K: un raro y cómico pavor

Lo mismo que un asesino que conseguiría su objetivo
                                           mediante la muerte por envenenamiento.
V.P.

Mal que nos pese, somos los moradores imaginarios de quien, desprovisto de fe, sólo puede atestiguar “la marcha del mundo” como realidad unívoca. No es otra la razón de Kafka…

Esta idea desarrollada por Virgilio Piñera en su ensayo de 1945, divide al sujeto moderno en dos subclases. En la primera, el hombre ordinario (material de ficción).  En la segunda, el literato (biotipo K) como paradigma refundador del mundo.  Ante su arte se exime cualquier teleología. Su no-fe-reintegradora, sólo puede ser verificada “por medios puramente literarios, es decir, mediante enormes arquitecturas de imágenes”. Quizá por esto nos advierte del absurdo que entraña “practicar una disección de la obra kafkiana”, a riesgo de “caer en lamentables tautologías.” (1)

Alejados de “su carga de actualidad”, esto es, de su momento histórico, su narrativa nos produce (aún) más que risa, rictus. Un raro y cómico pavor.

No cuentan para nada el sufrimiento del hombre y sus orígenes, el conflicto étnico de una familia asquenazi en la Praga de 1921. Mucho menos, el oficio de burócrata del joven K o las hipótesis re-edípicas (un tanto delirantes, aunque deliciosas) de Guattari y Deleuze. En su obra nada de esto nos conmueve. No le incumben al lector ni su biografía ni el convulso siglo de entreguerras, sino aquello que Piñera llama “el extraño método de la sorpresa por invención”; y que es, a fin de cuentas: literatura. Frente a Kafka como frente a Dante, no nos detenemos “ni un momento en las ideas que dichas metáforas sustentan –o que dicen, ¡ay! sustentar sus hermeneutas.” (2).

Así, V.P. privilegia en Kafka la invención por sobre amorfas, e inoperantes deducciones críticas (incluir aquí este propio estudio).   “Se trata, por el contrario, de demostrar que en el campo de lo estrictamente literario el único móvil del artista es producir, a través de una expresión nueva, ese imponderable que espera todo lector y que se llama “la sorpresa literaria”; la sorpresa por invención.” (3)

Allí: dentro, entre lo descabellado y lo terrible, el peso de su imaginario destruye las galopantes “alegorías” de la crítica.  Cualquier encubrimiento, a posteriori, de cierta “crisis de la juventud alemana de la primera guerra mundial” o algún “anhelo feroz de salvar las contradicciones de la personalidad” (4), se hace añicos contra la púa del lenguaje.

Como explica el dramaturgo cubano, al referirse a Dante en “El secreto de Kafka”, la intención última que “mueve” a los grandes escritores, no es otra que la “invención estrictamente literaria, producto de una enfermedad que se llama literatura.” (5) Por aquella enfermedad ambos recorren un infierno. Sin embargo, en el segundo, el carácter trágico está sostenido sobre una ironía punzante, cuasi en los límites del comic, que se registra, primeramente, en sus diarios y relatos breves, para dispararse después en su novela. Las formas menores del aforismo, el diario y la viñeta son sus cubículos de ensayo. Pues esta minimidad o estrechidad (sic) donde el imaginario “debe” desplegarse, ¿no “propicia” [estimula] a su vez lo tragicómico que, con tanta exactitud, recorre y constituye sus ficciones?

Su “lúcido” rechazo “del individuo” (6), sostiene P., agencia la invención literaria tal como le conocemos hoy. Antes de Kafka (a excepción de Cervantes) la imaginación temía desbordarse (incluso en Chejov) y delatar nuestra voluntad de separación o fractura. Esto es, denunciar el quiebre ontológico que define a nuestra especie. Todo el racionalismo aristotélico, adjunto al ‘principio del mal’ descrito por San Agustín, Pascal y Nietzsche, actuaba como un corsé que “mortificaba” (pensemos el término en su acepción cristiana medieval) “al” lenguaje.  La triple agonía en Kafka, contrariamente, privilegia sólo una cosa:  el imaginario.

Un imaginario que se establece en función de lo cómico (7):

“¡Ay! —dijo el ratón—, el mundo se hace cada día más pequeño. Al principio era tan amplio y era feliz de poder ver, al fin, en la lejanía, muros a derecha e izquierda, pero esos muros tan largos comenzaron a cerrarse con tal rapidez, uno detrás de otro, que ya me encuentro en la última habitación, y allí, en el rincón, está la trampa en la que caeré.

