Citario. Deriva del latín «citāre» (citar) más el sufijo «-ārium» (repositorio), similar a «bestiario». Neologismo del siglo XXI, surgió entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como de Erasmo) y proto-ejemplos del XIX, como «Familiar Quotations». Este «Citario Lezama» celebra el natalicio 115 del poeta que hizo de la imagen un acontecimiento y de la dificultad un método de hospitalidad. Su vida —sedentaria, oblicua, insular— fue el laboratorio donde la tradición grecolatina, el catolicismo barroco y la invención americana se reconocieron como partes de una misma liturgia verbal.
Sea como sea, el vaso danés, una vez admirado en su realidad palpable (tan frágil) e increíble a la vez, podría abrirme un camino nuevo en la interpretación de la obra de Lezama. En realidad, un viejo camino: el de la imagen, que es el de la microscopía. Lezama teorizó largamente, a su modo, sobre la «imagen», o las eras imaginarias, y aunque en él la palabra está contaminada con el sentido de «metáfora», creo que coincide, o se lo podría hacer coincidir sin violencia, con la idea de Deleuze de nuestra época actual como «era antiimaginaria». La imagen para ser verdaderamente imagen, como lo fue en las eras imaginarias (por ejemplo el Renacimiento) debe surgir como enigma, fuera del lenguaje, definitivamente sin explicación ni justificación: fuera de todo relato posible, es decir como misterio y posibilidad infinita. Nuestra época, al revés de las eras imaginarias, se ha especializado en neutralizar el valor específico de la imagen, anulándola con algún relato o epígrafe que la explique o la sitúe. Claro que en un escritor eso es inevitable. Si la imagen de verdad es la refractaria a las palabras, el escritor no podrá evitar desvirtuarla. Pero, supongo, hay modos de sugerir, aun dentro del discurso, el silencio de la imagen. Esos modos, que no soy yo quien pueda analizarlos, constituyen buena parte el estilo y el método de Lezama.
César Aira, Sobre el arte contemporáneo / En La Habana (Literatura / Penguin Random House, Barcelona, 2016)
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Dador era un gran repaso a lo vivido. Un repaso necesario antes de acometer la obra definitiva, la de la madurez. Inmediatamente, señalé la desaparición de la madre del poeta. Estos dos hechos, objetivamente desvinculados, tienen una relación secreta y profunda. Casi un año antes de la muerte de su madre, Lezama la presiente y cae en un estado de abatimiento que le hace abandonar su trabajo, perder el interés por todo, encerrarse en sí mismo: no acometer esa esperada obra de madurez. Cuando Rosa Lima muere, el poeta ve desaparecer con ella todo lo que hasta el momento había constituido su mundo y su motivo, su motor secreto. Ante el acontecimiento, al que sigue un desplome físico y emocional, muchos piensan que ha llegado el fin de Lezama. Pero no es así. La fuerza que su madre le trasmitió a través de la plena identificación que ambos lograron, hace que el poeta se reponga y, consciente de la pérdida, piense que ha llegado el momento de cerrar todo lo que hizo en vida de ella, de dar un remate a su obra que sea un homenaje a una profundísima relación.
Armando Álvarez Bravo, prólogo a Órbita de Lezama Lima (Ediciones Unión, La Habana, 1966)
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En cierto sentido, Dador es como un equivalente creador del Diario de campaña de José Martí. Comparar, por ejemplo, este ejemplo del Diario: “Lola, jolongo, llorando en el balcón” y este verso de Lezama: “el bobito, frente de sarampión, mamita linda”. Nunca, en la tradición poética cubana, como ocurre en ambos textos, el lenguaje poético se había aproximado tanto a una relación radical, ultima, primigenia, protoplasmática, con una percepción otra de la realidad. En Lezama, esto era como la culminación de un proceso de destilación casi alquímica, que fue dejando atrás, por una inusual consecuencia con una búsqueda de conocimiento trascendente, y por un sueño de nupcias místicas con la otra realidad, toda delectación culterana, toda excelencia lírica, toda belleza incluso, para las que estaba, por otra parte, tan dotado, como puede apreciarse, por ejemplo, en Muerte de Narciso o en muchos poemas de Enemigo rumor. Acaso por ello, después de esta experiencia, su lenguaje puede, en Fragmentos a su imán, remansarse por primera vez, e, incluso, también por vez primera, acceder a lo confesional, sin tampoco dejar de tener en cuenta otras terribles condicionantes históricas que lo condujeron a este como despojamiento final.
Dador es, ya decía, él solo, como una era imaginaria, como una suerte de cosmogonía poética, como la realización verbal de aquel “mito que nos falta” (“Las hogueras de Ítaca, oh pordiosero”, dice en el verso más querido por mí de este libro inagotable), donde el Dios único convive con el mundo sagrado de los dioses paganos, donde el Paraíso se confunde con el Infierno (“lo avérnico”, le llama), donde un bestiario infernal, como en las catedrales góticas, lo recorre todo de principio a fin, donde, en fin, este mundo se confunde con el otro mundo.
Jorge Luis Arcos, «Dador o el otro mundo» (Ensayos daimónicos, Editorial Casa Vacía, Richmond, 2024)
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Hay una enorme diferencia entre los poetas y escritores que «se hacen de un estilo» y aquellos que sencillamente poseen un estilo. Estos, en los que su estilo es un modo de pensar y ser, de interpretar y describir, son muy raros hoy en día, y, sin embargo, son los únicos que todo cuanto hacen resalta inmediatamente por su autenticidad. Los otros logran a veces párrafos brillantes, pero en algún momento se descubren las costuras, aparecen los remiendos propios del que no posee tela suficiente y toma de la ajena. En la literatura cubana, en este siglo, el caso de José Lezama Lima como estilista es solamente comparable al caso de José Martí en el siglo XIX. En los dos, el sello de la autenticidad, de lo personal-universal, de la visión propia y trascendental, impregna todos sus escritos. ¿Pudo Martí a los dieciséis años, cuando escribió El presidio político, haberse ya «fabricado» un estilo? ¿Pudo Lezama a los veintiún años, cuando escribió Muerte de Narciso, haber acaparado ya toda la taimada astucia del viejo escritor de gabinete para construirse una retórica que los justificase? No, ninguno de los dos tuvo tiempo para hacer tal cosa. El estilo en ellos es, sencillamente, su primera condición de creadores. El innato misterio que se escapa a todo encasillamiento, y a la vez se presta a todas las interpretaciones.
