans Wake: para mí no menos inconcebibles que la cuarta dimensión de C.H. Hinton o que la trinidad de Nicea.) Nadie ignora que para los lectores desprevenidos, la vasta novela de Joyce es indescifrablemente caótica. Nadie tampoco ignora que su intérprete oficial, Stuart Gilbert, ha propalado que cada uno de los dieciocho capítulos corresponde a una hora del día, a un órgano corporal, a un arte, a un símbolo, a un color, a una técnica literaria y a una de las aventuras de Ulises hijo de Laertes, de la simiente de Zeus. La mera noticia de esas imperceptibles y laboriosas correspondencias ha bastado para que el mundo venere la severa construcción y la disciplina clásica de la obra. De esos tics voluntarios, el más alabado ha sido el más insignificante; los contactos de James Joyce con Homero, o (simplemente) con el senador por el departamento del Jura, M. Victor Bérard.
Harto más admirable, sin duda, es la diversidad multitudinaria de estilos. Como Shakespeare, como Quevedo, como Goethe, como ningún otro escritor, Joyce es menos un literato que una literatura. Lo es, increíblemente, en el compás de un solo volumen. Su escritura es intensa; la de Goethe nunca lo fue; es delicada: Quevedo no sospechó esa virtud. Yo (como el resto del universo) no he leído el Ulises, pero leo y releo con felicidad algunas escenas: el diálogo sobre Shakespeare, la Walpurgisnacht en el lupanar, las interrogaciones y respuestas del catecismo: …They drank in jocoserious silence Epp’s massproduct, the creature cocoa. Y en otra página: A dark horse riderless, bolts like a phantom past the winningpost, his mane moonfoaming, his eyeballs stars. Y en otra: Bridebed, childbed, bed of death, ghostcandled.
La plenitud y la indigencia convivieron en Joyce. A falta de la capacidad de construir (que sus dioses no le otorgaron y que debió suplir con arduas simetrías y laberintos) gozó de un don verbal, de una feliz omnipotencia de la palabra, que no es exagerado o impreciso equiparar a la de Hamlet o a la de Urn Burial… El Ulises (nadie lo ignora) es la historia de un solo día, en el perímetro de una sola ciudad. En esa voluntaria limitación es lícito percibir algo más que una elegancia aristotélica; es lícito inferir que para Joyce, todos los días fueron de algún modo secreto el día irreparable del Juicio; todos los sitios, el Infierno o el Purgatorio. (1941)
Jorge Luis Borges, Miscelánea (Penguin Random House / DeBolsillo, Barcelona, 2011)
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La vida cotidiana del mundo en la época que conforma el contenido del Ulises de Joyce es la vida cotidiana sacada de la biografía de míster Leopold Bloom, una vida cotidiana sacada del ambiente medio en los años que precedieron a la guerra cuya relación con la historia del mundo termina en la lectura de algún diario; míster Bloom, caballero un tanto curioso y displicente, de ascendencia judía y religión católica, lleva una vida relativamente cómoda y económicamente segura como propietario de una agencia de publicidad en la muy provinciana ciudad de Dublín, y el día 16 de junio de 1905, en el que le acompañamos desde las 8 de la mañana hasta las 2 de la noche, es un día cualquiera en esta vida cualquiera. Intrascendentes son los pensamientos de Bloom, intrascendentes las relaciones para con sus semejantes, amigos y enemigos, intrascendentes son también éstos. Molly, esposa del buenazo de Bloom, le engaña con banales excusas y les tiene que engañar porque ella ha nacido así; banales son los ciudadanos de la ciudad, aun cuando aquí y allá surja algún tipo original; banal es incluso el rival de Bloom, el estudiante intelectualoide, descarriado, trasnochador, Stephan Dedalus. Y todo lo que ocurre durante este día es: el señor Bloom se levanta por la mañana, prepara el desayuno a su esposa, se dirige a la oficina, asiste a un entierro, acude a unos baños públicos, toma un ligero lunch, vuelve a su negocio, cena en un restaurante, se encuentra con Stephan Dedalus, luego marcha de paseo, completamente solo, por la playa, expresa sus deseos eróticos a una muchacha cualquiera, que le escucha con indiferencia, y, ya bien entrada la noche, vuelve a encontrarse con Dedalus, va a parar a un burdel y, finalmente, después de beber una taza de pésimo café en una taberna, marcha a casa, acompañado de Dedalus, donde filosofan un rato hasta que éste se marcha y Bloom aterriza en la cama matrimonial. Dieciséis horas de vida en 1.200 páginas, dieciséis horas de vida durante las cuales los protagonistas se sienten tentados, una y otra vez, a abandonar la escena, porque la naturaleza así lo exige.
Hermann Broch, «James Joyce y el presente» (Poesía e investigación, Barral Editores, Barcelona, 1974; traducción: Ramón Ibero)
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Mi tesis sobre Joyce me enseñó muchas cosas, pero no sentí amor por Joyce. Es un grandísimo escritor. Es un hombre de un narcisismo absolutamente intolerable. Creo que todos los escritores son narcisistas, pero él lo lleva extremadamente lejos. Mantenía relaciones de explotación con su entorno, algo que se lee en sus textos. Y yo no puedo amar eso.