—Sólo tienes que cambiar de dirección —dijo el gato, y se lo comió.” (8)

 De una desmesura, la de abultar lo sardónico (e imposible) hasta su distorsión:

“Si pudiera ser un indio, ahora mismo” (nos relata en otro de sus magistrales microtextos) “y sobre un caballo a todo galope, con el cuerpo inclinado y suspendido en el aire, estremeciéndome sobre el suelo oscilante, hasta dejar las espuelas, pues no tenía espuelas, hasta tirar las riendas, pues no tenía riendas, y sólo viendo ante mí un paisaje como una pradera segada, ya sin el cuello y sin la cabeza del caballo.” (9)

De establecer lo grotesco como principio de certidumbre:

“Había un buitre, picándome los pies. Ya había desgarrado las botas y los calcetines, ahora picaba ya la carne de los pies. Siempre picaba, volaba luego inquieto varias veces a mi alrededor y proseguía su trabajo. Pasó un señor por mi lado, miró un rato y preguntó por qué toleraba al buitre.

—Estoy indefenso —le dije—, llegó y comenzó a picar, entonces quise, naturalmente, espantarle, incluso intenté ahogarlo, pero un animal así tiene mucha fuerza; como quería saltarme a la cara, decidí sacrificar mis pies. Ya están prácticamente destrozados.

(…)

—Entonces me di cuenta de que lo había entendido todo, salió volando, se paró a cierta distancia y se inclinó para tomar impulso, luego introdujo el pico en mi boca como un lancero y me atravesó. Mientras caía hacia atrás, sentí, liberado, cómo se ahogaba sin salvación en mis entrañas, inundado en la sangre que se derramaba a torrentes.” (10)

Pero ¿de dónde proviene esta ironía vital en quien, al borde del colapso, se esforzaría tanto en construir como en destruir lo escrito…? ¿De la tradición folclórica jasídica con sus personajes picaros y distraídos, Badkhn, Ostroloper, Motl?  ¿Como compensación a su propia ineptitud social? ¿Se veía F.K. a sí mismo como el “schlemiel” que derrama la sopa en la mesa durante el banquete? ¿O el “narr” de pueblo al que los niños apedrean…?

Al zambullirnos en las aguas (infectas) de las ordenaciones literarias, aparece, sin embargo, otra (y la misma) pregunta. ¿Dónde están las raíces (modernas) de aquellos textos?

Blanchot nos habla de Goethe y Flaubert, por quienes Kafka sentía una devoción casi dogmática, al considerarlos “por encima de todos porque ponían su arte por encima de todos” (11) Del mismo modo, veía en Dostoievski un ultimátum a su propia narrativa, por lo descomunal. Con Flaubert comparte “reconocer el valor de una forma trabajada a perfección” (12), incluso la añoranza del estilo y el método. Aquel hablante (frontal) de la narrativa sedimentado por el canon. “Pero”––leemos en Deleuze y Guattari–– “muy pronto renuncia al principio del narrador, de la misma manera que rechaza, a pesar de su admiración por Goethe, una literatura de autor o de maestro”. (13) Todo lo demás lo distancia como un barranco del novelista francés: el neutro narrativo; lo crispado de las situaciones; el absurdo malicioso que viaja agarrado a la mano de la muerte.

Por tanto, “no quiere una torre de marfil a lo Flaubert; no quiere «bloques» a lo Dickens, porque que él mismo tiene otra concepción del bloque. Al único que tomaría como maestro sería a Kleist, y Kleist también detestaba a los maestros; pero Kleist es a su vez otra cosa; incluso en su influencia profunda sobre Kafka.” (14)

Porque en Kleist, pese a ciertos reductos de “lo menor” que ya son de Kafka, no hay la “ironía escabrosa” que el antihéroe necesita; y que aprendió a desarrollar en sus diarios y aforismos.  Aquello que, en su práctica consecutiva de la angustia, se ha vuelto esencial: lo cómico. La caricatura-escatológica conque representar su fragmentación ontológica; su declive ante el mundo y los otros.

“Es curioso que, practicando la insatisfacción sistemáticamente, la comedia pueda transformarse en realidad”, había escrito en sus Diarios. (15)

Entonces, reformulemos la pregunta inicial. ¿De dónde su ironía vital, la situación tragicómica, lo desesperante y sin salida, el desparpajo?

No olvidamos por un instante que toda su literatura (también los diarios y aforismos) está permanentemente bajo el influjo de lo grotesco que viene de las vanguardias expresionistas. Aunque, al mover la brújula aparece un “subgrupo” peligroso.  Primeramente, Baudelaire. Después Chejov y aquella tropa de fantasmas, sus contemporáneos: los absurdistas rusos nucleados en torno a Daniil Jarms…

¿Pensaríamos entonces en C.B. como posible bisabuelo y precursor de “la ironía-K.” ¿Además, muchos de los textos incluidos en Los paraísos artificiales no cumplen, por su brevedad, modernidad, ambigüedad genérica y carácter, con aquellas cláusulas?