Reinaldo Arenas, «Lezama o el reino de la imagen» (1969; recogido en Necesidad de libertad, Ediciones Universal, Miami, 2001)
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Uno de estos poetas que viven la poesía dentro de la soledad, que no trabajan con las manos llenas de referencias extrapoéticas, que no invitan al público ni cuentan con él para crear, es José Lezama Lima. Enemigo rumor es un libro que no guarda la menor relación con lo que se acostumbra a llamar poesía. Sin embargo, si alguna vez nos hemos acercado a un poeta, y a una obra poética, ha sido en presencia de este hombre y de este libro.
Gastón Baquero, «La poesía de Lezama Lima» (Una señal menuda sobre el pecho del astro. Ensayos, Ediciones La Luz, Holguín, Cuba, 2014)
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Coincidimos en la recién creada Unión de Escritores y Artistas de Cuba, de la que él, tanto como yo, éramos vicepresidentes y recuerdo muy bien la última vez que hablamos en una oficina de los cuarteles del ahora llamado Consejo Nacional de Cultura. Allí donde podía haber si no micrófonos al menos oídos atentos, Lezama protestó contra el creciente antiamericanismo total. «Se olvidan —me dijo— que la higiene la trajeron a Cuba los americanos, como muchas otras cosas positivas. Fueron ellos los que acabaron con la fiebre amarilla y otras pestes». Habló también, con amargura, de Alejo Carpentier, ya embarcado en su carrera de adlátere oficial. «Tanto alarde de cultura que hace —se quejó Lezama— para venir a preguntarme las referencias más mínimas». Pero lo que hizo memorable la ocasión fue una advertencia sibilina que me ofreció, conocedor de mis opiniones privadas que se iban haciendo cada vez públicas: «En tiempos adversos la vulpeja debe disfrazarse de oveja». Yo entendí lo que me quiso decir y él entendió que yo había entendido.
Guillermo Cabrera Infante, «Encuentros y recuerdos con José Lezama Lima» (Mea Cuba antes y después. Escritos políticos y literarios, Obras Completas II, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2015)
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Lezama está inmensamente gordo y su figura es imponente y hermosa. Vive en una casita en La Habana Vieja (en una zona de tranquilas calles coloniales que antes estuvieron llenas de tiendas con nombres en inglés). Sus amigos estaban haciendo una gestión con Dorticós para que se le diera un automóvil porque por su obesidad no puede viajar en los buses de La Habana que son los más atestados de gente que hay en el mundo. Sólo sale si un amigo que tiene carro se acuerda de él y lo lleva a alguna conferencia o exposición. («Es el escritor cubano de más prestigio internacional, y está enfermo, y es justo que tenga un carrito», me dice Fina).
«Yo no soy un Zoo Politikón
Aristóteles dice que el hombre es un animal político
yo no soy de esa clase de Zoo
yo creo que las verdaderas relaciones humanas
no se dan a nivel de masas o de nación
sino a nivel de tribu»
En su casa no había licor ni ninguna otra cosa que él y su esposa pudieran ofrecer más que habanos y una limonada. Yo esa noche me quedé sin cenar. Cintio me dice que Lezama debía sufrir mucho con la libreta de racionamiento porque le gustaba comer bien y comer mucho, y obsequiar espléndidamente a sus amigos.
Ernesto Cardenal, «Con Lezama Lima» (En Cuba, Ediciones Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1972)
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Dudo de que en esos doce años la obra de Lezama haya alcanzado la presencia activa que en un plazo equivalente fueron logrando la de un Jorge Luis Borges o la de un Octavio Paz, a cuya altura está sin la más mínima duda. Razones de dificultad instrumental y esencial son una primera causa de esa ignorancia; leer a Lezama, es una de las tareas más arduas y con frecuencia más irritantes que puedan darse. La perseverancia que exigen escritores de fronteras como Raymond Roussel, Hermann Broch o el maestro cubano es infrecuente incluso entre «especialistas», y de ahí que en el club sobren los sillones. Borges y Paz (vuelvo a citarlos para colgar el blanco en lo más alto del árbol de nuestras tierras) le llevan a Lezama la ventaja de que son escritores meridianos, casi diría apolíneos desde el punto de vista del perfecto ajuste expresivo, del sistema coherente de su espritu. Sus dificultades y aun sus oscuridades (Apolo puede ser también nocturno, bajar al abismo para matar a la serpiente Pitón) responden a la dialéctica que evoca Le cimetière Marin: «Mais rendre la lumière / Suppose d’ombre une morne moitié».
Julio Cortázar, «Para llegar a Lezama Lima» (La vuelta al día en ochenta mundos, Siglo XXI Editores, 1967)
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Su paso es algo lento. La calle adoquinada ayuda a ralentizar su desplazamiento por el zócalo. Sin embargo, esto no impide que a José Lezama Lima, hechizado ante la arquitectura barroca que danza ante sus ojos, lo asista un deslumbramiento que viene a confirmar lo que su imaginación había prefigurado con anterioridad entre las paredes de su biblioteca en la habanera calle Trocadero, por un lado, y ante el humilde barroco de algunas construcciones coloniales de La Habana, por otro.
Lezama sigue su andar a través del zócalo, sube los escalones que conducen a la Catedral de Puebla de los Ángeles, y se sumerge en ella. Una vez adentro, el hechizo continúa su fuga y empieza a formular en su mente estas líneas que después leeremos en La expresión americana: «En la Catedral de Puebla la relación de templo y plaza desaparece, para darle paso a un cuantioso racimo de ángeles que defienden la plaza celestial». Si cabe, el viaje de Lezama a México en 1949 afinó su pensamiento poético y le propició los últimos retoques para articular su idea de una expresión americana. A su vasta experiencia libresca se sumaba ahora la experiencia del barroco de indias mexicano. Sin embargo, y esto es necesario recalcarlo, Lezama ya tenía definido desde Muerte de Narciso su fascinada idea de la poesía y de lo barroco.
(…)
Si hay un pensamiento poético perdurable en José Lezama Lima, es aquel que retumba entre las palabras y versos de sus poemas. Su biografía intelectual hay que buscarla en ese actuar único de palabras, frases y metáforas que derivaron en una prosodia que ya no se correspondía con la lengua en la que había iniciado, porque se había vuelto independiente de ella. Una cosmovisión poética del mundo, mas el mundo entendido como una escritura/texto ya irremediablemente escindida de la realidad. Al llevado y traído concepto/figura de imagen lezamiana le han amputado su principal sentido. Quedarse sólo en las posibles proyecciones de la imagen en su escritura sería ignorar los mecanismos creativos sonoros (los impulsos prosódicos y tonales) que operan en los cimientos de sus textos. La escritura de Lezama bien se ajustaría al diagnóstico de Pound: “La imagen es algo más que una idea. Es un vórtice o racimo de ideas fusionadas, dotado de vibraciones. El buen artista es, tal vez, un buen sismógrafo” (Pound, Ensayos: 152). Adentrarse en el “orbe poético” de Lezama es sumergirse en una realidad donde los ojos oyen; esto es: donde los oídos miran.