Y al mismo tiempo, es un hombre vulnerable; de lo contrario lo odiaría, y no lo odio en absoluto. Es un hombre vulnerable, físicamente frágil y físicamente valiente, que casi no veía nada y tenía graves problemas de supervivencia, además de verdaderos problemas familiares, como hijos con mala salud. Pero, aun así, era el rey y el tirano —y eso no se puede decir de Kafka. Kafka no era un tirano, no era un rey: es un hombre.
Además, el mensaje de Joyce es muy limitado, filosóficamente hablando, si puede decirse así. Lo que nos cuenta, el relato de Joyce, su relato humano, es la puesta en escena de algo extremadamente ingenioso: la puesta en funcionamiento de la familia, la repetición eterna de las situaciones familiares, algo que también se encuentra, como él mismo dice, en todas las epopeyas, en la Biblia, etcétera. Pero eso es todo. Es una máquina que vuelve a ponerse en marcha en cada texto, y lo que cambia —las transformaciones que opera Joyce— son transformaciones formales. Eso me aburre.
Hélène Cixous, transcripción de la entrevista radial en el programa «Le Bon plaisir» (France Culture, 1987)
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Retrato del artista adolescente (1916, Nueva York; 1917, Londres)
Stephen Dedalus describe su viaje espiritual a través de su educación jesuita y el Dublín pequeño burgués para forjar, mediante el «silencio, el exilio y la astucia», la «conciencia no creada de su raza». Siguiendo de cerca a Dublineses(pues apareció a lo largo de 1915 por entregas en The Egoist), el Retrato puede leerse ya sea como una autobiografía o como una novela. Un hito en la sensibilidad, la prosa avanza en complejidad desde las sensaciones del niño al principio hasta las sutilezas adolescentes al final. Una versión anterior interesante, Stephen Hero, fue publicada en 1944 por Cape y New Directions.
Ulises (1922, París)
Ulises no es una gran novela en el sentido de En busca del tiempo perdido. Los personajes no se desarrollan. Carece de una grandeza trágica constante y se empantana en varios ejercicios estilísticos que no tienen nada que ver con la novela propiamente dicha; sin embargo, las primeras secciones de Dedalus, las partes centrales de Bloom, la orgía de Nighttowny el ensueño final de Molly destacan como la catedral inacabada de Gaudí. El plan general falla debido a la preferencia intelectual de Joyce por el lenguaje en lugar de las personas; sin embargo, de algún modo logra la grandeza —como un templo en ruinas que se alza desde la selva— y debería juzgarse quizás como un poema, un festival de la imaginación. Es también nuestra novela, adoptada al fin incluso por Irlanda y engendradora de varias generaciones de tesis en América.
Bloom es un personaje cómico universal como Falstaff; Dedalus es la adolescencia culpable y, aunque no persigamos el simbolismo, las tablas de colores y todas las extrapolaciones adumbradas por Stuart Gilbert y otros, todos podemos participar de la perfección cincelada de los primeros capítulos y del impulso creciente del padre perdido y el padre hallado. «Se había sajado todo el divieso, todos los fetores, todo el forúnculo de la mente europea» [Ezra Pound].
Finnegans Wake (1939)
«A way alone aloved alost along the…» Si Finnegans Wake es un libro clave, es una clave que necesita otra clave (A Skeleton Key to Finnegans Wake de Campbell fue publicado en 1957). Apareció en un mal momento y la masa de ejercicios críticos para los que su material es enviado por el cielo solo comenzó a aparecer como tesis estadounidenses después de la guerra.
No obstante, «Anna Livia» y otros fragmentos que habían circulado en pequeñas revistas y volúmenes delgados desde 1925 tuvieron una influencia indudable en «La Revolución de la Palabra», una revolución en la que solo los escritores con medios privados podían inscribirse. El Wake me recuerda al obelisco inacabado que yace de costado en Asuán; sin embargo, tiene pasajes de una belleza sobrenatural (particularmente la última página) y enormes escenas cómicas. Joyce insistía en que cada palabra, cada frase tenía varios significados y que el idéal lecteur debería dedicarle toda su vida, como al Corán. A pesar de sus melodías aleatorias y sus felicidades espesadas, de algún modo pertenece al paso del Movimiento Moderno y no logra comunicar su grandeza de concepción. La mejor manera de acercarse a él es a través de la grabación de «Anna Livia» y los «Tales told of Shem and Shaun».
Cyril Connolly, The Modern Movement (Atheneum, New York, 1966; traducción: PDCS)
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El simbolismo del Ulysses tiene un doble carácter. Según dice Valery Larbaud y confirman los iniciados — un complejo esquema de referencias simbólicas subyace a la obra entera: cada episodio corresponde a la vez a una ciencia determinada, a un arte, a un órgano del cuerpo humano, a un color, a una técnica. Como ejemplo cita Larbaud el cuarto capítulo, que se desarrolla en la redacción de un periódico. Corresponde, según Larbaud, a la retórica, a la lengua, al color rojo, a la técnica del entimema, etc. Salta a la vista que este esquema se ajusta a la mentalidad medieval. Ha encontrado su realización literaria en la teoría (y práctica) de la multiplicidad de sentidos (triple, cuádruple, séptuple) de la Escritura; su realización cúltica, en la liturgia; su realización plástica en las esculturas de las catedrales. Joyce ha recibido este simbolismo de la Edad Media, al mismo tiempo y con la misma actitud espiritual con que recibió el método de pensamiento aristotélico-tomista.
