Onduras. Deriva de onda, del latín unda (ola, movimiento del agua), más el sufijo abstracto «-ura», que designa cualidad o efecto. Vocablo que sugiere profundidad, resonancia y propagación: lo que deja huella en su expansión. Neologismo acuñado por los editores de Bookish & Co. para nombrar ciertos natalicios literarios. Estas Onduras de Roberto Calasso celebran una obra hecha de frases que avanzan como restos luminosos entre mitos, dioses, sacrificios, libros e imágenes. Cada cita conserva la tensión de una lectura expansiva, una inteligencia que vuelve sobre lo antiguo para hacerlo inédito en el presente.
Es un lugar común y, como todos los lugares comunes, una verdad obcecante y por lo tanto difícil de tratar, que nuestro siglo y el siglo XVI son afines. Especulares, quizás, más que afines: considerando, por ejemplo, que en el siglo XVII se convertía en institucional una nueva observación de la naturaleza y una diferente concepción de lo visible, mientras que hoy, disuelta la naturaleza misma en manos de los científicos, parece como si se volviera por otra vía a la búsqueda del fundamento invisible de su manifestación. Así el círculo parece cerrado y se diría que, en otro plano, recorremos el siglo XVI hacia atrás. Todo lo anterior naturalmente no ocurre sin un febril contacto de sensibilidad, un involucramiento profundo en ese pasado. Tal vez también por esta razón los estudios sobre el siglo XVII han sido especialmente ricos en las últimas décadas: estratos enteros de aquella época fueron redescubiertos y el contexto de muchas obras se ha revelado sorprendentemente complejo.
El siglo de las cenizas y de la Vanitas, babélico y necrófilo, embalsamador del pasado en preciosos despojos que aparecen y desaparecen en la escena móvil de un Teatro Universal, inventor de máquinas, wits y anatomías, en pocos otros casos aflora tan íntegro como en las páginas de Sir Thomas Browne. Todo el aparato de las ciencias y de las filologías, el estro y la hosquedad, la furia imaginativa y la dispersión parecen filtrados en su prosa.
Como para Donne, no era principalmente la literatura lo que estimulaba su imaginación; mucho más lo hacían las hipótesis cosmológicas, la cartografía, las relaciones de mundos ignotos, la observación natural de cada especie. Muchos han afirmado que Browne es un autor libresco y tal cosa indicaría un defecto y un límite, al menos para los que rinden culto a la «libre creatividad». Tal vez sea necesario examinar más cuidadosamente esta definición, indudablemente exacta. De hecho, la página de Browne tiene a veces la apariencia de un centón: presenta cúmulos de referencias, datos, citas; incluso, y sobre todo, en Urn Burial y The Garden of Cyrus, que son sus dos obras maestras. Sin embargo, ese procedimiento era un elemento fundamental en su método de redacción. Su prosa —podría decirse— tiende a la poética china ji jù, o sea, «reunión de oraciones», que prescribía composiciones en las cuales cada frase debía ser extraída de diferentes obras ajenas. Browne mismo había defendido elegantemente su concepción: «Una obra completa y valiosa podría deducirse de los centones de todas las épocas, tal y como todas las bellezas de Grecia dan lugar a una sola y hermosa Venus».
Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne (Fondo de Cultura Económica, México, 2010; traducción: Valerio Negri)
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Para liberarse de Dios no basta con matarlo. Aunque el gesto sea fulmíneo, la agonía se extiende por años y años, porque Dios tiene una relación caprichosa con el tiempo. Y luego, en el cuadrilátero de espejos del asesino —¿D.F. Flechsig? ¿P.E. Flechsig? ¿D.G.M. Schreber? ¿D.P. Schreber?—, se dieron cuenta en seguida de que los rayos divinos, aun después de haber sido despojado Dios de su funda cadavérica, exigían otra. Matar significa sólo un desplazamiento de energías. Y Dios es siempre el mejor modo de deshacerse de Dios, insinuaban algunos. Pero ahora ¿en dónde podrían proyectarse los haces de luz? Muertos D.F. Flechsig y D.G.M. Schreber y destinado a funciones demiúrgicas P.E. Flechsig, ¿quién quedaba de íntegra sustancia para acoger el globo cegador, la maraña nérvea perdida en el espacio? «Sí, lo sé bien, me corresponderá a mí», dijo el Presidente en voz baja: durante días fue hurgado en todas sus fibras. Mil veces sus órganos fueron destruidos y recompuestos. Se convirtió en el nuevo polo divino.
El loco impuro (1974; Editorial Sexto Piso, 2008; traducción: Teresa Ramírez V.)
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Si realmente tenemos que hallar discriminación entre lo que se puede decir de lo moderno y todo lo que encontramos en cualquier edad precedente, ¿no será tal vez una cierta capacidad de dejarse arrastrar por la forma o por el gesto, de ignorar el límite incluso cuando se lo defiende explícitamente, de invadir por todas partes todas las áreas reservadas, incluso con la excusa de custodiarlas de cualquier ultraje? ¿Por qué vemos a Joseph de Maistre tan afín a su odiado Voltaire, por qué Pascal conversa fraternalmente con los más incrédulos moralistas? Es un cierto no pensar en las consecuencias, moverse por el impulso y el placer del movimiento vagante, rapaz, desconsiderado, eris palpans in meridie.