Pablo de Cuba Soria, «Lezama Lima: un puente barroco en la poesía moderna» (La poesía neobarroca o el remolino medusario, Editorial Casa Vacía, Richmond, 2021)
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¿Cuál es la función de la nieve casaliana en Lezama? Nieve es antípoda y antónimo: el extremo opuesto de cualquier materia, mundo o lenguaje. Si pudiera abrirse un agujero que conectara a Cuba con su Anti-Cuba, encontraríamos nieve, un paisaje polar. Nieve es la relación antitética y el doble antagónico: la reversión óntica. Es la transfiguración del líquido –que es el ingrediente metafísico de la Isla, su spritus– en sólido, en estructura cristalina. Narciso se materializa en lo níveo; su encarnación histórica tiene nombre: Julián del Casal. (“Ese escalofrío de Casal, por ejemplo, siempre hemos sospechado que está dando testimonio del frío interior que hay en nuestro país, que empieza con él a sentirse”. Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, 1958). Todas las tendencias de lo cubano hacia lo irracional y lo melancólico, hacia la pulsión narcisista, hacia el simulacro trasmundano, toman substancia en la persona del poeta (casi simultáneamente se levanta sobre el horizonte el mito solar martiano). La confluencia Martí-Casal enseña que toda “encarnación” ocurre en multipletes, que no es un evento singular, y que Martí no es único, pues coexiste en sus dobles: la muerte en Dos Ríos confirma esa dualidad (quiralidad). Narciso muere atragantado en el providencial almuerzo lezamiano, vuelto estatua de sal, reflejo histórico duplicado.
Néstor Díaz de Villegas, «Narciso desvelado» (https://hypermediamagazine.com/columnistas/poemones/narciso-desvelado/)
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Hasta 1969 yo viví en Arroyo Naranjo, en la casa que perteneció a mi padre. La distancia entre el hogar de Lezama y el mío no posibilitaba el que nos visitásemos a menudo. Él me llamaba por teléfono y sosteníamos largas charlas. Yo tenía entonces un auto, y a veces fui a recogerlo para dar juntos un paseo. En una de aquellas salidas nos acompañó el padre Gaztelu, amigo suyo desde la juventud. Lezama hacía una larga disquisición acerca de la existencia del infierno, el cual, según él, se hallaba deshabitado. Todo eso apoyándose en filósofos de la Edad Media. La disertación parecía no tener fin, y el padre intervino: «Vamos, Lezama, déjate ya de decir tonterías». La respuesta del escritor no se hizo esperar: «Déjenme con mis pequeños disparates, que a nadie le hacen daño. Además, yo soy católico a mi manera». A lo que Gaztelu ripostó: «Que es la única manera de no serlo».
Eliseo Diego, «Aquel mágico prodigioso llamado Lezama» (Cercanía de Lezama, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986)
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Me resigno, una vez más, a conmemorar: tarea relativamente fácil tratándose de Lezama Lima, pues es de ese género de autores que uno siempre está leyendo, de los que escasamente se puede afirmar que se releen puesto que cada vez el libro se abre en una página distinta y las palabras invariablemente significan otra cosa: libros mágicos en verdad.
(…)
A veces Lezama Lima fastidia hasta la saciedad (apenas ayer me lo decía David Huerta en un correo electrónico sobre esa y otros analectas) pero es ese hartazgo el estado previo a las verdaderas epifanías, las que no se sabe exactamente qué significan; como decía Severo Sarduy, el discípulo tibetano de Lezama Lima, refiriéndose al haz luminoso que antecedió al momento en que recibió la noticia de la muerte de su maestro.
Christopher Domínguez Michael, «Noticias recientes de Lezama Lima» (La sabiduría sin promesa. Vidas y letras del siglo xx, Random House Mondadori / Lumen, México, 2009)
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No es raro que el tema de la esterilidad lo tentase («mulas enterradas en mi jardín», «rapsodia» para el mulo que al fin vence la maldición original plantando árboles en el abismo) como la ruptura de un hechizo. Su contestación a los que se escandalizaron con algunas páginas de Paradiso, que las experiencias escolares narradas en su novela pertenecían a un mundo anterior a la escisión del bien y el mal —lo que hacía de toda imagen poética una especie de segunda inocencia, no significaba la negación de la responsabilidad moral, ningún permiso «gidiano» para situarse «más allá del bien y del mal», como algunos entendieron con una alegría sobresaltada de escolares fugados, sino todo lo contrario: situaba a la imagen exactamente «más acá», en esa indistinción que pueden alcanzar, en la belleza de algún lienzo maestro, las imágenes de Magdalena y de María o de Judas y el Bautista. De ninguna manera Lezama extiende al «acto» las leyes de la imagen, justificando una especie de ética autónoma, ya que ve proceder arte y vida de una misma raíz. Sólo que el arte, en cuanto crea un espacio de justicia y belleza que todavía no ha alcanzado la historia, se convierte en ese «nuncio de lo venidero» de que hablara Martí, y que Lezama prefirió llamar «una nueva habitabilidad del paraíso». La bondad no es en Lezama fruto de un ejercicio ignaciano, de una épica de la voluntad, sino un don de la gracia que algunos seres, sin esfuerzo alguno por su parte, poseen, como la madre y la hermana de su Paradiso.
Fina García Marruz, «La poesía es un caracol nocturno» (1982; recogido en Ensayos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2003)
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Y, ya lo he dicho en estas páginas, no he logrado resolver mi rencor con Lezama. Pero, en los meses en que he escrito estas páginas, he entendido que él quería este relato mío de lo que pasó, así como he entendido que, en mis herejías, Lezama fue, y sigue siendo, mi maestro. No, no he podido resolver mi rencor con Lezama, ni he podido resolver mi rencor con aquellos años de Orígenes. Pero no olvido la ejemplar lucha de los origenistas, así como no olvido la grandeza de Lezama, ni olvido lo cubano y tierno de Lezama. Así que puedo decir —tengo cincuenta años, soy un notario no-escritor, soy un exilado— que, pese a todo, no vacilaría, en cualquier otro infierno, volver a emprender con la aventura de Orígenes. No, no he podido resolver mi rencor con Lezama. Pero puedo terminar el relato de estos años de Orígenes con una comida cubana, en una noche cubana. Allí estaba Lezama, con su alegría salvaje. Eran los primeros años de Orígenes. Teníamos, entonces, la fe en nuestra marginalidad, pero quizás ya sabíamos de esta nieve frente a la cual nos íbamos a encontrar. Y fue algo ingenuo, pero fue algo último. Y sé que Lezama lo supo oír, y quisiera que Lezama lo volviera a oír. Pues fue que uno mismo, todos, alguien, le dijo a Lezama lo que ahora yo mismo, todos, alguien, puede volver a repetir: «Lezama, nosotros no lo olvidaremos nunca.»