Pero en Ulysses existe todavía otro simbolismo: la construcción, la acción y las personas de la obra están en correspondencia con las de la Odisea.
Los dos sistemas de símbolos están entretejidos mutuamente y en el argumento del libro: el relato de lo que hicieron Stephen Dedalus y Leopold Bloom desde las ocho de la mañana del 16 de junio de 1904 a las tres de la madrugada del 17 de julio.
Para entender a fondo el Ulysses conviene tener una idea clara de cómo se desarrolla este doble simbolismo. Sólo que para el primer sistema de símbolos nos falta la clave: carecemos de un sistema de concordancias establecido con la necesaria precisión. La clave existe, pero sólo la posee el autor y algunos pocos iniciados.
Ernst Robert Curtius, «James Joyce y su Ulysses» (Ensayos críticos acerca de literatura europea, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1959; traducción: Eduardo Valentí)
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Lo que Joyce vislumbró como lector era más una antropología de la imaginación humana que un postulado crítico. Y por más que dijera que El amante de Lady Chatterley le parecía el trabajo de un verdulero italiano, él sabía que ésta era una novela contada por la voz del mundo, en el mismo sentido en que lo era Los hermanos Karamazov. El pasado es un muladar, es el basurero de la ciudad en Oxyrhynchos a las afueras de Alejandría, donde podemos encontrar trozos de papiro con textos de Aristóteles y de Safo copiados en su anverso. Para darle voz a Gerty MacDowell, Joyce necesitó de Marie Corelli, no de Flaubert. Para crear a Bloom tuvo que leer Ruby the Pride of the Ring.
Y para avanzar en el sistema de las correspondencias, uno sigue la guía de su propio instinto. El lugar de los hechos en Joyce era Dublín; todo lo relacionado con esta ciudad, Joyce lo conformó a su esquema. En 1863 un sobrino nieto del notable dublinés Richard Brinsley Sheridan, dramaturgo y parlamentario, publicó una novela, The House by the Churchyard, situada en Chapelizod (donde vive el señor James Duffy en «A Painful Case»). A su autor, Sheridan Le Fanu, se le recuerda como un maestro en el género del thriller gótico, por libros como Uncle Silas (1864) y un puñado de historias de fantasmas de primer orden. The House by the Churchyard es un «monstruo disoluto y haragán» (según la frase célebre de Henry James) tan desastroso como ese victoriano que insistía en el principio de que «demasiado no es suficiente». La novela es hogarthiana por el retrato que hace de aldeanos, soldados, duelistas, chantajistas, impostores, charlatanes y solteronas. Es una confusión de géneros: la historia de detectives, la novela total de Dickens, el romance gótico, la tragedia que supone una venganza y la farsa smolletiana se alternan sin que llegue a dominar ninguno de estos géneros.
Joyce, el lector imaginativo, tenía varios puntos de contacto con esta compleja novela: su ubicación en Chapelizod (la capilla de Isolda), que sirve de escenario a Finnegans Wake; su pertenencia radical a Irlanda; la palabra churchyard[cementerio], cuyo equivalente en danés es kirkegård (según la vieja ortografía, kierkegaard); y las descripciones líricas del río Liffey, que recibe el tratamiento de un muchacha vivaz, danzante y rutilante pero en vías de convertirse en una mesera en Dublín.
Guy Davenport, «Joyce lector» (¿Qué son las revoluciones? y otros ensayos sobre arte y literatura, Libros Magenta, México DF, 2008; traducción: Gabriel Bernal Granados)
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¿Joyce como modelo de salud? En aquel momento, la opinión es demasiado inédita como para ser compartida. Por unanimidad, los editores americanos se niegan a publicar el Ulises, que juzgan «pornográfico». Un editor londinense poco escrupuloso, Samuel Roth, ha sacado una edición pirata «expurgada» para evitar atraerse las iras de la censura y acercarla al público. Harry [Crosby] se alegra al enterarse de que esta «escoria» se pudre en prisión. De Joyce le gusta todo. El hombre lo mismo que la obra. Cuando Caresse le pregunta al escritor si disfruta con lo que hacen juntos, le agrada el destello triunfal que atraviesa el ojo enfermo, «el mismo destello triunfal que al acostarse uno con la mujer amada, o cuando se apuesta la camisa a un caballo y éste galopa tras el ganador, lo alcanza y al final lo sobrepasa al cruzar la línea de meta».
Un día que han estado trabajando en la calle de Lille, en el extraño despacho-biblioteca de Harry, éste ayuda a su invitado de lujo a bajar la escalera y le pregunta si es supersticioso. «¿Por qué?», pregunta Joyce. «Ha pisado usted un esqueleto.» Joyce responde que el esqueleto le importa un bledo, pero que los sordomudos sí le provocan un efecto extraño. Lo mismo que dos monjas que se cruzan por la calle. O un sombrero de hombre encima de una cama. Joyce es miedoso. McAlmon lo ha visto desmayarse a la vista de una rata negra, y Sylvia Beach encogerse, temblar y aullar en el pasillo por el estruendo de un trueno, incapaz de recuperar la calma hasta que no se ha alejado la tormenta. Cuando va a la calle de Lille, Caresse debe encerrar a Narcisse, porque a Joyce los perros negros le dan un miedo atroz: dice que le mordieron una vez de pequeño, que debajo de la perilla se esconde una cicatriz.