Hay que estar siempre ebrio. Todo está allí: es la única cuestión. Para no sentir el horrible fardo del Tiempo, que rompe vuestros hombros y os inclina hacia la tierra, hay que embriagarse sin cesar, ¿pero de qué? De vino, de poesía o de virtud, a vuestra guisa. Y si alguna vez, sobre las gradas de un palacio, sobre la hierba verde de un foso, en la soledad melancólica de vuestra alcoba, os despertáis, la embriaguez ya atenuada o desaparecida, pedid al viento, a la ola, a la estrella, al pájaro, al reloj y a todo lo que huye, a todo lo que gime, a todo lo que rueda, a todo lo que canta, a todo lo que habla, preguntadle qué hora es; y el viento, la ola, la estrella, el pájaro y el reloj os responderán: «¡Es la hora de embriagarse! Para no ser los esclavos martirizados del Tiempo, embriagaos, embriagaos sin cesar. De vino, de poesía o de virtud, a vuestra guisa”. (16)

No sabemos si el autor de El castillo, leyó los poemas horizontales de Les Paradis artificiels (1860), Le Spleen de Paris(1862-63) o las corrosivas prosas de Salons (1845-1859). Lo que sí es seguro es que conocía y había leído con admiración Las flores del mal (1857), tal como nos refiere Gustav Janouch:

“Hablamos sobre Baudelaire. ‘La poesía es enfermedad’, dijo Kafka. ‘Sin embargo, uno no se cura suprimiendo la fiebre. ¡Al contrario, su calor purifica e ilumina!” (17)

Al respecto, en su ensayo “Baudelaire and Kafka: The Triangular Circus Scene”, la ensayista norteamericana Naomi Ritter escribe: “La paradójica reacción de Kafka ante el poeta francés, podría representar su propia actitud hacia el arte. No sabemos con certeza qué leyó Kafka de Baudelaire; pero podemos suponer que este comentario se refiere a su colección de poemas más conocida, Las flores del mal. Ciertamente, la noción del arte como aflicción, impregna este volumen; noción que Kafka pudo haber interpretado como una afirmación, si bien ambigua, de la vida enfermiza del arte”. (18)

De este modo, tras releer “Muerte heroica”, incluido en Los pequeños poemas en prosa, es casi imposible evadir el referente. La conexión con “En la galería” de K, salta a la vista de inmediato. Próximos, en su narratividad, manejo del tiempo; incluso del espacio. También en temática, tono y el desplazamiento de elementos (es decir, aquello que concierne al decorado, la escenografía.)

En “Muerte heroica”, el proscenio donde Fanciullo el bufón, ante las miradas selectas de la aristocracia, ofrece su último performance.

Finalmente, llegó el gran día y la pequeña corte desplegó todas sus pompas; sería difícil concebir, a menos de haberlo visto, todo lo que la clase privilegiada de un pequeño Estado, con recursos limitados, puede ostentar en una verdadera solemnidad. Aquello era doblemente verdadero, en principio por la magia del lujo desplegado, y después, por el interés moral y misterioso que se agregaba al acontecimiento. (19)

En “En la galería”, el ruedo central, circundado por graderías, donde la acróbata (una adolescente minada por la tisis) debe cabalgar continuamente, bajo los chiflidos del público y el ruido de ventiladores gigantes.

Los dos personajes son víctimas de una relación abusiva (aunque en el cuento de Kafka, como veremos después, dicho statement comporta un truco; es parte de una doble ficción).

El comediante Fanciullo es el protegido de un tirano psicópata que ama las artes escénicas:

El príncipe no era ni mejor ni peor que los demás; pero una sensibilidad excesiva lo hacía en muchos casos más cruel y más déspota que todos sus semejantes. Apasionado por las bellas artes, y además entendido en ellas como pocos, mostrábase verdaderamente insaciable de placeres Harto indiferente con relación a los hombres y a la moral, artista verdadero en persona, no conocía enemigo más peligroso que el Tedio, y los esfuerzos raros que hacía para huir de este tirano del mundo o vencerle le hubieran atraído ciertamente, por parte de un historiador severo, el epíteto de “monstruo. (20)

Por su parte, la frágil «écuyère», (supuestamente) es el objeto de lucro de un inescrupuloso comerciante que la fustiga con un látigo, mientras sonríe con desfachatez ante una audiencia atónita.  El hablante, primeramente, nos hace creer que la infortunada joven cabalgará “en círculo, durante meses” en aquel “caballo tambaleante sobre la arena “lanzando besos, doblándose por el talle, ignorada por “el estrépito de la orquesta” (21) y la euforia del público.