El tono ecuánime y equilibrado de Sainte-Beuve le costaba una continua obstrucción de los humores negros en la circulación: los capilares se le volvían corales venenosos. Arrancados, los encontramos en el Cahier vert que Sainte-Beuve quería que cayera «únicamente en manos amigas», y hasta ha caído sobre todo en manos indiferentes. Pocos se han dado cuenta de aquel «fondo de paleta muy negro y muy cargado», que servía igualmente para fijar los chismes que no se podían publicar, por bienséance, y para espesar algún grumo de una confesión que jamás habría podido disolverse en un discurso, por bienséance. A cambio, esas palabras aisladas ocultan, en su laconismo, un pathos que las suspende en el vacío, o en el fondo de su «arsenal de venganzas», como los descarnados capitulitos de la única novela escrita por Sainte-Beuve: el Cauto Viaje de un Alma Delicada hacia la Desolación…
En el patio de la casa de reposo para señoras solas, gobernada por monjitas devotas de la adoración perpetua del Sacré-Coeur, próximo al hospital Rothschild, donde la periferia parisina corteja la desolación, el Hermano y la Hermana estaban sentados en un banco de madera. La Hermana, huésped de la casa, recibía la visita del Solícito Hermano. Encima de la melancólica protuberancia de los ojos, los cabellos seguían siendo un recuerdo de la garçonne, en las muñecas y alrededor del cuello unas pocas joyas supervivientes de la familia defendían la dignidad de la dama en retraite. El Hermano esperaba el momento para hablar de cuentas y recibos. De un bolsillo sacó un estuche para anillos, vacío. Lo ofreció a la Hermana, tal vez podía serle útil. La Hermana pasó lentamente un dedo por la seda del forro: «Está bien conservada», dijo. Pero también tenían que simular estar hablando de otra cosa. En el banco estaban en espera del guarda, que guiaba grupos sueltos por el cementerio de las «víctimas de la Revolución», justo detrás de la reja de la casa de reposo.
—¿A quién pertenece el cementerio? —dijo el Hermano.
—A la Société Immobilière et Civile de l’Oratoire du Cimetière de Picpus —dijo la Hermana—. Son los herederos de las víctimas. En el cementerio sólo pueden ser sepultados ellos. Son los familiares de los aristócratas.
—Pero no había sólo aristócratas. Mientras esperaba, contemplaba en la capilla la lista de las víctimas en las fosas comunes. Hay de todo. Comerciantes, abogados, gente del pueblo…
—Ah, sí, para aquel entonces ya habían eliminado a casi todos los aristócratas…
—Debió de haber tantos ajustes de cuentas, celos, denuncias…
—Los transportaban de la Nation sobre carretas. Son mil trescientos seis…
—También al final de la guerra debió de haber muchos ajustes de cuentas, celos, denuncias. Entonces los eliminaban, y ya no se hablaba más…
La ruina de Kasch (1983; Editorial Anagrama, 1989; traducción: Joaquín Jordá)
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Pero ¿cómo había comenzado todo? Llegados a la Argólide, los mercaderes fenicios pasaron cinco o seis días vendiendo sus mercancías, procedentes del mar Rojo, de Egipto y de Siria. La nave estaba anclada, y en la orilla la gente del lugar miraba, tocaba y trataba aquellos objetos nacidos tan lejos. Las últimas mercancías estaban todavía por vender cuando llegó un grupo de mujeres, y entre ellas lo, la hija del rey. Siguieron tratando y comprando. De repente los marineros mercaderes se arrojaron sobre ellas. Algunas consiguieron huir. Pero Io y otras fueron raptadas. Este es el rapto al cual respondieron luego los cretenses cuando raptaron en Fenicia a la hija del rey, Europa. Los fenicios, sin embargo, cuentan la historia de manera diferente: lo habría tenido amores con el comandante de la nave extranjera. Ya estaba preñada, y se avergonzaba de ello, cuando ella misma decidió embarcar con los fenicios.
De estos acontecimientos ha nacido la historia: el rapto de Helena y la guerra de Troya, al igual que, mucho antes, la expedición de la nave Argo y el rapto de Medea, son eslabones de la misma cadena. Un reclamo oscilaba entre Asia y Europa: a cada oscilación una mujer, y con ella una pandilla de secuestradores, pasaba de una orilla a otra. Pero Herodoto observó que existía, sin embargo, una diferencia entre las dos partes: «Ahora bien, raptar mujeres es considerado obra de malhechores, pero preocuparse de las mujeres raptadas es cosa de insensatos, mientras que de sabios es despreocuparse de las raptadas, ya que está claro que de no haberlo querido no lo habrían sido.» Los griegos no se comportaron como sabios: «Por una mujer de Esparta juntaron una gran expedición y después, llegados a Asia, abatieron la potencia de Príamo.» Desde entonces no ha cesado la guerra entre Asia y Europa.
Las bodas de Cadmo y Harmonía (1988; Editorial Anagrama, Barcelona, 1990; traducción: J.J.)
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Moviéndose en la patética órbita de los [escritores] alemanes refugiados en América —hay que recordar que eran designados oficialmente como «extranjeros enemigos»—, y con frecuencia marginados como pedigüeños importunos, Brecht contempla con evidente rencor al grupo del Instituto de Frankfurt liderado por Adorno y Horkheimer, como si se tratara de una pandilla de universitarios histéricos ansiosos de recibir financiación, siervos del capital, por tanto. Pero precisamente por aquellos años, con lucidez insuperada, Adorno y Horkheimer habían acertado a perfilar por primera vez en la realidad americana los rasgos de una industria cultural, con respecto a la cual se revelan rudimentarios los análisis de Brecht y, sobre todo, viciados por su fastidiosa seguridad de defender lo justo.