Tras estas sesiones, Harry se tambalea por efecto de las palabras nuevas y los símbolos que dan vueltas en su cabeza. «Espero que me perdones la incoherencia de esta carta, es que vengo de casa de Joyce», escribe un día a su madre.
Dominique de Saint Pern, Black Sun: Cuando editar era una fiesta. Vida de Harry y Caresse Crosby (Fórcola Ediciones, Madrid, 2021; traducción: Gabriela Torregrosa)
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Copenhague (Dinamarca): Hotel Turist (Hotel Alexandra)
Tan pronto como llegó al modesto Turist Hotel, el 18 de agosto, James Joyce se puso a hablar danés… Encargó en una librería un libro para que se lo llevaran al hotel, y el librero, al reconocer el nombre del autor del Ulises, le presentó al escritor Iom Kristensen, que acababa de entrar y había escrito dos artículos sobre el Ulises en 1931. Joyce lo invitó a su hotel e intentó hacer un juego de palabras en danés sobre las expresiones at bestille nogel y at bestille en flaske vin(«hacer un trabajo» y «pedir una botella de vino»), explicándole que eran las dos razones por las cuales estaba allí. Le contó cómo sus siete primeros profesores de danés lo habían inducido a error, у que sólo el último había sabido sollozar como exigía la «lengua llorona» de un «pueblo de llorones», esos «hombres salvajes de dulce voz».
Hotel Nassau (desaparecido)
Joyce tiene veinte años cuando se cruza con Yeats en la calle. Va hacia él, se presenta y le habla de unos poemas en prosa que acaba de escribir. Yeats le ruega que lo acompañe al saloncito del restaurante al cual se dirige. Tras haber elogiado los textos, «de una excéntrica armonía», la reacción de Joyce es de lo más sorprendente: «De hecho no me importa si a usted le gusta o no lo que hago, porque en último extremo igual me da. Y en realidad no sé por qué le leo a usted mis cosas». Después expone sus objeciones a cuanto ha escrito Yeats… «¿Por qué me había comprometido con la política, con el folklore, con el marco histórico de los acontecimientos y todo lo demás», anotará Yeats para no olvidar este curioso encuentro durante el cual, con muchísima paciencia, intentó conquistar a su joven interlocutor, hasta que éste se levanta y le lanza al marcharse: «Yo tengo veinte años. ¿Qué edad tiene usted?» Yeats le indicó su edad, quitándose un año. Joyce suspiró: «Me lo imaginaba. Le he conocido demasiado tarde. Es usted demasiado viejo». Yeats tenía treinta y siete años.
Sin el menor resentimiento, Yeats invitó poco después a Joyce a cenar en el hotel Nassau. Su amistad no menguó y, a la muerte de Yeats, Joyce reconoció su deslumbrante imaginación, y que había sido mejor escritor que él mismo, homenaje que no rindió a ningún otro contemporáneo.
Nathalie de Saint Phalle, Hoteles literarios. Viaje alrededor de la tierra (Alfaguara, Grupo Santillana, Madrid, 1993; traducción: Esther Benítez)
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Solo hacia el final de su vida alcanzó a entender Nora la fama literaria de su marido. Ella nunca leyó sus libros; con absoluta desconsideración hacia la posteridad, rompió muchas de las cartas de Joyce, afirmando que no tenían ningún interés para nadie salvo para ella, y que incluso a ella habían dejado de parecerle interesantes. Para Nora, Joyce no era una figura literaria excepcional, sino un niño infeliz y torturado. Era una mujer muy práctica y no tenía tiempo para «bobadas» como posar para un retrato de familia que Joyce quería mostrar al mundo. «Yo no soy nadie», insistía. En vano le rogó Joyce, señalándole que no era solo para la prensa, que no tenían ninguna fotografía de toda la familia de esos años: con Giorgio, su mujer, Helen, y el pequeño Stephen; que tal vez no volviera a presentárseles la ocasión.
Casi a la desesperada, como un hostigado director teatral antes de un estreno, Joyce se afanó en componer la estampa de una familia unida y dichosa, haciendo posar al grupo, centrando la atención en el perro, forzando la risa en labios reticentes. Pero ¿qué valor podía tener un retrato de familia sin la matriarca? Joyce imploró por última vez. «No», repitió Nora.
Completamente derrotado, Joyce miró hacia otro lado.
Gisèle Freund, «Fotografiar a Joyce. París 1965» (Joyce en París o el arte de vender el Ulises, Gallo Nero, 2013; traducción: Regina López)
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James Joyce sí nos ha hecho comprender mejor la complejidad del problema y las oportunidades que ofrecía. Recuérdese que en su primer relato extenso, el Retrato del artista adolescente, no hace suyo el privilegio de omnisciencia, sino el llamado «punto de vista». El narrador en tercera persona, extradiegético, sólo se sitúa dentro del campo de experiencia y de percepción de un único personaje, el protagonista, Stephen Dedalus, desde la primera niñez hasta la adolescencia. Dedalus y el punto de vista adherido a él evolucionan y se perfeccionan conjuntamente, pero el entendimiento de las personas, los sentimientos y los sucesos narrados tienen que admitir por fuerza los límites de un enfoque meramente individual. El narrador sólo conoce —desde dentro y en profundidad— a Dedalus. Lo que no es poco en este caso sino mucho, qué duda cabe, cualitativamente.
