Citario. Deriva del latín citāre —citar— más el sufijo -ārium —repositorio—, similar a bestiario. Neologismo del siglo XXI, surgido entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con los libros medievales de lugares comunes —como los de Erasmo de Rotterdam— y con proto-ejemplos del siglo XIX, como Familiar Quotations. Este «Citario Kafka» celebra los 143 años de su nacimiento, a través de una constelación de frases que rodean y exploran el legado de quien hizo más porosos los límites de la imaginación literaria.
El 16 de enero de 1922, durante la redacción de El castillo, Kafka anota en su diario algunos comentarios sobre el límite. Muchas veces se ha subrayado la importancia de estos comentarios, sin que no obstante se pusieran en relación con la profesión del protagonista de la novela. Kafka habla de un derrumbamiento (Zusammenbruch) que se había producido la semana anterior, luego del cual el mundo interior y el exterior se separaron y laceraron recíprocamente. El desenfreno salvaje (Wildheit) que se produjo en la interioridad se describe en los términos de una «caza» (Jagen), en la cual «la observación de sí no deja en paz ninguna representación, sino que las empuja hacia arriba (emporjagt) para luego ser a su vez cazada (weitergejagt) como representación de una nueva observación de sí». En este punto, la imagen de la caza cede el puesto a una reflexión sobre el límite entre los hombres y sobre lo que está fuera y sobre ellos: «Esta caza procede en dirección opuesta a la humanidad (nimmt die Richtung aus der Menschheit). La soledad, que la mayoría de las veces me fue desde siempre impuesta y que en parte fue buscada por mí (¿pero no era también ésta una constricción?), ahora pierde toda ambigüedad y va hasta el extremo (geht auf das Ausserste). ¿Hacia dónde conduce? Puede llevar, y esto me parece ineludible, a la locura (Irrsinn, etimológicamente ligado a «irren», «vagar», «errar»), no hace falta añadir nada más, la caza pasa a través de mí y me lacera. O bien puedo (¿puedo?), aunque sea mínimamente, quedarme de pie y así dejarme llevar por la caza. ¿Adónde llego entonces? «Caza» es sólo una imagen, también puedo decir «asalto contra el último límite terreno» (Ansturm gegen die letzte irdische Grenze), y entonces asalto desde lo bajo, a partir de los hombres y, ya que también ésta es sólo una imagen, puedo reemplazarla con la de un asalto desde arriba, hacia mí.
Toda esta literatura es un asalto al límite y, si el sionismo no se hubiera entrometido, habría podido desarrollarse en una nueva doctrina secreta, una cábala (zu einer neuen Geheimlebre, einer Kabbala). Existen ideas para ello. Pero, por cierto, se requiere un genio inconcebible que entierre nuevamente sus raíces en los siglos antiguos o que los cree nuevamente, sin por ello consumir sus fuerzas; al contrario, empezando a consumirlas sólo desde ahora.
Giorgio Agamben, «K» (Desnudez, Editorial Anagrama, Barcelona, 2011; traducción: Mercedes Ruvituso y Ma. Teresa D’Meza)
◾️
Para acercarnos más a la moraleja de esta fábula [Josefina la cantora], hay que examinar un rasgo de los cuentos de Kafka: son casi siempre dos cuentos encajados uno en el otro. Se hace especialmente notorio en cuentos como «En la colonia penitenciaria», donde la historia que llama la atención es la de la máquina de atormentar-escribir, que tanto ha dado que hacer a los críticos e intérpretes, pero esta historia está enmarcada en otra, la del problema administrativo que se ha creado en la colonia. Como si advirtiera que el asunto «interno» podía acaparar en exceso la atención del lector, Kafka hizo crecer en otros relatos el «marco», hasta hacerlo excluyente en algunos textos, como «El maestro de pueblo». Y, de hecho, las novelas El castillo y El proceso son todas ellas descripciones del marco de un centro que queda vacío. Y quizás aquí está el secreto de la innovación de Kafka, la clave de lo «kafkiano». Desde siempre en la literatura los relatos, cortos o largos, han usado una historia segunda, ocasional, para enmarcar o presentar o poner en escena la invención principal, y Kafka terminó eliminando esta invención, aunque dibujándola en hueco con la invención secundaria. Al no decir nada sobre este centro (sobre lo que pasa dentro del castillo, o del contenido del proceso) creó un universo peculiar, que suena a formalista, vacío, y de este vacío irradia un sentimiento angustioso de inutilidad que contamina la actividad de los personajes.
César Aira, «Kafka, Duchamp» (La ola que lee. Artículos y reseñas 1981-2010, Penguin Random House / Literatura, Barcelona, 2021)
◾️
Cascada, Ascendiendo y descendiendo, Relatividad, Galería de grabados: en muchas litografías de Escher es posible entrever traducciones visuales para las parábolas y paradojas de Kafka. No facilitan la comprensión pero sí llevan el desconcierto provocado por la lectura a un alto más atroz y revelador.
No sorprende que Escher y Kafka compartan un obsesivo interés por ciertos temas: la Torre de Babel, las metamorfosis, el estancamiento absoluto en medio de un cambio aparentemente incesante. Al señalar la inexistencia o la futilidad del movimiento, ambos insinúan como ascendiente al pensamiento eleático. Ante la flecha de Zenón, Escher propone sus variantes: personajes que ni suben ni bajan al subir y bajar escaleras; pájaros que ocupan exactamente ese escaso marco que a pesar de un perpetuo aleteo nunca desocupan; vuelos fijos en un espacio también fijo que son otros —esos mismos— pájaros.
Kafka paraliza a sus personajes —y a sus lectores— con procesos meticulosamente razonados pero carentes de sentido, empeñados en nunca alcanzar otro destino que su propia sinrazón de ser: acercarse a la mitad de la mitad de la mitad de una meta infinitamente elástica. Infinitamente eleática. De ahí esas curiosas escaleras colocadas entre dos pisos sin llegar a ninguno; o ese mensajero imperial que en vano se esfuerza durante miles de años por salir de cámaras infinitamente concéntricas dentro de palacios infinitamente concéntricos dentro de vastas multitudes, para entregarnos personalmente el mensaje de un emperador muerto y seguramente olvidado. Ni su esfuerzo tiene sentido ni su mensaje tampoco. Sólo tiene algún sentido, tal vez, la pesadilla de imaginarlo. Imaginarlo es casi tan desastroso como esperarlo. ¿Acaso podríamos, de acá a unos miles de años, descifrar el mensaje de un muerto? Y soñar así nuestra propia inmortalidad, ¿no sería esto aún más difícil que la interminable aventura del obstinado mensajero?
Octavio Armand, «La sala de Kafka» (Horizontes de juguete, Bokeh Press, Linden, 2016)
◾️
Kafka no es el kafkismo. Desde hace veinte años, el kafkismo alimenta las literaturas más contrarias, de Camus a lonesco. ¿Se trata de describir el terror burocrático del momento moderno? El Proceso, El Castillo, La Colonia penitenciaria, son modelos extenuados. ¿Se trata de exponer las reivindicaciones del individualismo frente a la invasión de los objetos? La metamorfosis es un recurso provechoso. A la vez realista y subjetiva, la obra de Kafka se presta a todo el mundo pero no responde a nadie. Es cierto que se la interroga poco, pues no es interrogar a Kafka escribir a la sombra de sus temas; como dice muy bien Marthe Robert, la soledad, la inadaptación, la búsqueda ansiosa, la familiaridad con el absurdo, en una palabra, las constantes de lo que se llama el universo kafkiano, ¿acaso no pertenecen a todos nuestros escritores desde el momento en que se niegan a escribir al servicio del mundo del tener? A decir verdad, la respuesta de Kafka se dirige a quien menos le ha interrogado, al artista.
(…)
La técnica de Kafka dice que el sentido del mundo no es enunciable, que la única tarea del artista es la de explorar significaciones posibles, cada una de las cuales considerada independientemente sólo será mentira (necesaria), pero cuya multiplicidad será la verdad misma del escritor. Ésta es la paradoja de Kafka: el arte depende de la verdad, pero la verdad, al ser indivisible, no puede conocerse a sí misma: decir la verdad es mentir. Así el escritor es la verdad, y sin embargo cuando habla miente: la autoridad de una obra no se sitúa nunca al nivel de su estética, sino solamente al nivel de la experiencia moral que hace de ella una mentira asumida; o mejor, como dice Kafka corrigiendo a Kierkegaard: sólo se llega al goce estético del ser a través de una experiencia moral y sin orgullo.