Lorenzo García Vega, Los años de Orígenes (Ediciones Bajo la luna, Buenos Aires, 2007)
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Pero es el propio Lezama quien desarrolla en Paradiso una reescritura singular. Su voracidad —en alguna parte he dicho que él es el agujero negro más implacable de la literatura cubana, y uno de los verdaderamente inusitados en español, agregaría ahora— da cuenta de dos utopistas recreadores, dos minuciosos de las superficies y de la profundidad. La estructura de viaje cognitivo que Lezama emplea en Paradiso es un homenaje y una apropiación del Joyce de Retrato del artista adolescente. Hay quien vincula Paradiso a Proust (en lo tocante, con razón, a las superficies) y al otro Joyce, el de Ulises. Pero de ellos Lezama toma, creo, ciertos alientos capaces de adular el ego linguoestilístico de cualquier novelista total. Paradiso sigue siendo una novela de aprendizaje y formación en el reino del cuerpo y la autopercepción, pues es allí donde la realidad tiene su emulsión aniquiladora más encendida. De Joyce, la construcción de la persona (o la máscara); de Proust, la construcción sensible de volúmenes y espacios con la suficiente ilusoriedad.
El asunto de la novela americana en el mundo posterior a la fascinación es algo que tiene que ver con ese parejo relieve adquirido hoy poco a poco por la cultura (no así por los grupos humanos ni las sociedades). Y cuando Lezama nos interpela aludiendo a las posibilidades y la aventura, nos pone de frente a dos instancias creativas de las que no cabe recelar si se habla de la escritura novelesca, incluso independientemente de que, en lo fundamental, el concepto de sujeto no sea ya una categoría en África del norte y otra en Europa central, o que la ciudad como organismo y ramificación de historias sea un hecho universal.
Alberto Garrandés, «Polémica de la novela en José Lezama Lima» (Presunciones, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2005)
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La necedad, hija de la ignorancia, impulsada por la incomprensión literaria de Lezama, prefirió acusarlo de hermético, críptico, impersonal. Tamaña es la confabulación de los escasos de ingenio que se jactaban de no sentir siquiera las convergencias evidentes de sus asociaciones literarias, inusitadas dentro del devenir artístico cubano, con el barroco americano y lo natural maravilloso de Hispanoamérica. Negar esta calidad de su estilo como hecho trascendente era equivalente a reclutar su obra en las escuelas vanguardistas de fin de siglo. El surrealismo, el realismo mágico y hasta el freudismo estaban en la conciencia epocal, formaban parte de los tópicos discutidos en los círculos intelectuales. Es su ambiente, sí, pero no la atmósfera de su decir. Nada ni nadie puede vivir impasible ante la historia. Querramos o no a sus acontecimientos nos debemos, somos la historia. Entonces, ¿por qué culpar al demiurgo prodigioso por su aliento y virtud? La innegable complejidad de los textos de Lezama explica las diferentes culturas que nutrieron su genio: la europea, la oriental y la americana. Su literatura rezuma poesía a través de la palabra desbordada de su cauce, una incitación a transitar los túneles poéticos del idioma, engendrando con la estampa alegórica el espacio del milagro, como el río en la profundidad de sus argentadas aguas oculta la parábola de la luna. No será el sortilegio flecha de su fina platería, ni su ojo arco de hoja lanceolada. José Lezama Lima constituye la cuerda rara de nuestra lira, que sólo al vibrar nombra su ceremonia, su cubanía. De ahí que sea imposible acercarse a su escritura pasivamente, sin sufrir una creadora transformación.
Iván González Cruz, prólogo a Fascinación de la memoria. Textos inéditos de José Lezama Lima (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993)
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En varias entrevistas Lezama repetirá que el asma y el insomnio siempre fueron sus compañeros de cama: durante toda su vida se sintió obligado a leer y escribir para superar la vigilia inducida por las complicaciones asmáticas. Tras sus “fumigaciones” entraba, como Cemí, en un estado de alucinación, una “segunda noche” poblada por las criaturas y lugares de los libros. Usó con frecuencia ese término, “alucinación”, para referirse a experiencias perceptuales o imaginativas muy diversas, algunas de las cuales podrían haber salido de un involuntario “paraíso artificial”. Autor y personaje rondaban el mundo hipnagógico de la duermevela, donde la habitación que los rodeaba se agitaba con seres fantásticos y las cosas adquirían un significado nuevo y extraño. Que ese estado alterado de conciencia, por llamarlo de algún modo, estuviera relacionado con su medicación es una hipótesis bastante plausible, aunque no explique, por supuesto, la imaginación del escritor.
En “Confluencias” aparece bien descrita una de sus angustias nocturnas, presentada también como ejercicio de lúcida introspección. Es la imagen de una mano que se asimila a la noche y que lo requiere con rara urgencia: “Vacilante por el temor, pues con una decisión inexplicable, iba lentamente adelantando mi mano, como un ansioso recorrido por un desierto, hasta encontrarme la otra mano, lo otro. Yo me decía, no es una pesadilla, más lentamente, pues puede ser que esté alucinado, pero al final mi mano comprobaba la otra mano”.
Ernesto Hernández Busto, «José Lezama Lima. La cuerda del padre (1905-1919)» (https://rialta.org/jose-lezama-lima-la-cuerda-del-padre-1905-1919)
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Creo haber leído la obra poética de José Lezama Lima in toto. Rara, rarísima vez encuentro en sus poemas caídas. Por el contrario, su factura es impecable, y en su peculiar contexto de voz auténtica y propia, voz ganada a pulso a la retórica del coro de voces trilladas (mayoritarias), Lezama casi nunca claudica para caer en un facilismo ñoño. Cada uno de sus poemas, desde los más reconocidos, como la sobrecogedora «Oda a Julián del Casal», o su «Primera glorieta de la amistad», o «Un puente, un gran puente», o «Rapsodia para el mulo», hasta aquellos menos explorados como «Himno para la luz nuestra», o «Telón lento para arias breves» (con sus ternezas a lo Marin Marais, a lo Monsieur de Sainte-Colombe), tiene una firmeza, una espesa seguridad propia que encuentro en pocos poetas, ora cubanos, ora en lengua española, del siglo xx.