Tanto Baudelaire, como luego Kafka, reproducen aquí las relaciones esclavizantes del artista con su entorno. Ambos presentan la correspondencia negativa “entre arte y público masivo. Lo que Baudelaire denomina simplemente la ingratitud de un público voluble” (22), nos dice N. Ritter, “se convierte para Kafka en la imagen deshumanizada del aplauso como golpes de martillos de vapor”. (23) No obstante la predecible lectura de la deshumanización del arte, los materiales admiten una segunda “ojeada”. Aquella que los vincule, psicoanalíticamente, “a el a priori de la culpabilidad” que mencionan Guattari y Deleuze en “Inmanencia y Deseo” (24), en el caso de Kafka. Y a la interdependencia incestuosa en C.B, como ha esclarecido Sartre en su brillante y no menos polémico ensayo de 1947: “Se sentía unido al cuerpo y al corazón de su madre por una especie de participación primitiva y mística; se perdía en la dulce tibieza del amor recíproco; aquello era un hogar, una familia, una pareja incestuosa. «Yo estaba siempre vivo en ti, le escribirá más tarde, tú eras únicamente mía. Eras un ídolo y una camarada.” (25) Los sujetos permiten una relectura PSTD (26), por causa de una prolongada correspondencia tóxica. La de K. con Hermann K; la de Baudelaire con Caroline Dufaÿs. Establecida(s) en la dinámica atracción-rechazo; analogía de aquella donde el arte deviene, además, el monigote de la masa.

En los dos textos, entre objeto y hablante, media un escenario. En el prosema de C.B.: “Todo aquel público, por hastiado y frívolo que fuese, pronto sintió el omnipotente dominio del artista. Nadie soñó ya en muerte, luto o suplicio. Cada cual se abandonó, sin inquietud, a los placeres múltiples que da la vista de una obra maestra de arte vivo. Las explosiones de gozo y admiración sacudieron varias veces las bóvedas del edificio con la energía de un trueno continuo. El propio Príncipe, embriagado, mezclaba sus aplausos a los de su corte”. (27) En el microcuento de F.K., la contorsionista, presa “de un futuro gris incesantemente abierto, acompañado de aplausos, que en realidad son martinetes, y que se desvanecen para resurgir con más intensidad;” (28) es descrita por el hablante con exactitud.

Su contorno: Lo circense. Lo teatral. El Arte como maquinaria (droga) sadomasoquista de dominación y placer efímero. Una economía del castigo donde lo lúdico, al quebrantar moral y cuerpo, deviene patíbulo y casa. Territorio de la violencia ejercida desde /contra sí misma, como espectáculo y escarmiento de clases. De la violencia oculta tras el mito Poder. De donde el artista, en ambos documentos, es observado por la audiencia como una monstruosidad que el hablante describe. Sin embargo, hay culpa en el relato del “yo” articulado por Baudelaire, ante el sacrificio inocente del objeto. Si en aquel (pese a lo irónico) la inocencia es concertada, K (inicialmente) se lo permite menos.  El trabajo del luden lo suplanta todo. En “Muerte Heroica” el pretérito simple es cuestionado por el antiguo “yo” narrativo, en su rol de observador.

Sus dintornos expresan lo que Barthes explicará, un siglo más tarde, a través del (un) arquetipo de la novela de occidente: “El “yo” como testigo y” la tercera persona “como actor” (29), la cual “da al consumidor la seguridad de una fabulación creíble, y, sin embargo”, manifiestamente “falsa” (30); descrita por el mismo “yo” del relato que se diluye convenientemente en la anonimia, evadiendo todo compromiso que no sea exponer los hechos.

Lo sensible (que en el sujeto del poema de C.B. permite articular cierta empatía moral, culposa) en Kafka ha sido economizado; al menos en la primera parte.  De ahí que el “yo” aparezca como inexistente; y su voz parezca proyectarse de un modo un tanto oblicuo.  Voz que no está, porque se ha diluido en la observación y descripción de aquella “artista ecuestre, débil y tísica” (…) “obligada por un jefe inmisericorde”, quien, “valiéndose de un látigo”, la obliga a “cabalgar continuamente en círculo, durante meses, sobre un caballo tambaleante en la pista de un circo” (31). Mentira que establece el cuerpo del relato, mientras suspende la credulidad del lector.

Sobrecogidos por los avatares de la “tercera persona” (encarnada en la joven acróbata) somos presa de un “yo” que es invisible y que (en su papel de observador) se supedita al del actante (el /ella); pero que oímos con la nitidez de un acusador. Esa voz textual, proveniente de la novela y que en tantos relatos de Kafka —subordinada al “el” narrativo— fluctúa entre la ética y la no-empatía.