Roland Barthes, «La respuesta de Kafka» (Ensayos críticos, Editorial Seix Barral, Barcelona, 2002; traducción: Carlos Pujol)
◾️
WALTER BENJAMIN:
Porque la deformación tan precisa y tan característica del mundo de Kafka procede del hecho de que en él lo nuevo, grande y liberador se presenta bajo la figura de la expiación, siempre y cuando lo que ya ha sucedido no esté comprendido, confesado y resuelto por completo. Por eso Willy Haas ha acertado claramente al descifrar como olvido la culpa desconocida que desencadena el proceso contra Josef K. La creación literaria de Kafka rebosa de configuraciones del olvido y estas deben verse como mudas súplicas para que, por fin, nos venga algo a la mente. Pensemos en el relato titulado «La preocupación del padre de familia», en esa extraña madeja o carrete parlante llamada Odradek, que nadie sabe lo que es; o en el escarabajo, el héroe de La transformación, del que sabemos muy bien lo que era, a saber, un hombre; o en «La cruza», ese animal que es mitad felino, mitad cordero, y para el cual el cuchillo del matarife —se advierte— tal vez sería una redención.
«Sobre ‘La construcción de la Muralla China’ de Franz Kafka» (1931, recogido en Iluminaciones, Penguin Random House / Taurus, Barcelona, 2018; traducción: Jesús Aguirre y Roberto Blatt)
Curiosamente, la reflexión es igual de interminable cuando procede de las historias más saturadas de sentido de Kafka. Basta con pensar en la parábola «Ante la ley». El lector que se encuentra con ella en Un médico rural se habrá percatado quizá del carácter nebuloso que reside en su interior. ¿Pero hubiera puesto en marcha esa interminable serie de consideraciones que surgen de la alegoría al emprender Kafka su propia interpretación? En El proceso esto ocurre a través del sacerdote y en un lugar tan notable que podría suponerse que la totalidad de la novela no es más que el despliegue de la parábola. Pero la palabra «desplegar» (entfalten) tiene un doble sentido. El capullo se despliega en flor, así como el barco de papel se despliega hasta volver a ser una hoja lisa cuando enseñamos a los niños cómo hacerlo. Este segundo sentido de «despliegue» es apto para las parábolas consideradas desde el punto de vista de la satisfacción del lector, que las alisa para que puedan posarse sobre la palma de la mano. Pero las parábolas de Kafka se despliegan de acuerdo con el primer sentido: tal como el capullo se transforma en flor. Por ello el resultado se asemeja a la creación poética. Sin embargo, sus piezas no encajan plenamente en las formas occidentales de la prosa y se sitúan en un lugar similar al que, en términos de doctrina, ocupa la hagadá con respecto a la halajá. No son alegorías que ilustran una idea, pero tampoco quieren ser tomados por sí mismos como textos independientes. Están concebidos para ser citados, para ser contados a modo de explicación.
«F.K. en el décimo aniversario de su muerte» (1934; Iluminaciones)
◾️
De la imposibilidad de la muerte algunas religiones hicieron la inmortalidad. Vale decir que trataron de «humanizar» el propio hecho que significa: «Dejo de ser hombre.» Pero sólo el movimiento contrario hace a la muerte imposible: por la muerte, pierdo la ventaja de ser mortal, porque pierdo la posibilidad de ser hombre; ser hombre por encima de la muerte sólo podría tener este sentido extraño: pese a la muerte, ser siempre capaz de morir, continuar como si nada, con la muerte como horizonte e igual esperanza, que no tendría otra salida que un «continuad como si nada», etc. Es lo que otras religiones llamaron la maldición de los renacimientos: se muere, pero se muere mal porque se ha vivido mal, se está condenando a revivir y se revive hasta que, habiéndose hecho cabalmente hombre, se es, muriendo, un hombre bienaventurado: un hombre verdaderamente muerto. Mediante la Cábala y las tradiciones orientales, Kafka heredó este tema. El hombre entra en la noche, pero la noche conduce al despertar y helo ahí miseria. O bien, el hombre muere, pero en realidad vive; va de ciudad en ciudad, arrastrado por los ríos, reconocido por unos, ayudado por nadie, con el error de la muerte antigua riendo con sarcasmo a su cabecera; condición extraña esa: ha olvidado morir. Pero otro cree vivir, porque ha olvidado su muerte, y otro más, sabiéndose muerto, lucha en vano por morir; la muerte es lejanía, es el gran castillo que no se puede alcanzar, y la vida era lejanía, el lugar natal que se ha dejado por un llamado falso; ahora sólo queda luchar, trabajar para morir por completo, pero luchar es seguir viviendo; y todo lo que aproxima a la meta hace la meta inaccesible.
Kafka no hizo de ese tema la expresión de un drama del más allá, sino que mediante él trató de reaprehender el hecho presente de nuestra condición. Vio en la literatura no sólo el mejor medio para describir esa condición, sino también para tratar de encontrarle una salida. Bella alabanza esta, pero ¿es merecida? Cierto que hay en la literatura una poderosa marrullería, una mala fe misteriosa que, permitiéndole jugar constantemente en dos tableros, da a los más honrados la esperanza poco razonable de perder y sin embargo de haber ganado. Antes que nada, trabaja, también, en el advenimiento del mundo; es civilización y cultura.
Maurice Blanchot, De Kafka a Kafka (Fondo de Cultura Económica, México, 1991; traducción: Jorge Ferreiro)
◾️
HAROLD BLOOM:
Para demostrar el lugar central de Kafka en este canon del siglo, uno debe recorrer ampliamente sus textos, pues ninguno de los géneros que practicó contiene su esencia. Es un gran aforista, pero no un narrador puro, excepto en fragmentos y en relatos muy cortos que llamamos parábolas. Sus novelas —América, El proceso, incluso El castillo— son mejores por algunas partes aisladas que en su conjunto; y sus relatos más largos, incluso La metamorfosis, comienzan con más brillantez de lo que suelen acabar. Junto a sus aforismos y parábolas, las visiones más poderosas de Kafka las encontramos en extraordinarios fragmentos completos tales como «El jinete del cubo», «El médico rural», «El cazador Gracchus» y «De la construcción de la muralla china». Sus diarios son preferibles a sus cartas, incluso a sus cartas a Milena Jesenská, pues probablemente pocos amantes más catastróficos que Kafka han existido, ni siquiera en las obras de su discípulo, Philip Roth. Freud, una vez rechazado por Kafka como «el Rashi de las ansiedades judías contemporáneas», se habría tomado una peculiar venganza de haber leído y analizado las cartas de amor de Kafka, que probablemente sean las más llenas de ansiedad jamás escritas. Para conocer el yo profundo del genio literario canónico de nuestra época, hay que acudir a los textos donde pretende ser más objetivo y personal, por vana que sea esa pretensión.
Conocer el yo más profundo en lugar de la psique fragmentada fue la manera extraordinariamente personal en que Kafka expresó su negatividad, como corresponde a un escritor entre cuyos lemas se incluían: «¡Psicología, nunca más!» y «La psicología es impaciencia». La impaciencia, insistía Kafka, era el único problema importante, que abarcaba todos los demás. Aunque nunca he sido capaz de leer a Kafka sin pensar en mi apotegma favorito: «¡Duérmete deprisa! Necesitamos los almohadones», la esencia de la impaciencia judía. Yahvé no es un Dios paciente, al menos el de J, y quizá Kafka, que se proclamó a sí mismo un Nuevo Cabalista, emprendió una búsqueda teúrgica secreta cuya meta era hacer del Dios de los judíos una persona más paciente. Las Conversaciones con Kafka de Gustav Janouch, que merecen poco crédito a pesar de resultar convincentes a la hora de captar las inflexiones que oímos en los textos de Kafka, demuestran lo que algunas personas denominan el gnosticismo judío de Kafka, que es también evidente en Gershom Scholem y en Walter Benjamin, los dos profundamente influidos por Kafka. Ese gnosticismo, como cualquier otro, es impaciente con el tiempo, aunque en sus textos y en sus conversaciones Kafka siempre aconsejaba la paciencia por encima de todo.