«De la inteligencia de la misa/ a los placeres de la mesa», con que arranca «Himno para la luz nuestra», ejemplifica la capacidad de Lezama para decir, entre espesuras y frondas de sombras, asimismo lo sencillo y directo, cual si fuera un poeta coloquial (que en parte lo es), y no sólo, ni siempre, ese poeta neobarroco, condición que todos afirman es su estro más particular. Lezama no tiene verdad, en sentido ideológico o retórico; lo que Lezama tiene es el peso específico de los momentos sistemáticamente logrados, intuidos y trabajados desde el amor respetuoso a la escritura, que reconoce sagrada por misteriosa, luminosa por oscura y dificultosa.
José Kozer, «Lezama: medir la luz en su balanza» (Cartas de Hallandale, Rialta Ediciones, México, 2017)
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Entre los finos antílopes de “Ah, que tú escapes” y la tortuga celeste de “El pabellón del vacío”, pasando las grotescas fierecillas de Aventuras sigilosas, puebla la poesía de José Lezama Lima una vasta animalia. Míticos —pero en función poética—, estos animales expresan una pulsión en constante deriva, cierto bíos sin precedentes en la literatura cubana. Llegan desde todas las “eras” y se disponen en una “superficie fascinante y teratológica” plena de elementos lúdicos y de simulacros y metamorfosis.
Quizá con la única excepción de Marianne Moore —objetiva, apenas metafórica— ningún otro poeta del siglo xx haya elaborado tan extenso e intenso zoo. Sin embargo, lo que en la Moore se observa de manera directa, la calidad política de algunas de sus alegorías, en Lezama se repliega bajo el “cubrefuego de la imagen”.
Pedro Marqués de Armas, «Lezama y las hormigas: Rutas de un imaginario» (Prosa de la nación, Editorial Casa Vacía, Richmond, 2017)
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Escribir escribiendo: nada es previo o posterior, todo se decide en esa incesante y proliferante actividad, un poco maniática, un tanto ritual, cuya celebración es una forma de la dicha pero también una ironía y una agonía. Escribir no para desrealizar luego de discernir, como en Borges; no para acumular la intensidad de la transparencia vivida, como en Octavio Paz; no para habitar y decir la excepción, su brillo y nostalgia, como en Cortázar. Escribir, más bien, para que el lenguaje ocurra como la incesante pre-figuración, y, desde allí, como la nueva percepción de una hiperfiguración. Acto del origen y acto del final, el acto poético acontece como el primer día y es por eso fundacional; pero también ocurre como la revelación cumplida y es, por eso, paradisíaco. Naturalmente, entre ambos extremos, entre esas tensiones, las palabras abundan buscando despertar una forma, un proceso dinámico, un cuerpo verbal vivo. Muchas veces, en su poesía Lezama diseña el camino de esa búsqueda, camino ardido y sumerso, y quizá el poema entero, el poema como origen y revelación es sólo el paradigma, el sueño totalizado de este camino de fragmentos y esta ruta de figuraciones. De allí que desde esta aventura en el origen, en las figuraciones del poema, Lezama debió moverse hacia las organizaciones más discursivas del texto de la novela. No sin antes haber pasado por el ensayo, por la teoría del poema y del conocimiento poético, una de cuyas configuraciones, por cierto, es su libertad americana.
Julio Ortega, prólogo a la antología El reino de la imagen (Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1981)
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Delhi, a 3 de abril de 1967
Querido amigo: Gracias por el envío de Paradisso y de Órbita. Gracias también por las generosas palabras que lo acompañan. Leo Paradisso poco a poco, con creciente asombro y deslumbramiento. Un edificio verbal de riqueza increíble; mejor dicho, no un edificio, sino un mundo de arquitecturas en continua metamorfosis y, también, un mundo de signos —rumores que se configuran en significaciones, archipiélagos del sentido que se hace y deshace—. El mundo lento del vértigo que gira en torno a ese punto intocable que está entre la creación y la destrucción del lenguaje, ese punto que es el corazón, el núcleo del idioma. Además, es la confirmación de lo que unos pocos adivinamos al conocer por primera vez su poesía y su crítica. Una obra en la que usted cumple la promesa que le hicieron al español de América Sor Juana, Lugones y otros cuantos más.
Su amigo fraternal,
Octavio Paz
Carta recogida en Fascinación de la memoria. Textos inéditos de José Lezama Lima (1993)
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Alguna vez habría que reconstruir (como lo hace Lezama en relación al barroco aúreo) los despliegues del surrealismo en su implantación latinoamericana, cómo sirvió en estas costas bravías para radicalizar la empresa de desrealización de los estilos oficiales —el realismo y sus derivaciones, como la «poesía social» En la Argentina, la potencia del surrealismo es determinante, a través de voces como las de Aldo Pellegrini, Francisco Madariaga y sobre todo Enrique Molina. En el propio Lezama se siente el impacto del surrealismo, sobre el cual se monta o labra la construcción barroca (eso se ve en poemas como «Un puente, un gran puente que no se le ve»). Sin embargo, el propio Lezama se encarga de diferenciar los procedimientos: lo que él hace «claro que no es surrealismo, porque hay una metáfora que se desplaza, no conseguida directamente por el choque fulminante de dos metáforas». Metáfora traslaticia, torna imposible detener el desplazamiento incesante del sentido, como un módulo móvil.
Néstor Perlongher, prólogo a la antología Caribe transplatino. Poesía neobarroca cubana y rioplatense (Editorial Iluminuras, 1991)
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Así pues, con esas opciones, con esos soliloquios, con esos atroces pensamientos de Posteridad y Mortalidad, con esas dudas el escritor va tirando. Esta palabra da la medida exacta de la situación de extrañamiento en que Lezama se hallaba: por un lado hacía la obra, por el otro daba tumbos con sus opciones: unos días era un genio, otro un «raté»; por momentos se prefería poeta a novelista o viceversa; en otros desechaba a ambos para quedar como brillante conversador. Como si la Posibilidad fuese un derriscadero lo vemos que se obligaba a echar el cuerpo, ya a un lado, ya al otro, a fin de conservar el equilibrio: entre lo escrito y lo que se piensa de lo escrito (en lo atinente a su probable o improbable resonancia como escritor) se inserta ese equilibrio inestable.