Incluso en sus relaciones con Benjamin, que es el lector incomparablemente más genial, como también el más devoto, que Brecht haya tenido nunca, se perciben aspectos medianamente odiosos, como se desprende de las notas que nos ha dejado Benjamin sobre su estancia en Svendborg. Cuando Benjamin le entrega su admirable ensayo sobre Kafka, Brecht comenta el manuscrito diciendo que «este ensayo lleva agua al molino del fascismo hebraico» (una vez más, la obsesión de los lectores enemigos). Si ve que Benjamin lee Crimen y castigo, estalla inmediatamente en una de sus provocativas condenas: «Brecht atribuye a Chopin y a Dostoievski una influencia especialmente perniciosa sobre la salud.» Finalmente, cuando le llega a América la noticia de la terrible muerte de Benjamin, Brecht anota el hecho en su diario sin una palabra de saludo al amigo y pasa inmediatamente a comentar con puntillosa suficiencia el manuscrito de las tesis Sobre el concepto de la historia, el último que Benjamin había enviado al Instituto de Sociología, concluyendo: «En suma, este breve ensayo es claro y clarificador (pese a sus metáforas y a su judaísmo).»
«Brecht el censor» (Los cuarenta y nueve escalones, 1991; Editorial Anagrama, 1994; traducción: J.J.)
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Cuando los nazis ocuparon París, en junio de 1940, Stalin hizo flamear las banderas, en señal de fiesta, sobre los edificios públicos de Moscú. Entre el 9 y el 13 de junio dos millones de personas huyeron hacia el Sur, y Benjamin entre ellas. Con esfuerzos y retrasos, había conseguido procurarse el visado para América. Ahora se trataba de pasar una frontera. En Marsella, en septiembre, repartió con Koestler su provisión de morfina, «suficiente para matar un caballo». La mañana del 26 de septiembre partió con un pequeño grupo para pasar a España. Llegaron a la frontera tras doce horas de penosa marcha. Pero la habían cerrado justo ese día. Los visados no valían ya.
Aquella noche, Benjamin se envenenó. A la mañana siguiente, hizo llamar a una amiga y le dio una breve carta para Adorno. Después perdió el conocimiento. Los restantes compañeros, al término de diversas negociaciones, consiguieron cruzar la frontera. La amiga hizo sepultar a Benjamin en el cementerio de Port Bou. Unos meses más tarde, Hannah Arendt buscaría inútilmente su tumba: «El cementerio da sobre la pequeña bahía, directamente sobre el Mediterráneo; está hecho de terrazas excavadas en la piedra; y en estos bloques de piedra están colocados también los ataúdes. Es, con mucho, uno de los lugares más fantásticos y más hermosos que he visto en toda mi vida.» Años después aparecería una tumba, aislada de las demás, con el nombre de Walter Benjamin grabado en la madera. Según Scholem era un invento del guardián del cementerio, ávido de propinas. «Es verdad, el lugar es bello; pero la tumba es apócrifa.»
«Una tumba apócrifa» (Los cuarenta y nueve escalones)
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Lo llamaban Rey Soma. Era un rey y era una sustancia. Poco sabemos de sus gestas. Pero sabemos que fue objeto de las gestas de otros. Fue raptado, interceptado, rescatado, vendido. O estrujado, filtrado, asesinado. Éstos son los hechos que se cuentan acerca de Soma. Más que un rey, Soma es aquello que permite que alguien se vuelva rey. Es la soberanía. Es aquello que han buscado cuantos quisieron convertirse en reyes. Es un resplandor sumergido en el agua. Su custodio es una Ninfa-Serpiente. Después fueron una Ninfa y una Serpiente. O sólo una Serpiente y sólo una Ninfa. Nadie que aspire a la condición de soberano puede alcanzarla sino a través de la Serpiente y de la Ninfa. La Ninfa puede morder aquella sustancia, masticarla, y después transmitirla con el beso en la boca del héroe, del dios, del hombre que llega de pronto.
Ka (1996; Editorial Anagrama, 1999; traducción: E.D.)
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La manifestación de los dioses es intermitente, sigue la expansión y los reflujos de aquello que Aby Warburg denomina «ola mnémica». La expresión, que se encuentra al comienzo de un ensayo póstumo sobre Burckhardt y Nietzsche, se refiere a esas eventuales sacudidas de la memoria que golpean a una civilización en la relación con su pasado, en este caso con aquella parte del pasado occidental que está habitada por los dioses de Grecia. Toda la historia europea está acompañada de esta ola, que por momentos se desborda y luego se retrae; los dos casos elegidos por Warburg corresponden a una polaridad de reacción, es decir a un momento en el que la ola es poderosa y arrasadora. Burckhardt y Nietzsche compartían, según Warburg, el hecho de ser negromantes en su forma de abordar el pasado. Pero su actitud frente a la «ola mnémica» era muy distinta, incluso opuesta. Burckhardt quiso mantener hasta el último momento un puntilloso sentido de la distancia, guiado además por una precisa percepción del peligro, del terror que acompaña a esa ola. Nietzsche, por su parte, se abandonó a ella hasta el punto de convertirse en la ola, hasta alcanzar los días en que firma las notas enviadas desde Turín con el nombre de Dioniso. Una de ellas iba dirigida precisamente a Burckhardt, y concluía con estas palabras: «Ahora Usted es —tú eres— nuestro gran, nuestro más grande maestro; puesto que yo, junto con Ariadna, debo ser sólo el áureo equilibrio de todas las cosas, porque a cada paso aparecen aquellos que se hallan por encima de nosotros….» Firmado: Dioniso. Pero puede decirse que, a partir de los Orti Oricellari de la Florencia de principios del siglo XV —frecuentados por Ficino, Poliziano y Botticelli— hasta el presente, todo es una sucesión de golpes y caídas. La cota más profunda de la ola se da tal vez en cierto momento del siglo XVII en Francia, cuando con el mismo desparpajo e hilarante pompa se escarnecían las pueriles fábulas griegas, el bárbaro Shakespeare y las sórdidas historias bíblicas, que se tenían por invención de sesudos sacerdotes para sofocar las nacientes Luces. Podía suceder, además, que esta múltiple carcajada emanara de un mismo ingenio: el de Voltaire.