En 1914 Joyce termina el Retrato del artista y escribe su obra de teatro más significativa, en tres actos, Exiles («exilios» o «exiliados»). En el teatro la voz del Joyce novelista desaparece y por lo tanto no se conoce desde dentro a nadie. Como es archisabido, se remonta por lo menos a la República de Platón, la distinción elemental entre tres cauces de presentación. El escritor elige hablar sea por su propia voz, poéticamente; sea por otras voces, dramáticamente; sea combinando, como en la épica, los dos procedimientos. En este último caso, explica Aristóteles en la Poética, «ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar». En Exiles; Joyce asume completamente la condición constituyente del cauce dramático y se convierte hasta cierto punto en otros, más exactamente, en los cuatro personajes principales: un escritor, su esposa y una pareja de amigos, hombre y mujer. Entre los cuatro se manifiestan unas complicadas relaciones cruzadas y se producen intensas discusiones. Pues bien, todo sucede como si Joyce aprovechara la ausencia de otra voz que la de los personajes para destacar al máximo la opacidad de los seres humanos y su mutuo desconocimiento. El teatro ofrece la ocasión de reproducir y revelar este mecanismo social tan básico. En el teatro, a los personajes sólo se les ve y escucha. El espectador percibe solamente el aspecto externo y visible de cada uno, sus gestos, su postura, su modo de andar (el texto de Joyce incluye numerosísimas acotaciones escénicas), y claro está su tono de voz y sus palabras, volcadas hacia fuera, sin saber en absoluto si éstas coinciden con unos pensamientos íntimos y hasta, muy improbablemente, verdaderos.
Claudio Guillén, «Joyce, erotismo y otredad» (Múltiples moradas, Tusquets Editores, Barcelona, 1998)
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Por supuesto que Homero también se encuentra detrás del Ulises, y la más profunda de todas las transformaciones homéricas de Joyce es ésta: que el texto de Ulises no está organizado en la memoria y desplegado en el tiempo, sino que se organiza y se despliega en lo que podríamos llamar un espacio tecnológico: páginas impresas para las que fue concebido desde un principio. El lector explora su superficie discontinua al paso que prefiera; puede hacer notas al margen, puede volver a una página anterior cuando desee, sin destruir la continuidad de algo que no presiona, sino que aguardará hasta que se reanude la lectura. De hecho, el lector es puesto precisamente en el papel de los escoliastas cuya marginalia encumbró los manuscritos alejandrinos de los textos homéricos; sólo que este es un texto diseñado —y el de Homero no— precisamente para este tipo de estudios.
El Ulises de Joyce realmente contiene (como también se decía de la obra de Homero) un compendio sistemático de las artes, ciencias y enseñanzas morales; símbolos, rituales y consejos prácticos; historia irlandesa y la geografía de la ciudad de Dublín. Si concordamos con que el texto de Homero no contiene de manera intencional todas las cosas que la exégesis simbólica usualmente encontraba en él, es porque estamos convencidos de que Homero habló y cantó pero no se demoró en un manuscrito. Los estudiosos de Alejandría vivieron en una cultura de manuscritos, cuyas convenciones proyectaron sobre su autor. Joyce, sin embargo, sí se demoró en un manuscrito —un manuscrito diseñado por un impresor— y leyó con atención pruebas de galeras y también pruebas finas. Joyce es perfectamente consciente de que el Homero moderno no tiene que tratar con una cultura oral ni con una cultura de manuscritos, sino con una cultura cuya forma y cuya actitud hacia su experiencia cotidiana está determinada por la omnipresencia del libro impreso.
Hugh Kenner, «James Joyce: comediante del inventario» (Flaubert, Joyce y Beckett. Los comediantes estoicos, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 2011; traducción: Rafael Vargas)
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La actitud del novelista hacia su tema es uno de los problemas literarios que forman parte del tema de Joyce. Esteban expone sus propias estéticas, que define como un «tomismo aplicado» durante un paseo bajo la lluvia, en compañía de su cínico amigo Lynch. Solvitur ambulando. Es de notar que los personajes de El artista adolescente, cuando discuten o cuando sueñan, casi no hacen otra cosa que caminar. Las imágenes más persistentes de Dublineses son las de personas —a menudo niños— que erran por las calles. Y fue Joyce quien transformó los viajes de Ulises en una peregrinación peripatética a través de Dublín. En eso era un buen aristotélico. Pero agregó algo a las teorías de Aristóteles y Santo Tomás cuando dio como base de la distinción entre las diversas formas literarias, la relación entre el artista y su material. En el género lírico esta relación es inmediata; en el género épico, presenta su material «en una relación intermedia entre él y los demás»; en el drama se presenta en relación inmediata con los demás.