Virgilio Piñera, «Opciones de Lezama» (Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, Serie Valoración múltiple, Casa de las Américas, La Habana, 1970)
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En los años setenta José Lezama Lima escribe en su novela Oppiano Licario la pérdida de un libro sapiencial. Unos años antes ha meditado en sus ensayos acerca del vacío, ha señalado en la era imaginaria china del vacío suscitante y en las constantes de la cultura cubana, esos jirones, desgarrones, huecos por historiar. El vacío que busca denotar un libro que se pierde es vacío de nuestra expresión, de nuestra historia. Pero es también vacío ontológico, despoblado en el ser: tendríamos que leer los últimos poemas lezamianos donde aparecen las figuras del Tokonoma y del Esperado. El Tokonoma que es un punto, un rincón, una pizca de nada para simbolizar vacío en el recinto de la casa… El Esperado que gana desde el deseo su paradigma de figura del Tarot, bicho de charada china, emblema alquímico, alegoría renacentista… Libro perdido, el Esperado, el Tokonoma, son figuraciones para el vacío.
Dos años antes de la publicación de Oppiano Licario, en 1975, Eliseo Diego cuenta también la pérdida de un libro en que se aúnan sapiencia y esencias de nación. Más que marcar la precedencia de uno u otro escritor, más que meterme en escarceos cronológicos, he querido subrayar su paralelo estricto. Dos libros y sus suertes parecidas aluden al vacío. Al extraviarse ambos (y esto es más evidente en el ejemplo de Eliseo Diego) nos quedamos sin memoria de la isla, sin sus sentidos más secretos. No sabemos —vuelvo a citar palabras de José Lezama Lima— qué pueda ser lo esencial cubano.
Antonio José Ponte, El libro perdido de los origenistas (Editorial Aldus, México, 2002)
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Sugerir la lectura de Paradiso y de su continuación inconclusa Oppiano Licario como parábola del Curso Délfico, como novela iniciática, parece imprescindible para una interiorización plena de las “clases” que Lezama impartiera a un pequeño grupo de privilegiados de mi generación. Y claro que su monumento narrativo es mucho más que una historia de alguien que se inicia, como el Doctor Fausto de Thomas Mann, pero allí podemos encontrar, mejor que en cualquiera de nuestros testimonios, la magia del Curso, sus combinatorias desenfadadas desbrozando y sembrando, simultáneamente, las ignorancias y las apetencias. Allí están desde la universalidad cubana hasta su fervor comunicativo, nada “oscuro” o “críptico” para los que sentíamos el estímulo exacto, la dificultad como gustoso desafío. En su novela la mezcla de culturas, la combinación sin prejuicios de referencias y citas, dan la tónica de lo que fueron aquellas “clases” sin aulas y sin semestres, sin un programa homogéneo y sin distanciamientos de magister. Lo proteico del Curso parece ir y venir desde la novela, como si se ensayaran mutuamente, como un cocuyo que revoloteara por cada uno de los heterónimos, como si él se desdoblara en nosotros y en los personajes para mejor reconocerse.
José Prats Sariol, «El Curso délfico» (Lezama Lima o el azar concurrente, Editorial Casa Vacía, Richmond, 2017)
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Yo no milito entre los que consideran a Paradiso: a) «un tratado, un manual o una apología del homosexualismo», a la manera del célebre Corydon, de Gide, que tú citas, b) «un producto estrictamente erótico, un encubierto manifiesto sodomita». Tampoco apoyo a los que creen que c) «la defensa militante del homosexualismo constituya la materia primordial de Paradiso o sea el elemento clave para entender los supuestos psicológicos y morales que movieron al autor a escribirlo». Mi posición frente a la novela es distinta: creo que es una obra compleja, una creación lingüística de primer orden (desde este punto de vista la discutí en Mundo Nuevo con Sarduy, en una entrevista que tú habrás leído en el N° 2, agosto de 1966), una novela en que hay de todo. Pero también creo que el aspecto francamente homosexual del libro es algo que no puede dejarse de considerar en una reseña de tipo general como la que tú hiciste para Amaru. Asimismo creo que te equivocas en cuanto al número e importancia de los episodios o de los diálogos sobre el homosexualismo, que contiene la novela.
Emir Rodríguez Monegal, «Correspondencia con Mario Vargas Llosa sobre Paradiso» (1967; recogida en Obra selecta, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 2003)
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Aquí Lezama reaccionaba contra el afrocubanismo de la generación anterior, la de Guillén, Ballagas, Acosta, Guirao, Tallet y Carpentier, y por eso su alusión a los «toques» no era inofensiva. Como advirtió Juan Ramón Jiménez, el joven poeta católico, con su tesis de una «sensibilidad insular», intentaba crear el «reverso de una expresión mestiza», ya que consideraba a esta última un «eclecticismo artístico que no podrá existir jamás». Aunque tengo la impresión de que en los años 50 Lezama abandonará o, por lo menos, atenuará su teleologismo insular, hasta fines de los 40 ésa será la matriz simbólica de una reconstitución mítica de la cultura cubana, desde la raíz hispano-criolla-católica, que se propuso competir con el afrocubanismo, cuya postulación encarnaban no sólo aquellos poetas de la generación de Avance, sino intelectuales y antropólogos como Fernando Ortiz y Lydia Cabrera. Juan Ramón Jiménez captó, mejor que cualquier cubano, la limitación de ambas ontologías culturales, la del insularismo y la del mestizaje, que se disputaban el campo intelectual de la isla: «Las dos tesis remueven un orgullo diferente, una solución disociadora por desemejanza y exclusión. La tesis de la sensibilidad insular va contra la sensibilidad continental y la de la expresión mestiza contra la expresión de valores y angustias universales.»
Pero lo que me interesa subrayar aquí es la distinta manera en que ambas búsquedas enfrentaban la ansiedad del mito. Para el primer Lezama y algunos escritores de Orígenes, a diferencia de los poetas del siglo XIX, ese «mito que faltaba» no era tanto de «origen» como de «destino», ya que luego de la obra fundacional de Varela, Heredia, Luz, Martí… se imponía el reconocimiento de ese legado y su impulsión histórica. De ahí aquellas palabras inquietantes del Coloquio: estamos «obligados forzosamente por fronteras de agua a una teleología, a situarnos en la pista de nuestro único telos». Es precisamente ese «principio de futuridad», cuya naturaleza virtual o utópica puede desplazarse entre múltiples reificaciones, el que enlaza la tesis teleológica del joven Lezama con las fórmulas del nacionalismo autoritario, sea éste de derecha o izquierda, es decir, fascista o comunista. Pero siempre frente a José Lezama Lima, y con más razón tal vez, se podrán suscribir las palabras finales de Mario Vargas Llosa sobre la «utopía arcaica» de Arguedas: sus mitos pertenecen a la Poesía y no a la Historia, aunque el autor de Paradiso nunca ignorara, o sospechara, las secretas filtraciones entre una y otra.