Sin embargo, en ambos relatos, aparece “la sorpresa literaria”; la sorpresa por invención” que mencionaba Virgilio en su ensayo de 1945… Se produce, de manera progresiva, un corte axial en la psicología del hablante que “afecta” la historia y la credibilidad del lector.  La ironía se convierte en crueldad deliberada…

En “Muerte heroica” el hablante, tras contemplar compasivo la desdicha del bufón, quien “iba, venia, reía, lloraba, entraba en convulsión, con una indestructible aureola en derredor de la cabeza, aureola invisible para todos, pero visible para mí, que unía en extraña amalgama los rayos del arte con la gloria del martirio”, confiesa abruptamente que “tiembla mi pluma, y lágrimas de emoción siempre presente se me suben a los ojos cuando intento describiros aquella inolvidable velada.”(32) Aunque no a causa del horror que vive el desdichado comediante, sino que  “Demostrábame Fanciullo, de manera perentoria, irrefutable, que la embriaguez del arte es más apta que otra cualquiera para velar los terrores del abismo; que el genio puede representar la comedia al borde de la tumba con una alegría que no le deje ver la tumba, perdido como está en un paraíso que excluye toda idea de tumba y destrucción.”(33) La falsedad espiritual del sujeto queda desmontada, al decantarse el propósito: describir la comedia del arte y su capacidad de emitir señales de lo sensible, aun frente al horror.

Por otro lado, en el cuento de Kafka, el observador —quien sólo parecía interesado en referir la jornada de una joven saltimbanqui, como se apuntan en una agenda los pormenores de las amenidades monstruosas— de pronto da un giro de 180 grados. (34) Pues, si al comienzo del show imagina “bajar la larga escalera, pasando por las gradas, para irrumpir en la pista con firmeza “y gritar «¡alto!», en medio de la fanfarria de una orquesta que no cesa de acompañar al espectáculo; sorpresivamente su moral se desploma ante la incongruencia del oficio: “y al resultar todo así, el espectador de la galería hunde la cabeza en el pecho y mientras se retira, como sumido en un sueño profundo, llora sin saberlo.” (35)

Como dijimos antes, también Naomi Ritter ha visto una similitud temática y formal, entre algunos poemas de aquel libro, y tres cuentos breves de F.K. “En cualquier caso”, nos dice, “lo que Kafka sabía de Baudelaire, pudo haber contribuido a su propio trabajo. Sin considerar la influencia real en sí misma, concepto difícil, he explorado algunas similitudes sorprendentes en los textos de ambos autores que presentan una metáfora principal del arte: el espectáculo de circo. El poema en prosa de Baudelaire, “Le Vieux Saltimbanque” (“El viejo saltimbanqui”) de 1861, ofrece el más conocido de sus saltimbanquis; arquetipos similares aparecen en “Une Mort Héroïque” (1863), otro poema en prosa de Les Spleen de Paris, “A Une Saltimbanque” (1849) y “La Muse Vénale” (1861). En cuanto a artistas similares, véase “Erstes Leid” (“Primera desgracia”) (1922) y “Auf der Galerie” (“En la galería”)”. (36)

Todo el ensayo está “montado” sobre aquella observación de Kafka, con respecto a la intensidad lírica de Baudelaire (37), a quien K consideraba entre los más grandes poetas europeos, después de Goethe, y por encima de Heine. Los estudios de correlación entre los materiales-K y los poemas en prosa de C.B, son raros en el contexto crítico académico. Asimismo, el vínculo entre ambos genios, a partir de la ironía como categoría.  La cita sirve de pórtico a la interprete norteamericana para establecer su teoría de “la relación triangular que domina ambas escenas” en los textos referidos, donde “los principales participantes” (…) son el artista, su público y el narrador”. (38) Triángulo que, al incluir el lector, habría que transformar en rectángulo. Pues, al consentir la mentira de la ficción por virtud de la lectura, ¿no nos convertimos también en el narratario, y, de cierto modo, en otro observador entre las butacas?

El ensayo, valioso, en tanto confirma aquella influencia en la narrativa de K., reconoce la labor de “distinguidos críticos” [que] ya han realizado estudios detallados de estas obras. En “Auf der Galerie”, sostiene, “un total de dos frases, ha suscitado una avalancha de largas interpretaciones, principalmente metafísicas. (39) Los dos poemas en prosa de Baudelaire, considerados las joyas entre los variados frutos de Le Spleen de Paris, [también] han inspirado una pequeña escuela de interpretaciones centradas en el saltimbanqui como doble del poeta. Jean Starobinski ha engendrado esta línea de crítica con su «Note sur le Bouffon Romantique» (1966); y le ha dado un clímax decisivo en su libro Portrait de l’Artiste en Saltimbanque (1970).”(40) Preciso, y abundante en citas bibliográficas, “Baudelaire and Kafka: The Triangular Circus Scene”, intenta demostrar cómo “la interacción entre estos elementos revela varias facetas de la estética moderna.”(41) De su teoría del triángulo, figura que, según esta tesis, operaría como imagen aglutinadora entre estos dos autores, a partir de los Pequeños poemas en prosa, se desprenden igualmente tres conceptos que la analista considera “características fundamentales del arte, desde Baudelaire.”(42)