El canon occidental (Editorial Anagrama, 1995; traducción: Damián Alou)
Cuando Kafka se muestra más auténtico resulta que nos proporciona una capacidad de invención y una originalidad que nada tiene que envidiarle a Dante y que verdaderamente puede desplazar a Proust y a Joyce como el autor occidental más influyente de nuestro siglo dejando aparte a Freud, porque Freud, evidentemente, hace ciencia y no literatura o invención de mitos; aunque si uno cree, entonces se le puede convencer de cualquier cosa. Las fábulas de Kafka en que intervienen animales son justamente celebradas, pero su mayor logro en la fábula no está en las de animales o las de humanos sino en la de Odradek, en ese apunte de menos de una página y media titulado «La preocupación del padre de familia», y que podría también haberse traducido por «Las penas de un paterfamilias». El padre de familia narra estos cinco párrafos, cada uno de ellos con cualidades líricas propias y que comienzan con uno donde se plantea el significado del nombre.
Cuentos y cuentistas. El canon del cuento (Editorial Páginas de espuma, México, 2009; traducción: Tomás Cuadrado)
◾️
JORGE LUIS BORGES:
Dos ideas —mejor dicho, dos obsesiones— rigen la obra de Franz Kafka. La subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda. En casi todas sus ficciones hay jerarquías y esas jerarquías son infinitas. Karl Rossmann, héroe de la primera de sus novelas, es un pobre muchacho alemán que se abre camino en un inextricable continente; al fin lo admiten en el Gran Teatro Natural de Oklahoma; ese teatro infinito no es menos populoso que el mundo y prefigura al Paraíso. (Rasgo muy personal: ni siquiera en esa figura del cielo acaban de ser felices los hombres y hay leves y diversas demoras.) El héroe de la segunda novela, Josef K., progresivamente abrumado por un insensato proceso, no logra averiguar el delito de que lo acusan, ni siquiera enfrentarse con el invisible tribunal que debe juzgarlo; éste, sin juicio previo, acaba por hacerlo degollar. K., héroe de la tercera y última, es un agrimensor llamado a un castillo, que no logra jamás penetrar en él y que muere sin ser reconocido por las autoridades que lo gobiernan. El motivo de la infinita postergación rige también sus cuentos. Uno de ellos trata de un mensaje imperial que no llega nunca, debido a las personas que entorpecen el trayecto del mensajero; otro, de un hombre que muere sin haber conseguido visitar un pueblito próximo; otro —Una confusión cotidiana— de dos vecinos que no logran juntarse. En el más memorable de todos ellos —La edificación de la Muralla China, 1919—, el infinito es múltiple: para detener el curso de ejércitos infinitamente lejanos, un emperador infinitamente remoto en el tiempo y en el espacio ordena que infinitas generaciones levanten infinitamente un muro infinito que dé la vuelta de su imperio infinito.
La crítica deplora que en las tres novelas de Kafka falten muchos capítulos intermedios, pero reconoce que esos capítulos no son imprescindibles. Yo tengo para mí que esa queja indica un desconocimiento esencial del arte de Kafka. El pathos de esas «inconclusas» novelas nace precisamente del número infinito de obstáculos que detienen y vuelven a detener a sus héroes idénticos. Franz Kafka no las terminó, porque lo primordial era que fuesen interminables. ¿Recordáis la primera y la más clara de las paradojas de Zenón? El movimiento es imposible, pues antes de llegar a B deberemos atravesar el punto intermedio C, pero antes de llegar a C, deberemos atravesar el punto intermedio D, pero antes de llegar a D… El griego no enumera todos los puntos; Franz Kafka no tiene por qué enumerar todas las vicisitudes. Bástenos comprender que son infinitas como el Infierno.
Prólogo a La metamorfosis (Editorial Losada, Buenos Aires, 1938)
Mis notas registran asimismo dos cuentos. Uno pertenece a las Histoires désobligantes de Léon Bloy y refiere el caso de unas personas que abundan en globos terráqueos, en atlas, en guías de ferrocarril y en baúles, y que mueren sin haber logrado salir de su pueblo natal. El otro se titula «Carcassonne» y es obra de lord Dunsany. Un invencible ejército de guerreros parte de un castillo infinito, sojuzga reinos y ve monstruos y fatiga los desiertos y las montañas, pero nunca llegan a Carcasona, aunque alguna vez la divisan. (Este cuento es, como fácilmente se advertirá, el estricto reverso del anterior; en el primero, nunca se sale de una ciudad; en el último, no se llega.)
Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema «Fears and Scruples» de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos. En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. El primer Kafka de Betrachtung es menos precursor del Kafka de los mitos sombríos y de las instituciones atroces que Browning o lord Dunsany.
«Kafka y sus precursores» (1951; recogido en Ensayos completos, Penguin Random House / Alfaguara, 2026)
◾️
Diciembre de 1910, período sombrío y estéril. Kafka usa el diario sobre todo para registrar observaciones acerca de su propia incapacidad de escribir. «¿Con qué argumento justificaré el hecho de que hoy aún no he escrito nada? Con nada», se lee en un fragmento. Y a continuación: «Oigo permanentemente una invocación: ¡Oh, si tú vinieras, tribunal invisible!».
Con estas palabras, como si recurriese a un potente sortilegio de la mano izquierda, Kafka atraviesa un umbral, entra en el recinto de El proceso y de El Castillo, y también de todo el resto de su obra. Ése es el lugar de la escritura, en la espera de una condena o en los retrasos de una diligencia interminable. Lugar tortuoso, que es sin embargo el único al que Kafka se sabe perteneciente. Recién llegado a la aldea al pie del Castillo, y ya rechazado y hostigado, K. sólo sabe que ha «llegado para permanecer aquí», como si cualquier otra forma de vida le fuera ya imposible. Y repite: «Permaneceré aquí.» Después, con el tono de quien «habla consigo mismo», agrega: «Qué motivo podría haberme arrastrado hacia esta tierra desolada sino el deseo de permanecer aquí.» La «tierra desolada» es la Tierra Prometida. Y la Tierra Prometida es la única de la que se puede decir, como K.: «No puedo emigrar.»
Ser sometido a proceso por parte del tribunal o tener relación con el Castillo significa acceder a aquella vida escondida, peligrosa y volátil de la que desciende toda otra vida, y de la que toda otra vida es una débil imitación. El funcionamiento de un gran banco, como aquel en el que trabaja Josef K., con la limpieza de sus oficinas, de sus espaciosas antecámaras, de sus pasillos, imita la sórdida buhardilla en la que tienen sede las oficinas del tribunal, y no a la inversa. Bastará abrir un cuarto trastero, en las mismas oficinas del banco, para encontrar al tribunal manos a la obra, representado por un verdugo («el flagelador») y dos víctimas. Es el tribunal que se aproxima a la vida normal, no la vida normal que aloja en su seno al tribunal.
El acto de escribir comienza cuando se entra en relación con el tribunal o con el Castillo. Relación que será siempre, literalmente, una causa perdida. Lo había dicho el tío Karl, al llegar del campo para darle una mano al sobrino Josef K.: «Tener un proceso como éste significa haberlo perdido ya.» Y se suele decir que los proverbios son siempre veraces.
Roberto Calasso, K (Editorial Anagrama, Barcelona, 2005; traducción: Edgardo Dobry)
◾️
La taciturnidad de Kafka, su tendencia a guardar secretos incluso ante sus mejores amigos, deben comprenderse como ejercicios de obstinación. No siempre es consciente de su silencio. Pero cuando sus personajes se entregan a sus verbosos discursos de defensa, en El proceso o especialmente en El castillo, uno siente que Kafka abre sus propias compuertas: reencuentra las palabras. Su obstinación por regla general no le permite hablar; pero aquí, con el aparente traje del personaje literario, le concede inesperadamente la libertad de expresión. No ocurre aquí como en las confesiones que encontramos en Dostoievski, la temperatura es distinta, mucho menos ardiente; tampoco hay nada amorfo, sino más bien ejercicios de velocidad en un instrumento bien delimitado, capaz únicamente de determinados sonidos: la velocidad de un virtuoso meticuloso, pero inconfundible.
La historia de su resistencia a su padre, que no es explicable con las banales interpretaciones usuales, es también la historia antigua de dicha obstinación. Sobre este tema muchísimas cosas se han dicho que parecen completamente equivocadas; se podía esperar de los críticos que la soberana visión que tenía Kafka del psicoanálisis contribuyera a sustraerle, por lo menos a él, de su ámbito restringido. En esencia, la lucha de Kafka contra su padre no era más que la lucha contra el poder superior. Su odio estaba dirigido contra la familia en su conjunto; el padre no era más que la parte más poderosa de esta familia; y, cuando surgió el peligro de una familia propia, lucha contra Felice adquirió el mismo motivo y el mismo carácter.