Rafael Rojas, Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano (Editorial Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 2006)
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La grandeza de este libro está en sus aperturas para la mirada del lector, en su revelación de que el hombre puede llegar a mirar su propia historia de esta otra manera, de este modo deslumbrante y sin estériles conceptualismos más o menos matizados de ética o de esteticismos igualmente insuficientes. En otro momento señalamos que a medida que leemos se hace más densa la oscuridad que van ganando las obras clásicas de la poesía y más diáfana la claridad que se nos entrega en las páginas barrocas a las que la crítica ha calificado con los empobrecedores términos de inaccesibilidad y oscuridad o hermetismo, u otros similares, como puede apreciarse, por ejemplo, en la oposición entre Garcilaso y Góngora o, en Cuba, entre Diego y Lezama. Sin entrar en detalles en torno a esa problemática, digamos que Dador deslumbra precisamente por la sobreabundancia de las percepciones y el formidable tejido con que se integra el cosmos alucinado del suceder. Es esa una claridad que nada tiene que ver con la nitidez del sentido fabulador o temático de los textos, escritos con pretensiones de ir descubriendo otra dinámica del suceder que no es la del poeta lírico puro, social o intimista, en cuyos libros se aprecia una historia personal con expresas referencias al drama del creador. Si bien moviéndose en el ámbito de las inquietudes de los mayores poetas occidentales y de las más importantes culturas de la sensibilidad oriental, Lezama se distingue por la iluminación súbita de las asociaciones, ajenas a todo causalismo histórico o personal.
Enrique Saínz, «Dador, de José Lezama Lima: algunas impresiones» (Diálogos con la poesía, Ediciones Unión, La Habana, 2003)
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Que hayamos tenido hombres de impulso sublime como José Martí y José Lezama Lima, que hayan querido actuar a nivel de la Historia o de la Imaginación insunflándole a Cuba una potencialidad casi infinita, los coloca en una situación incómoda respecto a casi la mayoría de los hombres de su país y respecto a ellos mismos. O esos hombres son la expresión más acusada de la estirpe “delirante” del país, o son sencillamente su excepción, cosa que no les concede ventaja alguna sino más bien un estigma de rareza, como si fueran habitantes de otro mundo en vez de habitantes de la isla.
En un país de pericos y perros mudos, tal género de hombres puede llevarse la palma, o pueden aparecer como ridículos. Esos hombres han contribuido, seguramente, a “deformar” nuestra historia; le han tirado un paño, como se le tira el paño a los bustos o a los muertos, queriendo “edificar” una Historia: el primero (Martí), “actuando y escribiendo”, y el segundo (Lezama), solo “escribiendo”, aunque de la manera “poiésica” en que entendía Lezama la escritura, como una extensión del cuerpo.
Martí, con su afán pedagógico y redentor, nos colocó en una encrucijada, en un problema de “interpretación” que aún estamos pagando, como si hubiera escrito el bosquejo de una ópera que todos, a su turno, interpretaremos a su manera aunque hayan variado las circunstancias de la realidad. Lezama, oscuro pedagogo a través de la poesía, inventó “eras imaginarias” y llegó a colocarnos en una de ellas, para más desdicha, la final: la Revolución encarnando la última imago de su Sistema Poético, como él llamaba a su “método” o “intuición metódica”.
Rolando Sánchez Mejías, «La condición totalitaria» (La condición totalitaria , Editorial Casa Vacía, Richmond, 2020)
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Lezama Lima: «El poeta puede ser el aprendiz displicente, el artesano fiel e incansable de todas las cosas, pero en poesía tiene que mostrarnos una tierra poseída, un cosmos gobernado por lo irreal-real».
Y añade: «Ese triunfo de la poesía sobre las repetidas experiencias, o sobre la cultura cuantitativa; ese triunfo sobre lo más inapresable del sujeto. Esa imposición con unidad, forma y desarrollo, donde terminan y empiezan las cosas y los reflejos de las mismas, única excursión de la vida sobre lo desconocido, o sobre la más salvaje alegría».
El poema, en efecto, ha de «mostrarnos una tierra poseída». No una tierra puramente imaginaria, sino un territorio reconstruido. Los poetas de la imaginación pura nos cansan, nos agobian. No poseemos lo ilimitado. Poseemos, en cambio, la tierra de la memoria porque un día también ella nos poseyó.
Y esta otra tierra, por lo demás, no está hecha únicamente del humus de lo conocido; el acto de la memoria penetra igualmente en lo desconocido. De ahí su pureza y su intensidad.
No es sólo, pues, la tierra de la memoria. La imagen participa de no sé qué idealidad corregida, controlada, atada a la base real. Tiene razón Lezama: es un cosmos ‘gobernado por lo irreal-real’ -en una exacta proporción, añadiría yo; en una exacta economía del espíritu.
Descendimiento hasta la tierra. También ella viene en nuestra busca.
Andrés Sánchez Robayna, La inminencia. Diarios, 1980-1995 (Fondo de Cultura Económica, México, 1996)
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Siempre me ha sorprendido la fascinación que la obra de José Lezama Lima ejerce sobre sus lectores, incluyendo la fascinación sobre mí mismo. Nunca se ha hecho, que yo sepa, la historia de esa recepción, pero cuando se haga se verá cómo ocurrió precisamente bajo ese signo. La fascinación comienza, en primera instancia, con los crípticos poemas que Lezama fue escribiendo entre las décadas de los treinta y los cincuenta, y que fue publicando sucesivamente en sus revistas habaneras. Me atrevo a observar que la fascinación no era únicamente por el hermetismo, la inmensa dificultad, de esos poemas, sino por el espíritu de cenáculo, de élite minoritaria y exclusiva que cundía en sus grupos: un puñado de poetas y artistas, algunos homosexuales, que perdían el tiempo hablando en cafés, o en sus casas, y sacando a la luz pequeñas revistas que muy pocos leían. Una retaguardia que quiso ser vanguardia en medio de un ambiente indiferente y a veces hostil. Esa anomalía encarnaba en el propio “etrusco de La Habana Vieja”, un obeso poeta asmático que trabajaba en una cárcel y vivía con su madre en un barrio habanero de dudosa reputación.
Así, antes de ser leído o estudiado, Lezama ya era objeto de mitología entre cubanos, y de admiración entre poetas y escritores de la talla de Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén, Julio Cortázar y Octavio Paz.