La literatura y los dioses (2001; Editorial Anagrama, 2002; traducción: Edgardo Dobry)
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Kafka intuyó que sólo se nombraban un número mínimo de los elementos del mundo circundante. Una afilada navaja de Occam se hundía en la materia novelesca. Nombrar lo mínimo y en su pura literalidad. ¿Por qué? Porque el mundo volvía a ser una selva primigenia, demasiado cargada de sonidos ignotos y de apariciones. Todo tenía una potencia enorme. Por eso era necesario limitarse a lo más cercano, circunscribir el área de lo nombrable. En ese círculo fluiría toda la potencia, dispersa de otro modo. En aquello que se nombra —una taberna, una diligencia, una oficina, una habitación— se concentraría una energía inaudita.
Kafka habla de un mundo anterior a toda separación y denominación. No es un mundo sagrado o divino, ni un mundo abandonado por lo sagrado o lo divino. Es un mundo que debe aún reconocerlos, distinguirlos del resto. O que ya no sabe reconocerlos, distinguirlos del resto. Hay un enlace único, que es sólo potencia. Están compenetrados el bien en su plenitud, pero también el mal en su plenitud. El objeto acerca del cual escribe Kafka es la masa de la potencia, aún no disociada, separada en sus elementos. Es el cuerpo informe de Vrtra, que contiene el agua, antes de que Indra lo atraviese con el fulgor.
K. (2002; Editorial Anagrama, 2005; traducción: E.D.)
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Cuando los modernos y los griegos hablan de la posesión se refieren a realidades totalmente distintas. Pero no porque los griegos desconocieran las formas patológicas de la posesión: de hecho, de Platón a Jámblico nos han dejado descripciones de estupefaciente precisión clínica. Mientras que son los modernos quienes han extraviado el sentido de lo que la posesión pone en juego para el conocimiento. Cuando se habla de posesión el primer paso en falso es creer que se trata de un fenómeno extremo, exótico y de cualquier modo turbio. El profesor Karl Oesterreich, mientras trabajaba en su por lo demás apreciable y muy influyente libro sobre la posesión, se sintió un día en el deber de experimentar personalmente aquello sobre lo que escribía. Se procuró un cierto número de hojas de laurel y comenzó a masticarlas tenazmente, puesto que según los textos antiguos así hacía la Pitia. Después de un tiempo hubo de constatar que el efecto era nulo. No pensó que mucho más eficaz hubiera sido observar su mente en las circunstancias más banales y normales. Nada menos, nada más se requiere, de hecho, para tener alguna experiencia fundada de la posesión.
Para los griegos la posesión fue ante todo una forma primaria del conocimiento, nacida mucho antes que los filósofos que la nombran. Se puede hasta decir que la posesión empieza a ser nombrada cuando su soberanía está ya declinando. Por eso es curioso observar con qué seguridad estudiosos como Dodds afirman que Homero ignoraba la posesión. Pero la ignoraba simplemente porque estaba en todas partes. Toda la psicología homérica, de los hombres y de los dioses, esta admirable construcción que sólo la ingenuidad de los modernos ha podido juzgar rudimentaria, está atravesada de cabo a rabo por la posesión, si posesión es ante todo el reconocimiento de que nuestra vida mental está habitada por potencias que la dominan y escapan a todo control, pero pueden tener nombres, formas y perfiles.
«La locura que viene de las ninfas» (libro homónimo, Sexto Piso, 2004; traducción: T.R.V.)
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Si se le pregunta a alguien: ¿qué es una editorial? la respuesta habitual, y también la más razonable, es la siguiente: se trata de un ramo secundario de la industria en el cual se trata de hacer dinero publicando libros. Y ¿qué debería ser una buena editorial? Una buena editorial sería —si se me concede la tautología— la que se supone que publica, dentro de lo posible, sólo buenos libros. O sea, para usar una definición rápida, libros de los que el editor tiende a estar orgulloso, y no a avergonzarse de ellos. Desde este punto de vista, una editorial semejante difícilmente podría revelarse de particular interés en términos económicos. Publicar buenos libros nunca ha vuelto espantosamente rico a nadie. O, por lo menos, no en una medida comparable con lo que puede suceder abasteciendo al mercado de agua mineral o computadoras o bolsas de plástico. Al parecer una empresa editorial puede producir ganancias notables sólo a condición de que los buenos libros sean sumidos entre muchas otras cosas de calidad muy diferente. Y cuando se está sumido, se puede anegar fácilmente —y así desaparecer completamente.