Elías Canetti, El otro proceso de Kafka (Muchnik Editores, Barcelona, 1976; traducción: Michael Faber-Kaiser)
◾️
En esas historias kafkianas, la principal dificultad consistí en que no podía prescindir de escenarios y acciones prosaicos —uno podría decir que el mismo problema se le presentó a Kafka, nada más que él supo aprovecharlo para su arte—. En Kafka las cosas me sonaban entonces tan legendarias, pero a la vez todo resumía sentimientos de tal modo ciertos y humanos, que la única manera de absorberlos pasaba por, de alguna forma, adaptarlos. (Quizás en otro lugar vaya a describir la extraña sensación de coincidencia y divergencia que durante mucho tiempo sentí ante las historias de Kafka.)
(…)
Quizá por eso la escritura, para mí, ha estado ligada desde un principio a una idea de disciplina moral, de la que, aun cuando me queda por escribir bastante menos de lo que tengo escrito, me resulta difícil separarme. Kafka era mi único modelo; yo debía, por lo tanto, sintonizar con algún nivel profundo de su inscripción espiritual —era eso lo que justificaba la escritura— y, sobre todo, debía ser consciente del significado o las implicancias de lo que escribía, como si el desarrollo de la narración no fuera muy diferente a una argumentación ponderada y organizada. Porque se trataba de construir una verdad fuertemente inscripta en la cara oculta del relato, sin embargo no demasiado escondida hasta el punto que fuera inverificable.
Sergio Chejfec, Últimas noticias de la escritura (Editorial Entropía, Buenos Aires, 2015)
◾️
En cuanto a la literatura —o al menos a su literatura, escrita de noche, inspirada por las sombras—, sabía desde hacía mucho tiempo que era la voz y el arma de los fantasmas. Él escribía en el papel blanco. Cada palabra caía bajo el dominio de los espectros, que la volteaban en su mano —«este giro de la mano es su movimiento característico»—, apuntaban y la arrojaban, a modo de una lanza, contra él, indefenso e inseguro en su mesa de trabajo. En otro tiempo había creído que su consciencia del juego de los espíritus le salvaría. Ahora, en esos días de junio de 1923, comprendía que advertir la presencia de los espíritus (y comprender que la advertía, y comprender que comprendía que la advertía, y así hasta el infinito, según la acostumbrada disociación autoanalítica) no hacía sino aumentar su dominio: esa lanza apuntada. La consciencia no salvaba a nadie: o al menos no lo salvaba a él.
Tal vez esas semanas de insomnio le inspiraron. Había, en el insomnio, una terrible lucidez, que proyectaba en torno a las cosas un halo vacío y las desnudaba. Comprendió que, si quería salir de la habitación oscura donde lo tenían prisionero los fantasmas, tenía necesidad de un «arma». En la literatura no había salvación. Debía dejar la literatura, que alimenta los fantasmas: no ser ya un caminante, un vagabundo, un extranjero: y penetrar en la tierra de Canaán, donde viven los hombres y las mujeres reales, y en donde siempre había anhelado vivir. Es cierto que no conocía Canaán. Apenas si la había representado en El castillo, a través de los ojos de K.: esa «pequeña ciudad francamente miserable, compuesta de casas de pueblo» con el revoque caído y la piedra que parecía desmoronarse, en la que su personaje conseguía vivir sólo después de la muerte. No era una imagen consoladora. Pero ¿y si hubiera representado a Canaán con los ojos de los fantasmas? ¿Si ellos le hubieran inducido a error? Así, desde hacía algunos meses, había comenzado a releer la Biblia y a leer libros en hebreo; a tomar clases de conversación en hebreo; y a apoyar y proteger las iniciativas judías, incluso una guardería infantil, por más desesperadas que pudieran parecerle. Su meta era Palestina: donde, por lo demás, la vida era muy barata y el clima seco sentaría bien a sus pulmones enfermos.
Pietro Citati, Kafka (Acantilado, Barcelona, 2012; traducción: J.R. Monreal)
◾️
A pesar de que Kafka tenía en cuenta los mitos y los relatos folclóricos sobre cazadores, barcos embrujados, el Judío Errante, barcos para las almas de los muertos y toda la decoración cultural que se supone debe reverberar en la parte trasera de nuestras mentes a la hora de leer «El Cazador Graco», Kafka, al contrario de lo que ocurriría con Joyce, no los especifica. Los trata como si fuesen aguas subterráneas que su raíz primaria puede alcanzar. Incluso cuando escoge algo del muladar del mito, lo transforma. Su Don Quijote, su Torre de Babel, su Bucéfalo son transmutaciones.
Hermann Broch vio con toda claridad la relación de Kafka con el mito: más allá de, como si el mito fuese un recurso agotado. Broch fue una de las primeras sensibilidades en percatarse de la grandeza y la singularidad de James Joyce. Su arte, sin embargo, era un fin y una culminación. Puede que La Muerte de Virgilio (1945) del propio Broch sea la elegía final que cierra un largo periodo de la literatura europea —de Homero a Joyce. En Kafka vio un nuevo principio, un sol brillante que se consumía ferozmente tras la opaca neblina de una alborada.
Guy Davenport, «El cazador Graco» (¿Qué son las revoluciones? y otros ensayos sobre arte y literatura, Libros Magenta, México, 2008; traducción: G. Bernal Granados)
◾️
Primera de las tres novelas de Kafka, América, es la más inocente. Sus materiales no han sido sometidos a la cristalización que, precisamente en 1912, según Canetti, decide el camino de Kafka. Karl Rossmann no vive con naturalidad la extrañeza de los castillos y los procesos como otros personajes de Kafka. Es un ser dirigido por un sentido de la justicia tan místico como imposible. Todos sus actos están marcados por una ilógica y conmovedora templanza.
En esta novela estamos aún lejos de El castillo o El proceso pues el sentido de la justicia en Kafka no puede desarrollarse con las imágenes burocráticas del imperio austrohúngaro o en las sinagogas de la judería praguense. Kafka necesita empezar por otro lugar y éste no puede ser más que América, la utopía visible de miles de centroeuropeos de esos días. En el Hotel Occidental, Kafka encuentra el terreno experimental para probar su investigación proverbial de lo justo.
Christopher Domínguez Michael, «La utopía de la hospitalidad» (El XIX en el XXI, Editorial Sexto Piso, México, 2010)
◾️
La pregunta que nos hacemos es si Franz Kafka sabía qué es el amor. Su respuesta: «Amor es todo aquello que eleva, amplía y enriquece nuestra vida» (Janouch, Conversations with Kafka). Un bello pensamiento, pero la vida de Kafka fue mucho más complicada, ambivalente… y trágica.
La historia de los amores de Kafka revela que con el paso del tiempo sus propias experiencias exigieron un cambio radical y en muchos aspectos doloroso de un punto de vista optimista, y que culmina en el triste reconocimiento de que nunca había conocido las palabras «Te amo» (Diarios II).
En general, la visión que Kafka tenía de las mujeres era más bien negativa y pesimista. A Max Brod le escribió: «Es curiosa la falta de agudeza de las mujeres; su sensibilidad les permite únicamente darse cuenta si resultan agradables, enseguida, si se tiene compasión con ellas y, finalmente, si se busca misericordia en ellas; esto es todo, pero, en general es suficiente» (Letters to Friends). Aquí Kafka habla de las mujeres de sus historias, pero teniendo en cuenta que está respondiendo a Brod, quien hablaba de «chicas reales», también él podía tener en mente a mujeres reales.
Nahum N. Glatzer, Los amores de Franz Kafka (Ediciones del Subsuelo, Barcelona, 2015; traducción: Roberto Vivero y Pilar Moure)
◾️
Una vez quise escribir una historia en la que alguien, por el hecho de contraer acné, empezaba a observar todo con otros ojos. Esa historia se iba a llamar ACNÉ. Eso fue hace mucho tiempo, cuando mi mundo era el mundo de Kafka y mi héroe, el Dr. Franz Kafka. «Todos los acusados son bonitos».
Cómo me sentía reflejado en la vergüenza de Kafka; no, no reflejado, sino descubierto por primera vez… y luego siempre reflejado. Y cuán pusilánime, cuán temerosa me parece hoy esa vergüenza: cuán arrogante.