“En primer lugar, el poeta se identifica emocionalmente con un artista que sufre. En ambos textos, las lágrimas reales o reprimidas del observador, expresan su abrumadora reacción ante un terrible alter ego. En esta identificación está implícita la noción del arte como actuación [ o representación] y del escritor como un entretenedor. En segundo lugar, ambas obras muestran la trascendencia” [de lo lúdico] “en la escena circense. O bien el intérprete se eleva por encima de su miseria, gracias al dote particular (43) de su talento; o bien el observador, como parte de su vínculo con el artiste, trasciende el espectáculo vulgar, incluso brutal, por su sensibilidad. No es casual que encontremos imágenes que connotan santidad, incluso paraíso, en ambos lugares. Por último, la relación, tanto del espectador como del artista con el público masivo, tiene connotaciones negativas. El observador sensible, que ve y siente más que los demás, es superior, incluso literalmente, en la obra de Kafka. Tanto él como el artiste se sienten alienados por el hedonismo insaciable de la multitud. Por analogía, el público del arte moderno explota y finalmente rechaza a su creador.” (44)

De brillantes y lúcidos asertos, está configurado el ensayo de Naomi Ritter. Su tramado es minucioso, con aristas ciertamente espinosas que lo hacen atractivo; útil al pensamiento crítico en tanto que aproxima obras tan complejas, dentro de márgenes donde las fronteras son a veces un tanto ambiguas. Se concentra en lo simbólico y teológico del martirio; en la metáfora Arte moderno vs Sociedad… Pero de nuevo pasa por alto el componente de la “agonía sarcástica” como artilugio vinculante entre los elementos K y B.  Porque, si bien este arquetipo del performer (cirquero, acróbata, saltimbanqui, bufón, titiritero, trapecista, prestidigitador, etc) es tema recurrente dentro de sus obras; no serían nada sin el tono. De donde el verdadero elemento integrador es lo satírico. Esa caricatura de lo trágico, que en el checoeslovaco toca lo fantasmagórico.

La ironía maliciosa en la invención de Kafka —esto es: en su aporte al arte universal— es el componente caustico (the poisoned biscuit); y hélice central de una maquinaria esquizo de articular lenguaje.  Sin aquella sólo tendríamos a un nuevo Hoffman. Es, por tanto, una de sus marcas; de sus tics. La “escara” reciclada de una biografía que el padre quiso consagrar a lo económico, y que K, por desobediencia, reconvirtió en literatura. Quien, siguiendo las instrucciones del alquimista B, supo transformar “el estiércol en oro”.

Su origen, en el caso FK, parece estar unido, indefectiblemente, a aquel principio defendido por el iconoclasta VP contra toda hermeneútica: la invención.  Aunque otros críticos, más ‘autorizados’, se hayan enfocado en la autofagia del deseo erótico, las memorias de “la falsa infancia” (45), o el incesto esquizofrénico, como detonadores de su tonalidad y peculiaridad estética.

Entonces, todo lo que se nos ha dicho al respecto, ¿es absoluto? ¿No es además el padre del microrrelato y de esa secuela contemporánea: la del antihéroe villano de sí-mismo? Y, en lo posible, ¿la influencia de C.B. en Kafka seria de índole formal (vía prosema), temática (crueldad y avatares del artista), conceptual (ironía escabrosa)?  ¿Hasta dónde rastrear sus antecedentes? Hoy Baudelaire, Kleist, Flaubert, Grillparzer, Kierkegaard, los grabados de Heckel… ¿y mañana?   ¿Dónde situarlo antes y después de la escuela crítica que su propia muerte ayudó a crear?

Si el secreto de Kafka ha sido al fin revelado por Piñera, Barthes, Guattari, Januch, Blanchot y Camus, ¿dónde está el secreto de Kafka y que el gran ironista se llevó a la tumba?

Así, de tantas reinterpretaciones y aporías sobre el praguense, una cosa nos queda clara: Ni inepto para el matrimonio, ni neurótico que busca un mundo desértico donde acometer su obra, ni “epidificador” del universo: “Kafka es sólo un literato, un creador de imágenes, de juguetes de imaginación.”

Al fin y al cabo, asumiendo que la realidad se divide entre creyentes y los que, sin fe, acreditan la dialéctica de las cosas como única salida frente a la encerrona del mundo, en el primer grupo estaríamos todos nosotros. En el segundo, un narrador nacido en Praga en 1883. El más grande de cuantos existieron. Tras la muerte (siempre dudosa) de Cervantes de Saavedra.