Luego, será bueno recordar que la edición en numerosas ocasiones ha demostrado ser una vía rápida y segura para derrochar y chuparse patrimonios sustanciosos. Se podría además agregar que, junto con roulette y cocottes, fundar una editorial siempre ha sido, para un joven de nobles orígenes, una de las maneras más eficaces de despilfarrar su fortuna. De ser así, la pregunta es cómo es que el papel del editor ha atraído a lo largo de los siglos a un número tan alto de personas —y continúe considerándose fascinante y, en cierto modo, misterioso también hoy—. Por ejemplo, no es difícil darse cuenta de que no hay título más codiciado por ciertos poderosos de la economía, quienes con frecuencia se lo conquistan literalmente a un caro precio. Si esas personas pudiesen afirmar que publican verduras congeladas, en vez de producirlas, presumiblemente serían felices. Se puede entonces llegar a la conclusión de que, además de ser un ramo de los negocios, la edición siempre ha sido una cuestión de prestigio, no por nada sino porque se trata de un género de negocios que es a la vez un arte. Un arte en todos los sentidos, y seguramente un arte peligroso porque, para practicarlo, el dinero es un elemento esencial. Desde este punto de vista bien se puede sostener que muy poco ha cambiado desde los tiempos de Gutenberg.
«La edición como género literario» (La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, Editorial Sexto Piso, 2004; traducción: T.R.V.)
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La pregunta a la que responder: ¿por qué el desequilibrio entre lo divino y lo humano se corrige con una matanza?
El hombre es el único ser del reino animal que ha abandonado su naturaleza, si por naturaleza se entiende el repertorio de comportamientos del que cada especie aparece provista desde su nacimiento. Fuerte, pero no tanto como para no tener que reconocer su carácter inerme frente a otros seres —los depredadores—, el hombre decidió en un determinado momento, que puede haber durado cientos de miles de años, no oponerse a sus adversarios sino imitarlos. Fue entonces cuando el depredado se convirtió en depredador. Tenía dientes y no colmillos, y unas insuficientes para rasgar la carne. No podía disponer de un veneno producido por su organismo, como las serpientes, temibles predadoras. Debía entonces recurrir a algo de lo que nadie disponía: el arma, el instrumento, la prótesis. Así nacieron la esquirla de sílex y la flecha. En este punto, se habían cumplido dos pasos decisivos que todo el resto de la historia trataría de razonar, hasta hoy: la mimesis y la técnica. Si se mira atrás, el desequilibrio producido por el primer paso —el de la mímesis, por el que los hombres decidieron imitar, entre todos los seres, precisamente a aquellos por los que eran, con frecuencia, matados— es incomparablemente más radical respecto de cualquier paso posterior. El sacrificio fue una respuesta a ese trastorno. De este modo, un comportamiento incongruente con cualquier otro reconocible en el reino animal acabó por manifestarse por doquier. El sacrificio era la respuesta a esa enorme perturbación en el interior de la especie, el intento de dar nuevo equilibrio a un orden que había sido para siempre lesionado y violado.
El ardor (2010; Editorial Anagrama, 2016; traducción: E.D.)
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Entre los poetas latinos, Ovidio fue el más descarado con los dioses, pero también el más versátil para nombrar lo divino. Afrodita se le aparece y le ofrece «una hoja y unas cuantas bayas» de mirto, que se arranca de la corona que ciñe su cabeza. Eso basta para advertir el numen: «Sensimus acceptis numen quoque», «Apenas los recibí sentí lo divino». De pronto, todo cambia: «Purior aether / fulsit et e toto cessit onus», «El aire se volvió más puro / y luminoso, y todo peso del corazón se desvaneció».
¿Dónde podían comprar pelucas, en Roma, las mujeres frívolas? «Bajo los ojos de Hércules y frente al coro de las vírgenes.» Debe entenderse: en el Circo Flaminio, frente a las estatuas de Hércules Musageta y el grupo de Musas que lo siguen. Pelucas y estatuas: Ovidio era el mejor guía para encontrarlas y combinarlas. Los diversos cultos eran también un pretexto para que el ojo individualizara a las más atractivas puellae, las muchachas que parecen haberse dado cita en esos lugares. «En Roma se reúne todo lo que en el mundo existe» decía Ovidio, con una fórmula similar a la que en la India se usó en el Mahabhärata. «Van al teatro para mirar y ser mirados.» Pero lo mismo se podía decir de las ceremonias. No había necesidad de elegir entre «los ritos del sábado celebrados por los judíos de Siria» o «los templos egipcios de la novilla vestida de lino», dedicados al culto de la diosa Isis, o también otras ceremonias que Ovidio no precisa. Las equipara a todas, a los fines de la caza amorosa, al «runrún del Foro», allí donde disertaban los jurisconsultos junto a las Ninfas de la fuente Appia. Signo de una total disponibilidad y ductilidad hacia toda forma de lo sagrado y de lo profano. Este era el presupuesto de Ovidio —la situación preferida por él, que solo podía manifestarse en la era de Augusto.
El cazador celeste (2016; Editorial Anagrama, 2020; traducción: E.D.)