Tal vez por eso husmeaba a menudo en los documentos, como un detective privado, para ver si en realidad Kafka sí había dormido con mujeres. La calentura en sus historias es un poco la calentura del sueño, por un lado animal, entre charcos de cerveza debajo de una mesa de taberna, pero por el otro amordazada por el miedo de ensuciar la sábana limpia que luego llega a ver la madre… Un poco era también el mundo de un adolescente, el que describe Kafka, y en lo que atañe a la sexualidad, un mundo adolescente.
Peter Handke, «Sobre Franz Kafka» (Lento en la sombra. Ensayos sobre literatura, arte y cine, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2012; traducción: Ariel Magnus)
◾️
Anteayer, Franz Kafka, un escritor alemán que vivía en Praga, murió en el sanatorio Kierling de Klosterneuburg, cerca de Viena. Poca gente lo conocía aquí, en Praga, porque era un recluso, un hombre sabio que temía a la vida. Sufrió durante años una enfermedad pulmonar, y aunque recibía tratamiento, también la cultivaba deliberadamente y la alentaba psicológicamente: «Cuando el corazón y el alma ya no pueden soportar la carga, los pulmones toman la mitad, y así la carga queda repartida más o menos equitativamente», escribió una vez en una carta, y esa fue la actitud que tomó con respecto a su enfermedad. Le dio una sensibilidad rayana en lo milagroso, y una pureza moral terriblemente intransigente: en cambio, fue un hombre que dejó que su enfermedad soportara toda la carga de su miedo a la vida. Era tímido, amable y bueno, pero los libros que escribió fueron crueles y dolorosos. Veía un mundo lleno de demonios invisibles que hacían la guerra a los indefensos seres humanos y los destruían. Era lúcido, demasiado sabio para vivir y demasiado débil para luchar. Pero era la debilidad de los seres delicados y nobles que son incapaces de luchar contra el miedo, los malentendidos, la desconsideración y la falsedad, que reconocen su debilidad desde el principio, se someten, y así avergüenzan al vencedor. Comprendía a sus semejantes de una manera que sólo es posible para aquellos que viven en soledad, cuyas percepciones están tan sutilmente afinadas que pueden leer a un hombre entero en el juego fugaz de sus facciones. Su conocimiento del mundo era amplio y profundo. Él mismo era un mundo amplio y profundo. Ha escrito los más importantes libros de la literatura alemana reciente. Ellos encarnan en una forma no tendenciosa la lucha de las generaciones de nuestro tiempo. Son genuinamente despojados, y por eso parecen realistas, incluso cuando hablan en símbolos. Muestran la seca ironía y la mirada reflexiva de un hombre que veía el mundo con tanta claridad que no lo pudo soportar y tuvo que morir, porque no quería hacer concesiones ni buscar un refugio, como hacen otros, en espejismos intelectuales, por nobles que éstos fueran. El doctor Franz Kafka escribió El fogonero (un fragmento)… que constituye el primer capítulo de una bella novela, todavía inédita, La condena, que trata sobre el conflicto entre generaciones; La metamorfosis, que es el libro más potente de la literatura alemana contemporánea; En la colonia penitenciaria; y los textos cortos de Betrachtung y Un médico rural. Su última novela, El proceso, está completa desde hace años en manuscrito, lista para su publicación: es uno de esos libros cuyo impacto sobre el lector es tan arrollador que todo comentario es superfluo. Todos sus libros tratan sobre sentimientos de culpa injustificados y sobre el horror de misteriosos malentendidos. Como hombre y como artista, era tan infinitamente escrupuloso que permanecía alerta incluso cuando otros, los sordos, se sentían seguros.
Milena Jesenská, obituario publicado en el periódico Národní listy, de Praga, 6 de junio de 1924 (recogido en Nicholas Murray: Kafka. Literatura y pasión, Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 2006; traducción: Silvia Kot)
◾️
Los dos ayudantes del castillo son probablemente el mayor hallazgo poético de Kafka, fruto maravilloso de su fantasía; no sólo su existencia es infinitamente sorprendente, sino que, además, está atiborrada de significados: son dos pobres chantajistas, dos tocahuevos; pero también representan toda la amenazadora «modernidad» del mundo del castillo: son polis, reporteros, fotógrafos: agentes de la destrucción absoluta de la vida privada; son los payasos inocentes que atraviesan la escena del drama; pero son también los lúbricos voyeurs cuya presencia contagia a toda la novela el perfume sexual de una promiscuidad mugrienta y kafkianamente cómica.
Pero sobre todo: la invención de estos dos ayudantes es como la palanca que mantiene la historia en ese terreno donde todo es a la vez extrañamente real e irreal, posible e imposible. Capítulo doce: K., Frieda y sus dos ayudantes acampan en un aula de escuela primaria que han convertido en alcoba. La institutriz y los alumnos entran en ella en el momento en que la increíble ménage à quattreempieza su aseo matutino; se visten detrás de las mantas colgadas de las barras paralelas, mientras los niños, divertidos, intrigados, curiosos (ellos también son voyeurs), los observan. Es más que el encuentro de un paraguas y una máquina de coser. Es el encuentro soberbiamente incongruente de dos espacios: un aula de escuela primaria y una sospechosa alcoba.
Esta escena, de una portentosa poesía cómica (que debería figurar a la cabeza de una antología de la modernidad novelesca), es impensable antes de Kafka. Totalmente impensable. Si insisto en ello es para realzar toda la radicalidad de la revolución estética de Kafka. Recuerdo una conversación, hace ya veinte años, con Gabriel García Márquez, quien me dijo: «Fue Kafka el que me hizo comprender que se podía escribir de otra manera». De otra manera quería decir: traspasando la frontera de lo verosímil. No para evadirse del mundo real (a la manera de los románticos), sino para captarlo mejor.
Milan Kundera, «La sombra castradora de san Garta» (Los testamentos traicionados, Tusquets Editores, Barcelona, 1998; traducción: Beatriz de Moura)
◾️
Llevaron el cuerpo de Kafka a Praga y lo enterraron el 11 de junio de 1924 en el Nuevo Cementerio Judío de Strašnice. Dora estaba destrozada. Klopstock le había escrito a la familia, describiendo el estado de Dora, que el día posterior a la muerte de Kafka yacía murmurando, entre dormida y despierta: «Mein Lieber, mein Lieber, mein guter Du». En el funeral, se derrumbó de dolor. Se dijo que Hermann Kafka le dio la espalda como si repudiara a la muchacha del Este (o quizá sólo su falta de control), pero en realidad ella pasó un tiempo con los Kafka después de la muerte de su hijo, y fue cálidamente recibida por ellos. Incluso resolvieron que los modestos derechos de autor de su obra le fueran enviados a Dora, como si realmente fuera la esposa de Kafka. En cuanto a Hermann, murió en 1931, y su esposa Julie, tres años más tarde.
Cuando descendieron el cuerpo a la tumba, a las 4 de la tarde, el cielo se oscureció y comenzó a llover. Había alrededor de cien personas presentes llorando su muerte cuando Kafka fue enterrado con la oración hebrea por los muertos. Una semana después, se realizó un servicio memorial en la Kleine Bühne, el Pequeño Teatro de Praga, donde más de quinientas personas se reunieron para oír discursos, lecturas y elogios, desmintiendo la idea de que Kafka fue un hombre oscuro y desconocido en el momento de morir.
Aparecieron algunos obituarios en los periódicos de Praga. El más elocuente y agudo fue el que escribió Milena Jesenská.
Nicholas Murray, Kafka. Literatura y pasión (Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 2006; traducción: S.K.)