Notas

1. “El secreto de Kafka”, Virgilio Piñera, Ensayos selectos, Editorial Verbum, Madrid, España, 2015, p. 318.
2. Virgilio Piñera, ibidem.
3. Ibidem.
4. Virgilio Piñera, ibidem, p. 319.
5. Ibidem, p.318.
6. Paráfrasis de la frase de V.P: “El lúcido olvido del individuo”, opus cit., p. 318.
7. Distribuido en miniaturas que ser articulan como alegorías del sujeto moderno, estrangulado por estructuras civiles.
8. “Una fábula breve” (Kleine Fabel). Franz Kafka, Cuentos completos, Biblioteca digital Minerd, traducido por José Rafael Hernández Arias, 2009, *kafka-cuentos-completos.pdf / Nota del traductor: Manuscrito en el «convoluto 1920». Es posible que fuera escrito el 24 de octubre de 1920. Título de Max Brod.
9. “El deseo de ser un indio” (Wunsch, Indianer zu werden). Franz Kafka, opus cit., / Nota del traductor: No se conoce ninguna referencia que permita una datación del texto. No se conserva la versión manuscrita. Apareció por primera vez en «Betrachtung», editorial Rowohlt, Leipzig, 1913.
10. “El buitre” (Der Geier), Franz Kafka, opus cit. / Nota del traductor: Manuscrito en el «convoluto 1920». Título de Max Brod. Fue escrito alrededor del 24 de octubre de 1920.
11. Maurice Blanchot, De Kafka a Kafka, Fondo de Cultura Económica, Traducido por Jorge Ferreiro, D.F., México, 2006, p. 154.
12. Maurice Blanchot, opus cit., p. 100.
13. Guilles Deleuze / Félix Guattari, Kafka por una literatura menor, versión de Jorge Aguilar Mora, ediciones Era, D.F., México, 1990, pp. 30-31.
14. Ibidem, p. 83.
15. Franz Kafka, Diario, 24 de enero de 1922, t. II, p. 207. Cito por Guilles Deleuze / Félix Guattari, Kafka por una literatura menor, versión de Jorge Aguilar Mora, ediciones Era, D.F., México, 1990, p. 21.
16. “XXXIII. Embriagaos”, Charles Baudelaire, El Spleen de París, traducción Margarita Michelena, Ediciones Papeles privados, D.F., México,1990, p. 123.
17. Conversations with Kafka, Notes and reminiscences, Gustav Janouch, Introduction by Max Brod, Derek Verschoyle Limited, 1953, London, England, p.57. “We spoke about Baudelaire. ‘Poetry is disease,’ said Kafka. “Yet one does not get well by sup- pressing the fever’, said Kafka”. “On the contrary! Its heat purifies and illuminates”. (Texto original traducido para este ensayo).
18. “Baudelaire and Kafka: The Triangular Circus Scene”, Naomi Ritter, The Comparatist, 6 (MAY 1982), Published By: University of North Carolina Press, p. 48. “Kafka’s paradoxical reaction to the French poet may well stand for his own attitude to art. Since we do not know what Kafka read of Baudelaire, we may assume this remark refers to his best-known collection of poems, Les Fleurs du Mal. Certainly, the notion of art as affliction pervades this volume, which Kafka may have interpreted as an affirmation-however ambiguous–of the diseased life of art”.  (Texto original traducido para este ensayo).
19. “XXVII. Una muerte heroica”, Charles Baudelaire, El Spleen de París, traducción de Margarita Michelena, Ediciones Papeles privados, D.F., México, 1990, p. 97.
20. Charles Baudelaire, ibidem, pp. 95-96.
21. “En la galería” (Auf der Galerie). Franz Kafka, Cuentos completos, Biblioteca digital Minerd, traducido por José Rafael Hernández Arias, 2009, *kafka-cuentos-completos.pdf / Nota del traductor: No se conserva la versión manuscrita. El texto formó parte de la colección de relatos titulada Un médico rural, en la editorial Kurt Wolff, 1919. Un sector de la crítica describió esta prosa como la manifestación de «un sentimiento judío de desorientación típico de la edad moderna».
22. Otra referencia a esta observación de Ritter, la encontramos al final de “El viejo saltimbanqui”: “Al volverme, obsesionado por aquella visión, trataba yo de analizar mi dolor repentino y me dije: acabo de ver la imagen de un anciano hombre de letras que ha sobrevivido a la generación por él brillantemente divertida; la del viejo poeta sin amigos, sin familia, sin hijos, degradado por su ·miseria y por la ingratitud pública, y en la barraca donde el mundo olvidadizo no quiere entrar.”/ “El viejo saltimbanqui”, Charles Baudelaire, El Spleen de París, traducción Margarita Michelena, Ediciones Papeles privados, D.F., México, 1990, p. 57.