Enrico Mario Santí, «Lezama Lima: Poética para el siglo XXI» (El peregrino de la bodega oscura y otros ensayos, Editorial Casa Vacía, Richmond, 2021)
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El Quijote define y fija una sintaxis; Paradiso, un habla. Un «parlé» cubano de cuyo juego de deformaciones verbales el diminutivo, o más bien la alternancia diminutivo/aumentativo, dibuja las redes primarias. No es un azar que el propio Lezama haya observado este fenómeno, en la poesía gauchesca, como un índice de la expresión americana: sus hallazgos son de aumentativo que conlleva una expansión, «fandangazo»; por diminutivo que lleva una graciosa contracción, «hizo sonar cueritos». Se podían trazar, como en un sistema tabulario, las curvas desinenciales de cada página de Lezama, su ritmo de contracciones y dilataciones, casi siempre humorístico, y cuyos antecedentes se encuentran en los poemas de Venturas criollas.
De la lengua cubana, Lezama toma la distorsión formal de las desinencias, pero también la conceptual de los nombres propios; el apodo es, en Cuba, la costumbre más entrañada y alevosa. El pueblo sobrenombra sistemáticamente, con acierto socarrón, todo lo que lo representa; rompe con el mote toda intención de gravedad y grandilocuencia, con el nombre hipertrofiado cuartea todo aparato, se burla de la pompa, tira la realidad al «choteo».
Severo Sarduy, «Dispersión. Falsas notas / Homenaje a Lezama» (Escrito sobre un cuerpo, incluido en Obras III. Ensayos, Fondo de Cultura Económica, México, 2013)
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16 de diciembre de 1967.
Visita a Lezama. Viene Pepe Caballero. La casa es un conjunto abigarrado y extraño de objetos, retratos (el padre y la madre en posición visible, dominante), cuadros y libros. Lezama está enorme, pesado, como un gran ídolo. Su rostro es joven. Empieza a hablar enseguida de Cuba: Cuba infra nivel del mar (el Valle de Viñales); Cuba donde tierra y mar se igualan (Habana-Matanzas-Varadero); Cuba del triunfo definitivo de la tierra (Oriente, Santiago). Esta última es la Cuba inquieta, la Cuba de la tierra alta y del mar abisal (hay en efecto una hoya cuyo nombre no he retenido, que es uno de los grandes abismos oceánicos del mundo). Al cubano no le gusta viajar; está retenido por su luz (recuerdo de Dador el «Himno para la luz nuestra»). Lamenta cierta progresiva desvinculación de lo español. La raíz de Lezama es lo criollo.
Habla de la Revolución, del paso de Cuba de la abundancia a la pobreza. Habla con alguna ironía del comunismo y de la dialéctica, pero reconoce que hubo en Cuba un hecho revolucionario auténtico: el pueblo alzado. Como en la Comuna —dice— o el Dos de Mayo. Lo dice como si un alzamiento de esa naturaleza no diera opción. Pero está en contra del cliché «una revolución sonriente». Ha habido y hay padecimiento, privación, hambre. Este país —dice— necesita diálogo, un diálogo abierto, donde no se imponga a nadie de antemano ser «adherente». Se habló de la gravitación de Cuba en la actualidad, de lo que para nosotros, desde fuera, representa el hecho de ser cubano hoy. Lo reconoce: dice que él, desde dentro, no puede eludir la crítica. Vuelve a decir que es necesario mantener la posición del intelectual como creador de valores. Insiste en la necesidad de diálogo: no cree que el Congreso [Cultural de La Habana] sea esa posibilidad de diálogo que Cuba necesita. Menciona con reticencia a Sartre y a su «más o menos de dialéctica».
Aparecen en la conversación el tema de los campos de concentración y algunas personas idas. Habla de Lydia Cabrera. (Mujer del siglo XVIII. La compara con la traductora de Newton, después enamorada de Voltaire.) Evoca el paso de Juan Ramón Jiménez y el de Cernuda. Habla de María.
Toco el tema del sistema poético. Le interesa especialmente; lo considera parte central de su obra y quiere fundirlo con la novela («ese galope sin espuelas») en el Inferno.
Quedo en volver. Los martes y los viernes, por la tarde, está ocupado por la vacuna contra el asma. Salimos.
José Ángel Valente, Diario anónimo 1959-2000 (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2011)
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Digo americana y tal vez hubiera sido preferible decir cubana. Porque Lezama Lima es un escritor avasalladoramente «tropical», un prosista que ha llevado ese exceso verbal, esa garrulería de que han sido tan acusados los escritores latinoamericanos, a una especie de apoteosis, a un clímax tan extremo que a esas alturas, el defecto ha cambiado de naturaleza y se ha vuelto virtud. No siempre, desde luego. Hay muchas páginas de Paradiso en las que el enrevesamiento, la oceánica acumulación de adjetivos y de adverbios, la sucesión de frases parásitas, el abuso de símiles, de paréntesis, el recargamiento y el adorno y el avance zigzagueante, las idas y venidas del lenguaje resultan irresistibles y desalientan al lector. Pero a pesar de ello, cuando uno termina el libro, estos excesos quedan enterrados por la perpleja admiración que deja en el lector esta expedición por ese Paradiso concebido por un gran creador y propuesto a sus contemporáneos como territorio de goces infinitos.
Mario Vargas Llosa, «Paradiso, de José Lezama Lima» (Contra viento y marea, vol. I, Editorial Seix Barral, 1983)
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Lezama, aunque también lo sea, no es esencialmente el poeta que se aparta para hacer su obra. Hubo siempre en él una vocación de constructor, de fundador, una apetencia de coralidad. Así fue formándose en torno suyo, a través de soplos, oscuras adivinaciones y encuentros inexplicables, por modo totalmente mágico, una misteriosa familia de amigos, con su inevitable franja de enemigos sucesivos y relevados, que lo han hecho el centro de la vida poética cubana en los últimos veinte años. Pero este fenómeno, que pudiera interpretarse como signo generacional, es preciso completarlo con otras dos observaciones: la primera, que hay mucha más diferencia entre los integrantes de este grupo que entre los de la generación anterior; la segunda, que, si su taller abarca desde Lezama, nacido en 1910, hasta Lorenzo García Vega, nacido en 1926, poetas aún más recientes se han sentido a sus anchas en el espacio, el impulso y la magistral compañía de Lezama. Esto indica que, en la medida en que las mezquindades del medio lo permiten, se ha intentado superar las fatalidades cronológicas para integrar lo que el propio Lezama ha llamado «un estado de concurrencia poética», donde, sin programa ni estética previa, dentro de la más viva libertad individual, se acrezca el granero común y se avizoren las tierras desconocidas.
Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía (Universidad Central de Las Villas, Departamento de Relaciones Culturales, Santa Clara, Cuba, 1958)