◾️
El libro se titula Franz Kafka lebte in Prag, y como adorno se reproduce en las guardas una fotografía a doble página de un empedrado, una enorme extensión de adoquines de un blanco grisáceo en la que se ha trazado con piedras más oscuras un dibujo de cuadrados, un patrón rígido. El libro es de 1960, las fotos son en blanco y negro, la ciudad tiene algo de sombrío y nebuloso, se ven oscuras callejuelas sin gente, en una de las fotos —tejados grises, torres, jirones de humo procedentes de incontables chimeneas— hay una cita del diario de Kafka de 1910: «¿Se supone acaso que me crié en cualquier lugar apartado? No; en el centro de la ciudad me crié, en el centro de la ciudad», y de repente tenemos la impresión de que todas las fotos fueran también de 1910, de que se hubieran hecho solamente para atestiguar la simbiosis de Kafka con su ciudad. La gran superficie de piedra gris aguarda los pasos del escritor; esos pasos son el metro de su pensamiento, lo acompañan. En otra imagen se ve en la acera gris nada más que un retazo de luz clara y delante los pies y las piernas de un hombre que hacia arriba se disuelve en la sombra, brutalmente cortado en el margen superior de la fotografía. En alguna parte tiene que estar la cabeza que en la «Descripción de una lucha» pregunta: «¿Queréis hacerme creer que soy irreal, grotescamente plantado en el verde pavimento?». Sin duda era el pavimento de la Ringplatz, de la que él mismo dice que nunca ha existido en realidad, un lugar irreal en una ciudad fotografiada. Luego ya no puedo ver esas fotos sin pensar que todo esto es algo imaginado, una ciudad soñada, en la que antaño vivió el autor soñado de unos libros que hoy puedo tener en mi mano de verdad, que vino al mundo en una casa de verdad, fue a lugares de verdad y más tarde fue enterrado en una tumba de verdad. El día en que compro ese libro paso por su primera casa y por la segunda, la tercera, por todas las estaciones de esa vida, señaladas en el plano de la ciudad que contiene el libro, y a media tarde llego finalmente al Nuevo Cementerio Judío. Falta poco para que cierren. Los muertos separados de los vivos. Su nombre está encima del de su padre, que le sobrevivió siete años, como si no hubiera querido dejarlo en libertad ni siquiera después de su muerte. En la pared de enfrente veo una placa con el nombre de Max Brod; Kafka se lo llevó consigo para poder conversar con el amigo que murió mucho más tarde, al igual que sus hermanas, que le sobrevivieron para morir en Auschwitz y Chelmno, una muerte que estaba totalmente fuera del alcance de sus libros. O a lo mejor no.
Cees Noteboom, Tumbas de poetas y pensadores (Ediciones Siruela, Madrid, 2007; traducción: María Condor)
◾️
¿Cómo nos atrevemos, después de todo, cómo podemos permitirnos algo así? Franz Kafka, bautizado así por la corona caída de un imperio difunto, se ha transformado en un imperio de especulación inagotable, un imperio que se extiende en un firmamento de interpretaciones: mito, parábola, alegoría, clarividencia, adivinación; teorías seguidas de tesis seguidas de teofanías; toda concebible encarnación de lo sexual, de lo político, de lo psicológico, de lo metafísico. ¿Otra biografía? Otra partícula en el vacío profundo de un cosmos proliferante. ¿Cómo nos atrevemos entonces a agregar siquiera una sola sílaba, aunque sea en la exhalación secundaria de una reseña literaria?
Nos atrevemos por culpa de las acusaciones. Son dos: una es «lo kafiano», que oculta la obra. La otra es «la trascendencia», que oculta la vida. Una biografía escrupulosa y completa tal vez tenga el poder de dispersar estas reducciones, y la enorme biografía en tres volúmenes escrita por Reiner Stach está magníficamente dispuesta a llevar a cabo el exorcismo. Con su resonancia «grotesca», el ubicuo adjetivo «kafkiano» se ha fosilizado, tanto en el diccionario como en el habla cotidiana. Comparativo y alusivo, ha eludido hasta ahora el conjunto de obras que debería evocar. Decir que una circunstancia es «kafkiana» equivale a denigrar una imaginación que ha perforado lo que consideramos vanguardia, aun en lo que consideramos el tejido y la finalidad habitual del lenguaje. Nada se «parece» a «Un artista del hambre». Nada se «parece» a «La metamorfosis». Quien pronuncia la palabra «kafkiano» no ha comprendido, intuido ni sentido la huella de las ideas de Kafka. Si hay un imperativo que debería acompañar toda aproximación biográfica o crítica es el hecho de que Kafka no debe confundirse con lo kafkiano. Lo kafkiano es lo que Kafka «representa». Y desde el comienzo mismo la crítica seria se ha visto superada por lo kafkiano, como un cerrojo que busca una llave: homoerotismo para un experto, conflicto padre-hijo para otro, el misterio teológico para un tercero. O también puede ser es la inasible conmoción del tiempo, o del mesianismo, o de Tánatos como liberación. Lo kafkiano, en suma, es el reduccionismo disfrazado de revelación.
Cynthia Ozick, «Trascender lo kafkiano» (Metáfora y memoria. Ensayos reunidos, Mardulce Editora, Argentina-España, 2016; traducción: Ernesto Montequin)
◾️
La interrupción, gran tema de Kafka, la interferencia que impide llegar a destino. La suspensión, el desvío, la postergación: esto es clásico en él, lo narra siempre, pero define también el registro de su escritura. Su estilo es un arte de la interrupción, el arte de narrar la interferencia.
La escritura misma queda a menudo suspendida en el aire. La nota que Kafka escribe el 20 de agosto de 1912 en el Diario sobre su primer encuentro con Felice se interrumpe en medio de una frase: «Mientras me sentaba la miré por primera vez con más detenimiento; cuando estuve sentado ya tenía un juicio inquebrantable. Como se… [Wie sich-.].»
«Como se… » Parece el título de un relato de Beckett. En realidad, toda la historia con Felice parece un relato de Beckett.
La anotación se interrumpe en medio de una frase mientras está hablando de Felice. No alcanza a decir. Lo que estaba por decir no se termina, queda en suspenso.
Qué interrumpió la anotación es algo que nunca sabremos. Sin embargo, esa frase cortada dice todo. Y no porque fuera a decir algo más de lo que dice (aunque no lo sabemos, su comienzo es muy prometedor), sino porque de hecho dice que hay más, que podría haber más, quizá una explicación, quién sabe. La conjetura es posible, el sentido no se cierra; mejor, queda visiblemente abierto. Antes que abierto, cortado, suspendido en el aire.
Hay muchos otros ejemplos en su obra de ese modo de suspender la escritura. Tampoco sabemos por qué se cortan de pronto ciertos relatos. Uno de sus grandes textos finales, «La obra» (1923), un relato sobre el encierro, sobre la construcción de una cueva, sobre la necesidad de aislarse y defenderse para no ser invadido (el relato que en un sentido comenta y narra el mundo del sótano), termina así: «Mi forma de cavar apenas produce ruido; pero si [el animal] me hubiera oído, yo también debería haberlo notado; al menos el animal habría interrumpido con cierta frecuencia su trabajo y habría aguzado el oído, pero todo siguió igual, el…»
Más que terminar, habría que decir que el relato se corta, se interrumpe. Lo mismo sucede en El castillo.
Ricardo Piglia, El último lector (Editorial Anagrama, Barcelona, 2005)
◾️
Entre la ya numerosa bibliografía acerca de Kafka nada más revelador para el que lea sus novelas y relatos que la interpretación de la ensayista alemana Hannah Arendt. Ella precisamente quita a la obra su parte de invención, su deus ex machina, y la presenta en su realidad social: «la burocracia como el Leviatán de la época», como lo fueran el papado o los sacerdotes caldeos en otras. Sobre esta burocracia puso Kafka su mirada genial y advirtió de sus peligros. Hannah Arendt desentraña todo ello cuando dice: «Para el público del [siglo] veinte la burocracia no parecía un mal suficiente para explicar el horror y terror expresado en la novela. La gente se atemorizó más con el cuento que con la cosa real. El lector moderno, o al menos el lector del veinte, fascinado por las paradojas como tales paradojas y atraído por meros contrastes, no estaba mucho más dispuesto a entrar en razón».
Pero precisamente esta reacción del público era una prueba concluyente de la capital importancia que en la obra de Kafka tiene el elemento ficción e invención. Gravita, planea por modo tal en su obra que arrastra al lector al delirio de la ensoñación, del sueño a ojos abiertos, de la pesadilla despierto; y por otra parte es tan saludable que tiene el poder de apartar ese «horror de la actualidad» y transmutarlo en «horror delicioso de lo intemporal». He ahí precisamente el error o la falla de un Dostoievski, por ejemplo. En la obra de este la invención está por debajo de cero y la complicación psicológica alcanza cifras astronómicas. Ello explica muy bien esa fatiga que nos invade cuando queremos recorrer de principio a fin Los hermanos Karamázov; no nos ofrece la novela para este viaje ningún «tapiz volador» y debemos vernos la piel durante todo el recorrido. Kafka, en cambio, nos lo ofrece ampliamente. En él ficción e invención adquieren proporciones infinitas, de modo tal que las cargas de actualidad se hacen también ficción e invención. He ahí todo su secreto.