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El fundamento del terror es la idea de que solo la matanza ofrece garantía de significado. Todo lo demás parece débil, incierto e inadecuado. A ese fundamento se agregan, después, las diversas motivaciones que reivindican el acto. Con ese fundamento se conecta, también, de una manera oscura, que implica una metafísica, el sacrificio cruento. Como si, de época en época y en los lugares más diversos, se impusiese una necesidad insoslayable de matanza, que puede incluso parecer gratuita e irracional. Ominoso carácter especular entre los orígenes y el presente. Un espejo hechizado.
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A diferencia de todos los demás regímenes, la democracia no es un pensamiento específico sino una suma de procedimientos que afirman ser capaces de acoger cualquier pensamiento, excepto el que propone derrocar a la propia democracia. Este es su punto más vulnerable, como se demostró en Alemania en enero de 1933. Así, la sociedad secular se reveló ágil e ingeniosa en la reabsorción, en su seno, y bajo falsas vestiduras, de esas potencias que acababa de expulsar. La teología terminó por transformarse en política, en tanto que la teología misma era relegada a las universidades.
(…)
22-23 de julio de 1935. Céline está en Badgastein, en un hotel, con dos de sus amantes, Lucienne Delforge y Cillie Ambor. Lucienne es pianista y toma lecciones con un maestro. Cillie se ha reunido con ellos en Viena. Ambas mujeres dan paseos por la montaña. Céline se aburre, se exaspera. La «regularidad de la vida», en su variante hotelera y prealpina, no está hecha para él. En esos días, Céline había también continuado con su correspondencia, cada vez más erizada, cada vez más imposible, con Élie Faure. Fue la ocasión para decir qué pensaba del pueblo: «Querido Élie, en todo esto la desgracia es que no existe un ‘pueblo’ en el sentido conmovedor en que usted lo entiende, no hay explotadores y explotados, y cada explotado no quiere sino volverse explotador. No entiende nada más. El proletariado heroico igualitario no existe. Es un sueño vacío, una PATRAÑA, de ahí la inutilidad, la bobada absoluta, nauseabunda de todas esas imágenes imbéciles, el proletariado vestido de azul, el héroe de mañana, y el malvado capitalista engreído con su cadena de oro. Son basura tanto el uno como el otro.» Céline añadía al final una anotación que toca a la esencia de la literatura: «Es necesario entregarse enteramente a la cosa en sí, ni al pueblo ni al Crédit Lyonnais, a nadie.»
(…)
Abril de 1945. Los soldados del Ejército Rojo, que venían de pasar años muy duros y de un país en el que pocas cosas funcionaban y esas pocas daban miedo, mientras avanzaban por Alemania miraban a su alrededor. Según Grossman, «fue en Alemania, particularmente aquí en Berlín, donde nuestros soldados comenzaron realmente a preguntarse por qué los alemanes nos atacaron tan repentinamente. ¿Por qué necesitaban los alemanes esta guerra tan terrible e injusta? Millones de nuestros hombres han visto ahora las ricas granjas de Prusia Oriental, su agricultura organizada, los cobertizos de hormigón para el ganado, salas espaciosas, alfombras, guardarropas llenos de trajes… Millones de nuestros soldados han visto las carreteras bien construidas que van de un pueblo a otro y las autopistas alemanas… Nuestros soldados han visto las residencias de dos pisos con electricidad, gas, baños y hermosos jardines. Nuestra gente ha visto las villas de la rica burguesía de Berlín, el lujo increíble de los castillos, propiedades y mansiones. Y miles de soldados repiten esa misma pregunta cuando miran a su alrededor en Alemania: «¿Por qué vinieron contra nosotros? ¿Qué diablos querían?»».
La actualidad innombrable (2017; Editorial Anagrama, 2018; traducción: E.D.)
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Saúl aparece buscando unas asnas que se habían extraviado. Había recorrido un largo camino acompañado por un criado de su casa. Pero las asnas no aparecían. Cuando llegaron a Suf, Saúl dijo al sirviente: «Mi padre ya no pensará en las asnas, sino que se preguntará dónde estamos». Caminaron tres días en busca de aquellos animales. Subieron la montaña de Efraín, pasaron por la tierra de Salisá y luego por el país de Saalim. No encontraron los animales. Y se sentían desorientados, sin saber qué camino tomar para la vuelta. Entonces el criado dijo que había oído hablar de un vidente que vivía en Suf. Quizá pudiera ayudarlos. Saúl estaba de acuerdo, pero ya no les quedaba ni un mendrugo de pan en las alforjas ¿Qué podrían ofrecerle al vidente? El criado dijo: «Me he encontrado en las manos un séquel de plata. Podríamos dárselo al vidente y preguntarle el camino». El texto bíblico añade palabras explicativas: «En otros tiempos, en Israel, cuando un hombre iba a consultar a Elohim, se expresaba así: «¡Andando, vamos a ver al vidente!». Al que hoy llaman «profeta» antes lo llamaban «vidente»».