Esta progresión se percibe fácilmente en las obras sucesivas de Joyce. El grito se transforma en cadencia en Música de cámara, la emoción se matiza en Dublineses. Y si Desterrados fracasa es porque la epifanía no se manifiesta a los demás; el artista no ha podido objetivar las relaciones de sus personajes entre sí o con el auditorio. La narración de El artista adolescente sobrepasa apenas el nivel lírico; mientras que Dublineses empieza en primera persona y acaba en tercera, El artista adolescente, después de un principio impersonal nos retrotrae, al final, a las notas del autor. La personalidad del artista, deteniéndose y volviendo sobre sí misma, todavía no acaba de entrar en el relato. El tránsito de lo personal a lo épico aparecerá en Ulises y entonces el centro de gravedad emocional estará equidistante entre el artista y los demás. Y con Finnegans Wake el artista disimulará su personalidad dentro, detrás, encima o más allá de su obra, sutilizado fuera de la existencia.
Harry Levin, James Joyce (Breviarios del F.C.E., México, 2014; traducción: Antonio Castro Leal)
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Durante mucho tiempo, para aumentar sus peligros los lectores del cuantioso Ulysses reclamaban la escena del burdel, los monólogos, abandonando la polémica sobre el Hamlet en la Dublin Library, o la bellísima página sobre el color y lo vital: «The various colours significant of various degrees of vitality, white, yellow, crimson, vermilion, cinnabar.» Un tipo especial de lector se obstinaba en crear un Joyce especial, viéndolo hermano mayor del surrealismo, revestido de la muralla del conocimiento de todas las lenguas románicas, griego y latín, babélico, imposible, babilónico, rabelesiano, continuador de simbolistas menores. Hoy vamos viendo que aquella obra se hizo como se hacen todas las obras: la lucha adolescente entre el sexo y el dogma, el ritmo de la voz y cierta heterodoxia superficial que va en busca de una ortodoxia central. Un nuevo tipo de lector reclamará en seguida para Joyce la delicia y la seguridad de sus fuentes. Los Ejercicios provocando furias, rectificaciones, leído como manual de retórica y como coro de disciplinantes. Enseñando a escribir: «de manera que una sola palabra se diga entre un anhelito y otro, y mientras durare el tiempo de un anhelito a otro». Saliendo también de los Ejercicios la obstinación en una palabra, la evocación de «los tres binarios de hombre». Y el ángel —no en su alabanza—, sino como cuchilla. Postrimerías, juicio e infierno y el azufre desprendido por el rey de los orgullosos, temas de la adolescencia jesuítica de Joyce. Si Stuart Gilbert ha señalado en el Ulysses la parodia de las aventuras de Odiseo, igualmente podemos señalar la reminiscencia de la teología jesuítica en sus temas más utilizados.
José Lezama Lima, «Muerte de Joyce» (Analecta del reloj, Ediciones Orígenes, La Habana, 1953)
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¿Qué es el Ulises de James Joyce? Esta novela pertenece a la especie de las grandes novelas en forma de sonata, es decir, en la forma: tema, contra tema, reencuentro, desarrollo, final. Y en la subdivisión: novela padre-e-hijo. Sigue la gran línea de la Odisea, y presenta muchas correspondencias más o menos exactas con los incidentes del poema de Homero. Encontramos a Telémaco, a su padre, a las sirenas, al Cíclope, bajo travestismos inesperados, barrocos, argóticos, verídicos y gigantescos.
A los novelistas no les gusta gastar más de tres o seis meses por novela. Joyce invirtió quince años. Y Ulises está más condensada (732 hojas grandes) que cualquier obra de Flaubert; ya no se descubre la arquitectura.
En Bovary hay páginas incomparables, en Bouvard párrafos incomparablemente condensados (ver aquel donde se compran los sagrados corazones, imágenes piadosas, etc.). Hay páginas de Flaubert que exponen su tema tan rápidamente como las páginas de Joyce, pero Joyce ha completado el gran inventario de la idiotez. En un solo capítulo ha descargado todos los clichés de la lengua inglesa, como un diluvio ininterrumpido. En otro capítulo encierra toda la historia de la expresión verbal inglesa, desde los primeros versos aliterados (es el capítulo del hospital donde se espera el parto de la Sra. Purefoy). En otro tenemos los “gorros” del Freeman’s Journal desde 1760, es decir la historia del periodismo; y hace todo esto sin interrumpir el flujo de su libro.
Se expresa diferentemente en las distintas partes de su libro (como lo permite el mismo Aristóteles), pero, como dice el distinguido Larbaud, no abandona su unidad de estilo. Los personajes no se limitan a hablar de su propio modo, sino que piensan de su propio modo, y no hay más abandono de la unidad estilística que cuando los diversos personajes de una novela llamada unitaria hablan de diversas maneras: se omiten las comillas, eso es todo.
Bloom, agente de publicidad, el Ulises de la novela, el hombre medio sensual, la base, como son Bouvard y Pécuchet, de la democracia, el hombre que da crédito a lo que lee en los diarios, sufre (katà psychḗn). Se interesa por todo, quiere explicar todo para impresionar a todo el mundo. No sólo es un “medio” literario mucho más rápido, mucho más apto para recoger lo que se dice y piensa en todas partes, lo que la gente cualquiera dice y recoge cien veces por semana, sino que los otros personajes han sido elegidos para ayudarlo, para recoger vanidades pertenecientes a medios distintos del suyo.
Bouvard y Pécuchet están separados del mundo, en una especie de agua durmiente. Por el contrario, Bloom se agita en un medio mucho más contagioso.