Virgilio Piñera, «El secreto de Kafka» (Revista Orígenes nro. 8, 1945; recogido en V.P. al borde de la ficción. Compilación de textos, Editorial Universidad de La Habana / Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2015)
◾️
W.G. SEBALD:
Las observaciones que hizo Kafka sobre la fotografía permiten deducir que, para él, esa reproducción de la vida era algo inquietante. Friedrich Thieberger, por ejemplo, recuerda que, cuando llevaba un pesado cajón para hacer ampliaciones fotográficas, encontró un día a Kafka en la calle. «¿Hace usted fotografías?», escribe Thierberger que le preguntó Kafka con sorpresa, y que añadió: «En realidad es algo siniestro.» Y luego, tras una breve pausa, dijo: «¡Y además las amplía!» También en las obras de Kafka se encuentra por todas partes indicios de que sentía un vago horror ante las incipientes mutaciones de la humanidad al comenzar la era de la reproducción técnica, en las que sin duda veía el fin del individuo autónomo formado por la cultura burguesa. La libertad de movimientos de los héroes de sus relatos y novelas, ya escasa en su origen, sigue reduciéndose continuamente en el desarrollo de la trama, mientras que, por otra parte, se extienden los personajes que cobran vida por una inescrutable serie de leyes, como los emisarios del tribunal, los dos ayudantes idiotas y los tres inquilinos de La metamorfosis, órganos ejecutivos y cargos cuya naturaleza amoral y puramente funcional se adapta evidentemente mejor a las nuevas circunstancias. Si la figura del doble era todavía en la época del Romanticismo, en la que por primera vez surgió el temor a los aparatos mecánicos, una aparición excepcional y espectral, se encuentra ahora por todas partes. Toda la técnica de la copia fotográfica se basa en definitiva en el principio de la duplicación totalmente fiel al modelo o, mejor, de una reproducción potencialmente infinita. Sólo hacía falta tomar en la mano una de aquellas tarjetas estereoscópicas y enseguida se veía todo dos veces. Y como la copia duraba aún cuando lo copiado había desaparecido hacía tiempo, era fácil sospechar incómodamente que lo copiado, el hombre y la naturaleza, tenía menor grado de autenticidad que la copia, que ésta dejaba sin contenido al original, lo mismo que se dice que quien encuentra a su doble se siente aniquilado.
Por ello yo siempre había querido saber si Kafka había visto la película El estudiante de Praga, filmada en gran parte en su ciudad natal y sin duda exhibida también allí. Es cierto que no hay referencia a ella en las cartas y notas de Kafka, y tampoco Zischler nos informa al respecto, pero cabe suponer que los praguenses no dejaran escapar aquella obra famosa del nuevo arte cinematográfico, con sus iluminadas tomas exteriores. Suponiendo que Kafka viera realmente la película entonces, habría sido casi inevitable que reconociera su propia historia en la del estudiante Balduin, perseguido por su fiel retrato, lo mismo que, en el mismo año, la contemplación de una foto de rodaje de la película de Bassermann, Der Andere, sobre la que informa detalladamente Zischler, lo indujo a hacer una instantánea de sí mismo. La foto, sobre la que Kafka escribe a Felice, le recuerda una representación de Hamlet en Berlín, una parte ya acabada de su vida, una especie de legado en el que, como ocurre con frecuencia al mirar viejas fotografías, uno se percata con espanto de la progresiva desrealización de su propia persona y de la proximidad de la muerte.
«Kafka en el cine» (Campo Santo, Editorial Anagrama, Barcelona, 2007; traducción: Miguel Sáenz)
En general, las observaciones de Kafka sobre el paisaje suizo y las «orillas oscuras, accidentadas y boscosas del lago de Zug» (y qué pocas veces deja de escribir sobre esas cosas) me recuerdan mis excursiones de niño a Suiza, por ejemplo una de un día de duración que hice en 1952 desde S. en autobús, pasando por Bregenz, St. Gallen y Zúrich, a lo largo del Walensee y por el valle del Rin de nuevo a casa. En aquella época había por Suiza relativamente pocos vehículos y, como muchos de ellos eran limusinas norteamericanas —Chevrolets, Pontiacs y Oldsmobiles—, creí por ello realmente que nos encontrábamos en otro país muy distinto, casi utópico, algo así como cuando Kafka, al contemplar un cutter aduanero en el lago Maggiore, tuvo que pensar en el viaje del capitán Nemo por el mundo solar.
En Milán, donde hace quince años tuve algunas aventuras extrañas, Max y Franz (los dos parecen casi una pareja inventada por el propio Franz) deciden ir a París, a causa del cólera que se ha declarado en Italia. En una mesita de un café de la plaza de la catedral hablan de la muerte aparente y la punción en el corazón…, una obsesión especial, evidentemente, en el imperio de los Habsburgo, entonces esclerótico, que llevaba decenios sumido en una especie de vida después de la muerte. Mahler, señala Kafka, pidió también que le hicieran esa punción. Había muerto sólo unos meses antes, el 18 de mayo, en el sanatorio de Löw, cuando estalló una tormenta sobre la ciudad, lo mismo que en la hora de la muerte de Beethoven.
«Al burdel pasando por Suiza. Sobre los Diarios de viaje de Kafka» (Campo Santo)
◾️
REINER STACH:
Quien desmenuce la obra de Kafka en una colección de partículas biográficas terminara por querer interpretarla como autobiográfica. Pero el dilema se plantea ya al ponderar los hechos. ¿Hay que saberlo realmente todo? Cabe dudar si leeríamos de otro modo El desaparecido si se hubieran perdido las cartas a Felice. Sin duda las leeríamos de otro modo si no supiéramos nada del entusiasmo de Kafka por el teatro yiddish, porque se nos escaparía (entre otras cosas) una dimensión importante del ademán humano, que representa un papel tan central en sus novelas. Pero ¿qué ganamos cuando nos enteramos de que en el David Copperfield de Dickens hay un personaje que se parece a un personaje secundario de El desaparecido? ¿Y de que el portero de la casa de Niklasstrasse 36, en cuyo último piso Kafka escribió la mayor parte de la novela, tenía como primer trabajo el de calefactor de un hotel?
La comicidad que tales informaciones adquieren de inmediato en cuanto se sacan de un contexto de investigación que se autosatisface deriva de que se contraponen de forma completamente obtusa a la persistente inquietud que emana de las historias de Kafka. Calman, en vez de despertar la comprensión. Y yerran completamente el verdadero enigma que estos textos otrecen: el de que, aunque saturados como están de las más privadas alusiones, se sostienen en pie por sí solos como edificio estético.
Ante ese enigma estuvo el propio Kafka. Por desgracia, sus manifestaciones generales acerca de El desaparecido sólo nos han llegado como un vago recuerdo de Brod; sin embargo, sabemos lo que pensó durante meses acerca de La condena, cuya irresistible y magmática emergencia asumió para él el color de la utopía concreta. Pero, aunque descubrió detalles cuyo origen en su propia vida podía señalar con precisión, no creyó ni por un momento que con eso hubiera alcanzado nada esencial.
Kafka. Los primeros años. Los años de decisiones I (Acantilado, Barcelona, 2016; traducción: Carlos Fortea)
¿De qué color eran los ojos de Kafka?
Los ojos de Kafka impresionaron mucho a varios de sus contemporáneos. Por eso llama la atención que incluso las personas más cercanas a Kafka no coincidan en cuanto al color de sus ojos. En los recuerdos recopilados por Hans-Gerd Koch en Cuando Kafka vino hacia mí y otros testimonios no se observa demasiado consenso:
OSCUROS (cuatro votos):
«La mirada de sus ojos oscuros, firme y, sin embargo, cálida» (Felix Weltsch)
«…me miró con sus ojos oscuros, que tenían aquella mirada ta triste, en realidad nada juvenil» (Anna Lichtenstein)
«… su mirada oscura y penetrante» (Michal Mares)
«…ojos oscuros» (Alois Gütling)
GRISES (cuatro votos):
«…yo quedé hondamente impresionada por los ojos de un gris acero de Kafka y por su profunda mirada» (Miriam Singer)
«Kafka tiene grandes ojos grises» (Gustav Janouch)
«Los ojos audaces, de un gris resplandeciente» (Max Brod
«…ojos grises» (Václav Karel Krofta)
AZULES (tres votos):
«…con sus ojos azul acero» (Dora Geritt)
«…y en aquel momento me di cuenta de que sus ojos oscuros eran azules» (Fred Bérence)
«…ojos de un azul profundo» (Tile Rössler)
MARRONES (tres votos):
«Tenía los ojos marrones, tímidos, y resplandecían cuando hablaba» (Dora Diamant)
«…sus bellos ojos marrones» (Christine Geier)
«…tenía bellos y grandes ojos marrones» (Alice Herz-Sommer)
Una solución diplomática a estas contradicciones la ofrece el pasaporte de Kafka, donde se registró que el color de sus ojos era GRIS AZULADO OSCURO.