Un grupo de muchachas había salido por la puerta de Suf para sacar agua del pozo. Y así sucedían los encuentros fatales, alrededor de un pozo. Como con Rebeca, como con Raquel, como con Deméter en Eleusis. También esta vez hubo un enjambre de chicas. Vieron a los dos extraños que subían hacia la puerta de la ciudad. «¿Está el vidente aquí?», preguntaron los dos desconocidos. Las jóvenes respondieron al instante: lo hallarían enseguida, pero tenían que darse prisa, porque estaba a punto de salir de la ciudad. Tenéis que reuniros con él, dijeron, «antes de que suba la colina para comer, porque el pueblo no comerá antes de que llegue él. Es él, de hecho, quien bendice el sacrificio, tras lo cual los invitados comen». Poco después, Saúl vio a un hombre que salía de las murallas por la puerta de Suf y le dijo: «Te ruego que me indiques dónde está la casa del vidente». Samuel respondió: «Yo soy el vidente». E invitó a Saúl a que lo siguiera a la colina: «Hoy comeréis conmigo». Y añadió: «En cuanto a las asnas perdidas hace tres días, ya han aparecido». Para un sacerdote como Samuel, la primera obligación era efectuar el sacrificio y repartir las carnes del sacrificio que se comían. Saúl recibió la mejor porción y Samuel dijo: «Aquí tienes lo que se guardó, te lo han puesto delante, ¡come! Lo han apartado para ti, cuando invité al pueblo a la fiesta». La porción es moîra, «destino». El destino de Saúl ya estaba dispuesto, reservado para él. Lo habían esperado.
Para quien no lo sepa —y no todos lo saben—, las asnas perdidas son las que permitieron el encuentro entre Saúl y Samuel. Si el padre de Saúl no hubiera enviado al hijo a buscarlas, Saúl habría permanecido con su familia, en la tribu más pequeña de Israel. Era un joven apuesto, una cabeza más alto que sus compañeros y no había dado muestra de ninguna vocación particular. Gracias a las asnas perdidas, se vio un día fuera de casa sin conocer el camino de vuelta. Estaba dispuesto a pagar con una moneda de plata a quien se lo mostrara.
Esta es la situación en la que Yahvé le hizo cruzarse con Samuel. Las asnas perdidas fueron el ardid que hizo posible el encuentro. Y aquellas asnas se recuperarían. No por Saúl, sino —no se sabe cómo— por el propio Samuel, el vidente que haría de Saúl el primer rey de Israel. Yahvé también era alegórico. Las asnas perdidas y halladas simbolizaban también al pueblo que anhelaba un rey pero que no habría sido capaz de elegirlo, si el vidente Samuel no lo hubiese ungido con el aceite que guardaba en un frasco.
El libro de todos los libros (2019; Editorial Anagrama, 2024; traducción: Pilar González R.)
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No es necesario que los libros estén en orden —tampoco en desorden— para revelar algo a su propietario. Pueden incluso estar en cajas apenas abiertas. De todos modos, algo se revelará.
La primera persona que pisó el apartamento donde aún vivo, en Milán, fue Jacob Taubes. No lo conocía, aunque sabía quién era, a través de Frederic Rzewski, a quien Taubes le había regalado De la Tyrannie, el candente intercambio entre Kojève y Leo Strauss; y de Ingeborg Bachmann. Ingeborg fue quien le sugirió a Taubes que, en Milán, se pusiera en contacto conmigo. Era diciembre de 1968. Taubes dirigía en Berlín el seminario más subversivo de Europa, aunque se cuidaba bien de presentarlo así. Solo dijo que buscaba atraer “a los mejores”, y amablemente me invitó a mudarme allí para enseñar durante una temporada. Adelphi estaba dando por entonces sus primeros pasos, por lo cual decliné la invitación.
Taubes era un conversador irresistible y fascinante, y no sólo quería hablar de su seminario. Estábamos sentados en una habitación que aún carecía de muebles, ocupada en gran parte por cajas de libros recién llegados de Roma. Para Taubes —se me hizo evidente enseguida— hablar con alguien significaba ante todo entrar en el paisaje de su biblioteca. Ese día tal cosa no era posible. Pero el impulso era fuerte, así que Taubes alargó una mano sobre una de las cajas y sacó el primer libro que sobresalía: Vom Kosmogonischen Eros, de Ludwig Klages: «Pero, ¿cómo puede…?» (entiéndase: ¿cómo se atreve?), me dijo de inmediato, con una expresión de complicidad que nunca olvidé. Todo esto hoy resulta difícilmente comprensible: Klages era entonces uno de los nombres “prohibidos”. Había sido el modelo para el Meingast de Musil en el Hombre sin atributos, pero en primer lugar estaba asociado a todo lo que los estudiantes de Berlín, incluidos los del seminario de Taubes, se sentían en el deber de evitar y despreciar: el alma (El espíritu como antagonista del alma era el título de su obra más importante), Nietzsche, la grafología, Bachofen, el reino de las Madres, el telurismo. Para no hablar del Eros cosmogónico, título del libro que Taubes tenía entre las manos. En una palabra, Klages era lo “irracional”, lo horrible irracional, enemigo mortal de toda “Aufklärung”.
Nunca volví a ver a Taubes después de aquel día, aunque oí hablar mucho de él. Sobre todo por parte de Scholem, quien había terminado por aborrecerlo y lo consideraba una figura demoniaca; y de Cioran, que lo tenía en gran estima. Mientras escribo esto me doy cuenta de que han pasado exactamente cincuenta años desde ese día de otoño de 1968 y Adelphi está publicando la correspondencia entre Carl Schmitt y Taubes bajo el título de En los lados opuestos de la barricada. Entonces vuelve un recuerdo: Taubes, a quien le gustaba desconcertar a sus estudiantes revoltosos y timoratos, invitó a Kojève a su seminario. Los estudiantes lo escucharon, atemorizados. En el momento de despedirse, Kojève dijo que el siguiente invitado sería Carl Schmitt, la persona que más le interesaba de Alemania.