Joyce emplea un andamiaje tomado de Homero, y los restos de una cultura medieval alegórica; poco importa, es un asunto de cocina, que no restringe la acción, que no la incomoda, que no molesta su realismo, ni la contemporaneidad de su acción. Es un medio de reglamentar la forma. El libro tiene más forma que los libros de Flaubert.
Telémaco, Stephen, hijo espiritual de Bloom, comienza a reflexionar sobre una vanidad medieval, recogida en una escuela católica; prolonga una vanidad universitaria, la relación entre Hamlet y Shakespeare. Siempre realista en el más estricto sentido flaubertiano, siempre documentado, documentado sobre la vida misma, jamás llega Joyce a excederse de su medio. El realismo busca una generalización que no sólo actúa sobre el número, sobre la multiplicidad, pero sí en la permanencia. Joyce combina la Edad Media, las eras clásicas, aún la antigüedad judía, dentro de una acción actual; Flaubert escalona las épocas.
Ezra Pound, Sobre Joyce (Seix Barral, Barcelona, 1971; traducción: Mirko Lauer)
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A Joyce no le daba vergüenza insinuar que él era ese hombre que un día iría más lejos por la senda que Ibsen había encontrado y recorrido «en la medida de sus posibilidades». Como suele ser habitual en el caso de personas psicológicamente perspicaces, hay mucho de autobiográfico en la descripción que hace Joyce de la naturaleza femenina de Ibsen. La percepción de Joyce estaba imbuida, a su vez, de una delicadeza femenina. Pero su afirmación de que Ibsen había explorado «las profundidades más insondables» de la naturaleza femenina también era autobiográfica. Su fe temprana, unida a la represión que permeaba a la sociedad irlandesa, le hizo mantener una relación profundamente ambivalente con su propia sexualidad. Sentía fuertes impulsos sexuales y estaba muy reprimido a la vez. Esto le llevó a generar una perversa obsesión con sus olores corporales íntimos de la que no se libraría hasta el fin de sus días. Ocasionalmente, Joyce daba salida a sus apetitos sexuales con prostitutas del Nightown de Dublín, un barrio frecuentado sobre todo por marineros y tommies del ejército británico, acantonados allí para sofocar el movimiento independentista irlandés. Estos encuentros sexuales le provocaban un gran sentimiento de vergüenza, pues Joyce había recibido una represiva educación católica por parte de los jesuitas, que hacían voto de castidad y no practicaban el sexo. Sin embargo, a un nivel más consciente, Joyce se conocía lo suficientemente bien a sí mismo como para reconocer sus necesidades. Quería sexo, y además, para ser un artista, debía tener este tipo de experiencias. Lo que escribía sobre los conocimientos de Ibsen en torno a las mujeres, en cierto modo, servía para justificar ante sí mismo sus encuentros con prostitutas. Los necesitaba, como artista y como hombre, a pesar de la vergüenza que le producían este tipo de actos. Si la represiva Irlanda quería privarle del conocimiento de las insondables profundidades que estaba seguro que había en las mujeres, al menos podría dar un paso en la dirección de Ibsen.
Paul Strathern, James Joyce en 90 minutos (Siglo XXI, Madrid, 2016; traducción: Sandra Chaparro Martínez)
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En 1903, en el momento de dejar Dublín, Joyce se casó y sus dos hijos nacieron en Trieste. Se entenderá por qué a nosotros los triestinos se nos ha concedido amarlo como si fuera un poco nuestro. Es también un poco italiano. En la cultura de Joyce hay una inclinación decididamente italiana, quizás más acentuada por el deseo —vivo en algunos periodos de su vida— de sentirse menos inglés. En el Ulises, cuando le viene bien, usa libremente algunos giros italianos que hacen que el lector inglés, si tiene curiosidad, deba procurarse un vocabulario italiano. Un gran honor para mi ciudad es que algunas calles de Dublín se hacen más largas en el Ulises por algunas tortuosidades de nuestra vieja Trieste. Hace poco, Joyce me escribió: Si el río Liffey no se lo tragara el océano, desembocaría en el Canal Grande de Trieste. Esa mente viva creó un vínculo entre ambas ciudades. Era fácil: Trieste entonces representaba una pequeña Irlanda que él podía apreciar con más serenidad que a la suya propia. Hace poco, el crítico irlandés Boyd había afirmado que el Ulisesno era otra cosa que el producto del pensamiento irlandés prebélico, a lo que Valéry Larbaud respondió: «Sí, en la medida que pudo madurarlo en Trieste».
En su recuerdo —me gusta presumir de ello—, la estancia en Trieste es para Joyce muy agradable. Algunas veces es nostalgia. Quizás esa nostalgia dio origen a su célebre drama Exiliados. ¿Exiliados? —pregunté cuando asistí a su representación por parte de la Stage Society de Londres—. ¿Exiliados los que vuelven a su patria? Y Joyce me dijo: Pero ¿usted no se acuerda de cómo recibió al hijo pródigo el hermano en la casa del padre? Es peligroso abandonar la propia patria, pero más lo es volver, porque entonces sus compatriotas, si pueden, le clavan un cuchillo en el corazón.