¿Éste es Kafka? 99 hallazgos (Acantilado, Barcelona, 2021; traducción: Luis F. Moreno Claros)
◾️
Esta novela corta [El proceso] ha llegado a tener una categoría literaria que va más allá del clásico. Es parte de la inmediatez del reconocimiento y de la referencia a lo largo de nuestro siglo. Incontables son los que no la han leído, que tal vez ni siquiera han visto adaptaciones teatrales, cinematográficas o televisivas, pero que conocen la línea y situaciones principales del argumento. Apenas publicado a su temprana muerte, conocido en un limitado círculo de amigos de Praga y Viena, Kafka se ha convertido en un adjetivo. En más de cien idiomas, el epíteto «kafkiano» hace referencia a las imágenes centrales, a las constantes de inhumanidad y absurdo de nuestros tiempos. La letra K es suya como no es de Shakespeare la S, o la D de Dante (W.H. Auden, en analogía con Dante y Shakespeare, colocó a Franz Kafka como espejo de nuestras nuevas edades oscuras). En esta ósmosis que viene de una fuente casi esotérica, casi enterrada en vida —el tema de una de sus últimas parábolas—, en esta difusión de lo kafkiano por tantos recovecos de nuestra existencia pública y privada, El proceso juega un papel fundamental. El arresto de Josef K., los opacos tribunales, su muerte literalmente bestial, son el alfabeto de nuestras políticas totalitarias. La lógica lunática de la burocracia que la novela expone es la de nuestras profesiones, litigios, visados, fiscalías, incluso en los grises más claros del liberalismo.
George Steiner, «Notas sobre El proceso de Kafka» (Pasión intacta. Ensayos 1978-1995, Ediciones Siruela, Madrid, 1997; traducción: Menchu Gutiérrez y Encarna Castejón)
◾️
Entonces, ¿[El proceso] es una sátira de la justicia? Nada de eso.
De igual manera que La colonia penitenciaria no es una sátira militar y tampoco La metamorfosis es una sátira de la burguesía: estamos ante productos autónomos de inagotable interpretación.
El fiel amigo Max Brod, autor del precioso epílogo y a cuyo esfuerzo incansable debemos la publicación de este tesoro y de casi todas las obras de Kafka, nos revela que el libro ha quedado inconcluso. Se nota. Y en este punto disiento algo de Max Brod. Porque en la obra de este maravilloso prosista percibo también, aquí y allá, cierta descompensación. Y, a mi entender, el grandioso capítulo final enlaza de forma un tanto abrupta con el penúltimo —que, por cierto, es en sí mismo una obra maestra—. Atendiendo a mi requerimiento, Max Brod tuvo la gentileza de confiarme su opinión sobre El proceso. Es ésta:
«El proceso que tiene lugar aquí es el eterno proceso que un hombre de fina sensibilidad ha de dirimir con su conciencia. K., el protagonista, se enfrenta a su juez interior. El fantasmagórico procedimiento transcurre en los escenarios más anodinos y de tal manera que a K. aparentemente siempre le asiste la razón. De forma similar, pretendemos siempre llevar la razón cuando disputamos con nuestra conciencia y tratamos además de rebajarla a simple bagatela. Es esa valoración errónea de la propia voz interior lo realmente significativo, un enjuiciamiento falso que se va haciendo más palpable conforme transcurre el tiempo.
»Por descontado que con Kafka nunca se podía hablar de interpretaciones, ni en la mayor intimidad. Él siempre interpretaba de tal manera que la interpretación precisara de una nueva interpretación. Así como el proceso tampoco acaba nunca de resolverse».
Es evidente que este proceso, como se deduce también de los comentarios de Brod en el epílogo, nunca fue concebido como alegoría. El símbolo se independizó ya desde el principio, adquirió vida propia. Y vaya vida…
Kurt Tucholsky, «El Proceso» (1926; recogido en La eternidad de un día. Clásicos del periodismo literario alemán 1823-1934, Acantilado, Barcelona, 2016; traducción: Francisco Uzcanga M.)
◾️
Al revés de lo que ocurre, por ejemplo, con Flaubert, cuya correspondencia arroja una luz definitiva sobre la personalidad del escritor y es indispensable para la perfecta inteligencia de su obra, la de Kafka no contiene respuestas a las preguntas innumerables que quedan flotando en el espíritu del lector de El proceso o de El castillo, sino nuevas interrogantes, que se añaden a aquellas y contribuyen de este modo a oscurecer una obra de por sí terriblemente compleja y sutil. Las cartas de Kafka no esclarecen la obra narrativa de éste, la prolongan. (…)
Las cartas dadas a conocer por Marthe Robert, dirigidas la mayoría a Max Brod, comprenden un periodo corto pero decisivo: de 1917 a 1921, todas las preocupaciones esenciales de sus relatos y novelas figuran ya en ese puñado de textos enviados al amigo desde el sanatorio: la soledad, el absurdo, la angustia, la obsesión del padre. Por lo menos tres de esas cartas muestran de manera explícita que Kafka era consciente del sentimiento antisemita que comenzaba a propagarse abyectamente alrededor suyo (incluso en el mismo sanatorio), lo que coincide con las tesis de críticos como Ernst Fischer y Garaudy que quieren explicar el resultado de una intuición profética del cataclismo racista que se avecinaba. Pero otras cartas son testimonios patentes de esa perpetua sensación de hostilidad que acosaba al gran creador y que puede ser igualmente atribuida a conflictos íntimos, que tienen que ver mucho con la familia, con el sexo y con los lentos pero implacables estragos que la tuberculosis hacía en su organismo.
Mario Vargas Llosa, «Kafka inédito» (1965; recogido en El fuego de la imaginación. Obra periodística I, Penguin Random House / Alfaguara, Barcelona, 2022)
◾️
Último domingo de julio, lluvioso. Me trae el recuerdo de un domingo lluvioso que Kafka registró en sus Diarios: un domingo en el que el escritor, por culpa de Goethe, se siente invadido por una total parálisis de escritura y se pasa el día mirando fijamente sus dedos, presa del síndrome de Bartleby.
«Así me va el domingo apacible —escribe Kafka—, así me va el domingo lluvioso. Estoy sentado en el dormitorio y dispongo de silencio, pero en lugar de decidirme a escribir, actividad en la que anteayer, por ejemplo, hubiese querido volcarme con todo lo que soy, me he quedado ahora largo rato mirando fijamente mis dedos. Creo que esta semana he estado influido totalmente por Goethe, creo que acabo de agotar el vigor de dicho influjo y que por ello me he vuelto inútil.»
Esto escribe Kafka un domingo lluvioso de enero de 1912. Dos páginas más adelante, las que corresponden al 4 de febrero, descubrimos que sigue atrapado por el Mal, por el síndrome de Bartleby. Se confirma plenamente que el tío Celerino de Kafka fue, al menos durante un buen número de días, Goethe: «El entusiasmo ininterrumpido con que leo cosas sobre Goethe (conversaciones con Goethe, años de estudiante, horas con Goethe, una estancia de Goethe en Frankfurt) y que me impide totalmente escribir.»
Por si alguien lo dudaba, ahí tenemos la prueba de que Kafka tuvo el síndrome de Bartleby. Kafka y Bartleby son dos seres bastante insociables a los que desde hace tiempo tengo tendencia a asociar. No soy, por supuesto, el único que se ha sentido tentado de hacerlo.
Sin ir más lejos, Gilles Deleuze, en Bartleby o la fórmula, dice que el copista de Melville es el vivo retrato del Soltero, así con mayúscula, que aparece en los Diarios de Kafka, ese Soltero para el que «la felicidad es comprender que el suelo sobre el que se ha detenido no puede ser mayor que la extensión cubierta por sus pies», ese Soltero que sabe resignarse a un espacio para él cada vez más reducido; ese Soltero las dimensiones exactas de cuyo ataúd, cuando muera, serán justamente lo que necesite.
Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía (Editorial Anagrama, Barcelona, 2000)