Cómo ordenar una biblioteca (2020; Nuevos Cuadernos Anagrama, 2021; traducción: E.D.)
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En Baudelaire los versos fluían irregularmente, brotando con un mecanismo chirriante, con frecuencia atrancado, en parte herrumbroso. Una de sus virtudes peculiares era cierta falta de «soltura» en la producción de versos (a Poulet-Malassis: «¿Creéis acaso que tengo la soltura de Banville?»). No cuesta creerle cuando escribe: «Me bato contra una treintena de versos insuficientes, desagradables, mal hechos, mal rimados.» Al contrario, en su amigo Banville la palabra fluía a voluntad. Era un distribuidor automático de versos, que hoy resbalan sobre el lector casi sin dejar huella. En tanto que los versos de Baudelaire son jinn que salen ocasionalmente de un laboratorio repleto de hilos al descubierto y frascos de colorantes. En un rincón, una cama sin hacer.
Baudelaire escribió numerosos versos planos, insalvables, confundidos en la masa versificada de su época. Pero precisamente ese trasfondo desteñido, genérico, anónimo, hace que resalte más sus otros versos, aquellos que se perfilan como su transeúnte inalcanzable en medio de la multitud, aquella que tiene en la mirada «la dulzura que fascina y el placer que mata». Son versos –o incluso fragmentos de versos– que establecen una relación osmótica con el lector; vuelven a aflorar irresistiblemente, ante todo allí donde habían nacido y todavía vagan como genios protectores, entre «esas calles y esos hoteles que han adoptado la pátina amarilla de los insomnios que albergaron» (París según Cioran). Así, el joven Barres anotaba: «Placer amargo y entre los más dulces el de repetirse un determinado verso de Baudelaire de la mañana a la noche parisina, a la sombra recortada de los carruajes ya escasos y de la luz cada vez más pálida de los faroles, a lo largo de los bulevares desiertos, mientras un hastío de los nervios exhaustos, un recuerdo de las horas insípidas, de las complicidades equivocadas y de la lucha tan mezquina y tan vana os invade, siempre igual, arrastrando consigo un ardor insatisfecho, una irritación que contamina.»
La Folie Baudelaire (2008; Editorial Anagrama, 2011; traducción: E.D.)
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Seiscientos libros en una misma colección es una enormidad si se piensa, por ejemplo, en cuán menos numerosas eran las bibliotecas alojadas en la torre de Montaigne o en el estudio de Spinoza. Con seiscientos libros se podría componer un paisaje mental amplio y variado. Quizá uno de esos paisajes flamencos en los que los acontecimientos más significativos se ven en el trasfondo, a lo lejos, en zonas poco frecuentadas, en las que vemos agitarse a figuras minúsculas. Es un paisaje en el que no sería difícil perderse.
La marca del editor (Editorial Anagrama, 2014; traducción: E.D.)
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Poco sabemos de la vida de Tiepolo, y lo que sabemos se refiere únicamente a su actividad de pintor. Casi nada nos ha sido dicho de su vida personal, a pesar de que fue famoso desde su juventud. Su vida era transparente, como el vidrio. Nadie la notó. Todos miraban el paisaje que se extendía detrás. También por esto Tiepolo estaba dispuesto a adoptar el papel de epilogador de la pintura, igual que en un espectáculo hay un actor cuya función se limita a aparecer al final y realizar una insuperable reverencia al público. Así la pintura se despidió de nosotros, al menos en ese sentido peculiar, singular, irrecuperable que había adoptado en tierra europea durante cerca de cinco siglos, cuando se habían dado innumerables pintores sostenidos por una única pintura, que se movía toda junta como esos actores obesos, de inmaculada gracia y ligereza, como un Sydney Greenstreet. Durante aquellos siglos, la pintura fue en primer lugar una tarea asignada por el mundo, a través de procedimientos diversos y en el fondo indiferentes. Sólo era necesario que desde el exterior llegara un encargo, como para un mensajero la orden de ponerse en camino. Tal vez Tiepolo nunca pintó sino por encargo, y allí donde se sospecha que no hubo tal (como en la serie de los Scherzi o las pequeñas telas finales de la huida a Egipto), la obra exhala un perfume irresistible de secreto y de algo prohibido. Después, quedaron los artistas. Es verdad que siguieron existiendo los encargos, públicos y privados. Pero algo se había agotado, irrevocablemente. La pintura se convirtió progresivamente en una actividad monologante, un tranquilo delirio que se reanudaba y se cerraba cada día con las horas de luz tras las ventanas de un estudio. Quedaban los artistas, llenos de humores, caprichos, inspiraciones, fobias. Al final corrieron el riesgo de desaparecer también ellos.
El rosa Tiepolo (Editorial Anagrama, 2009; traducción: E.D.)
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Prácticamente en toda Italia, a partir de 1945, la bestia negra era lo irracional. Bazlen sencillamente ignoraba esas disputas. Pensaba que eran una pérdida de tiempo. Prefería hablar de lo que se reconoce ya por el sonido. Era ese el punto decisivo. Bazlen decía con frecuencia: «No suena bien» —y se entendía que no había discusión. Las «inquietudes» que le fueron solapadamente reprochadas a Bazlen se referían por lo general a la capacidad de reconocer ese sonido, que en él era completa.
Bobi (Editorial Anagrama, 2026; traducción: E.D.)