Italo Svevo, «Conferencia sobre James Joyce» (Ensayos, Editorial Páginas de espuma, Madrid, 2014; traducción: Cuqui Weller)
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Calculo que el Ulysses es la novela más completamente «escrita» desde tiempos de Flaubert. El ejemplo del gran poeta en prosa del naturalismo ha influido profundamente en Joyce, en su actitud hacia el mundo burgués moderno y en el contraste que implica el paralelo homérico del Ulysses entre nuestro propio mundo y el antiguo, así como en el ideal de objetividad rigurosa y de adaptación del estilo al tema, del mismo modo que la influencia de aquel otro gran poeta del naturalismo, Ibsen, es obvia sobre la única pieza teatral de Joyce, Exiles (Exiliados). Pero, en general, Flaubert se había limitado a ajustar la cadencia y la frase precisamente al estado de ánimo u objeto descritos; y, aun así, más le ocupaban la frase que la cadencia, y más el objeto que el estado de ánimo, pues estado de ánimo y cadencia no varían realmente mucho en Flaubert: él nunca se encarna en sus personajes ni identifica su voz con la de ellos, y, como resultado, el propio tono característico de Flaubert, entre sombrío, pomposo e irónico, se vuelve a la larga un poco monótono. Pero Joyce, en el Ulysses, no sólo se propuso transmitir, con la máxima exactitud y belleza, las visiones y sonidos entre los que se mueve su gente, sino que, mostrándonos el mundo tal como sus personajes lo perciben, hallar el vocabulario y ritmo únicos que representasen los pensamientos de cada cual. Si Flaubert enseñó a Maupassant a buscar los adjetivos precisos que distinguieran a un determinado conductor de otro conductor de coche de la estación de Ruán, Joyce se propuso la tarea de encontrar el dialecto exacto que distinguiera los pensamientos de un determinado dublinés de los de la otra gente de Dublín. Así, se representa la mente de Stephen Dedalus mediante una urdimbre de brillantes imágenes poéticas y abstracciones fragmentarias y motivos de procedencia libresca, en un tono sobrio melancólico y arrogante; la de Bloom, mediante una notación rápida en staccato, prosaica pero vívida y alerta, de ideas que se lanzan en todas las direcciones y que son resultado de otras ideas; los pensamientos del padre Conmee, rector del colegio jesuita, mediante una prosa precisa, perfectamente incolora y metódica; los de Gerty-Nausícaa, mediante una combinación de coloquialismos de colegiala con jerga de novela rosa, y las reflexiones de mistress Bloom, mediante un largo e ininterrumpido ritmo propio del acento irlandés, como el oleaje de un mar profundo.
Edmund Wilson, El castillo de Axel (Ediciones Versal, Barcelona, 1989; traducción: Luis Maristany)
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La buena literatura impregna ciertas ciudades y las recubre con una pátina de mitología y de imágenes más resistente al paso de los años que su arquitectura y su historia. Cuando conocí Dublín, a mediados de los sesenta, me sentí traicionado: esa ciudad alegre y simpática, de gentes exuberantes que me atajaban en medio de la calle para preguntarme de dónde venía y me invitaban a tomar cerveza no se parecía mucho a la de los libros de Joyce. Un amigo se resignó a servirme de guía tras los pasos de Leopold Bloom, en esas veinticuatro horas prolijas del Ulises; se conservaban los nombres de las calles, muchos locales y direcciones, y, sin embargo, aquello no tenía la densidad, la sordidez ni la metafísica grisura del Dublín de la novela. ¿Habían sido alguna vez, ambas, la misma ciudad?
En verdad, no lo fueron nunca. Porque Joyce, aunque tuvo la manía flaubertiana de la documentación (él, que era la falta de escrúpulos personificada en todo lo que no fuera escribir) y llevó el escrúpulo descriptor de su ciudad a extremos tan puntillosos como averiguar por cartas, desde Trieste y Zúrich, qué flores y qué árboles eran aquellos que, en aquella precisa esquina…, no describió la ciudad de sus ficciones: la inventó. Y lo hizo con tanto arte y fuerza persuasiva que esa ciudad de fantasía, nostalgia, rencor y (sobre todo) de palabras que es la suya, acaba por tener, en la memoria de sus lectores, una vigencia que supera en dramatismo y color a la antiquísima urbe de carne y hueso —de piedra y arcilla, más bien— que le sirvió de modelo.
Dublineses es el primer estadio de esa duplicación. La abrumadora importancia de Ulises y de Finnegans Wake, experimentos literarios que revolucionaron la narrativa moderna, hace olvidar a veces que aquel libro de cuentos, de hechura más tradicional y tributario, en apariencia al menos, de un realismo naturalista que ya para la fecha en que fue publicado (1914) era algo arcaico, no es un libro menor, de aprendizaje, sino la primera obra maestra que Joyce escribió. Se trata de un libro orgánico, no de una recopilación. Leído de corrido, cada historia se complementa y enriquece con las otras y, al final, el lector tiene la visión de una sociedad compacta a la que ha explorado en sus recovecos sociales, en la psicología de sus gentes, en sus ritos, prejuicios, entusiasmos y discordias y hasta en sus fondos impúdicos.
Mario Vargas Llosa, «Dublineses (1914): El Dublín de Joyce» (La verdad de las mentiras, Penguin Random House / DeBolsillo, 2015)