23. Cito aquí la frase completa de Ritter, para dar a lector una idea más exacta del contexto. “In “Auf der Galerie” (“En la galería”) Kafka presents an even more negative relationship between performer and mass audience. What Baudelaire calls merely the ingratitude of a fickle public becomes for Kafka the dehumanized image of applause as banging steam-hammers.” / “Baudelaire and Kafka: The Triangular Circus Scene”, Naomi Ritter, The Comparatist, 6 (MAY 1982), Published By: University of North Carolina Press, p. 50.
24. Guilles Deleuze / Félix Guattari, Kafka por una literatura menor, versión de Jorge Aguilar Mora, ediciones Era, D.F., México, 1990, pp.66.
25. Jean Paul Sartre, Baudelaire, editorial Losada, traducido por Aurora Bernárdez, Buenos Aires, Argentina, 1968, p. 16.
26. TEPT o trastorno por estrés postraumático, en castellano.
27. Charles Baudelaire, ibidem, pp. 98-99.
28. Franz Kafka, ibidem.
29. Roland Barthes, El grado cero de la escritura y nuevos ensayos críticos, Siglo Veintiuno Editores, traducciones de Nicolás Rosa y Patricia Willson, Buenos Aires, Argentina, 2011, p. 32.
30. Ibidem.
31. Franz Kafka, ibidem.
32. Charles Baudelaire, ibidem, pp. 98.
33. Ibidem.
34. Igualmente, desde otra variante de lectura, lo percibe la académica Ritter: “En el segundo párrafo, nuevamente una sola frase virtuosa, Kafka parece negar la realidad del primer acto. Ahora la acróbata, todo menos frágil y tuberculosa, ofrece una actuación arrebatadora para un público idolatra”. In the second paragraph, again a single virtuoso sentence, Kafka seems to negate the reality of the first show. Now the equestrienne, anything but frail and tubercular, gives a rapturous performance for an adoring public.” Naomi Ritter, ibidem, p. 51.
35. Franz Kafka, opus cit.
36. “In any case, whatever Kafka knew of Baudelaire may have contributed to his own work. Without considering actual influence, itself a difficult concept, I have explored some startling similarities in texts of both authors that present a major metaphor for art: the circus performance. Baudelaire’s prose-poem “Le Vieux Saltimbanque” of 1861 gives the most familiar of his saltimbanques; similar types appear in “Une Mort Héroïque” (1863), another prose-poem from Le Spleen de Paris, «A Une Jeune Saltimbanque» (1849) and «La Muse Vénale» (1861.) As for Kafka’s circus types, his most famous showman is the “Hungerkünstler” of 1922. We find similar artistes in “Erstes Leid” (1922) and “Auf der Galerie” (1917.) Here I will consider mainly the latter piece, “Auf der Galerie”, in relation to “Le Vieux Saltimbanque.” (Texto original traducido para este ensayo. Los títulos de poemas, relatos, obras, en francés y alemán en el original de Ritter). “Baudelaire and Kafka: The Triangular Circus Scene”, Naomi Ritter, The Comparatist, 6 (MAY 1982), Published By: University of North Carolina Press, p. 48.
37. Se refiere a la frase antes comentada: “We spoke about Baudelaire. ‘Poetry is disease,’ said Kafka. “Yet one does not get well by sup- pressing the fever’, said Kafka”. “On the contrary! Its heat purifies and illuminates”, tomada de Conversations with Kafka, Notes and reminiscences, Gustav Janouch, Introduction by Max Brod, Derek Verschoyle Limited, 1953, London, England, p.57. (Traducido al castellano para este estudio).
38. “Here I shall interpret the triangular relationship that dominates both scenes in my chosen texts. The major participants in this triangle are the artiste, his audience and the narrator, who is also the author in Le Vieux Saltimbanque.” Naomi Ritter, opus cit., p. 48. (Traducido del original para este ensayo).
39. Entre los trabajos más significativos que preceden su investigación, Naomi Ritter menciona “el ensayo de alto alcance” (“the wide-ranging essay”) escrito por Claude Vigée, «Les Artistes de la Faim” (“Los artistas del hambre”), publicado en 1957; «The Artist as Performing Dog” (El artista como perro performático») de Ross Chambers, publicado en 1970; y “Der Dichter als Dandy” (“El poeta como Dandy”) por Sebastian Neumeister, mencionado en el cuerpo del texto, y publicado en 1973. En este último, “el tratamiento del interprete y su milieu (entorno), es el reflejo literario más nítido de la creciente comercialización del arte”. Naomi Ritter, ibidem. // No creí necesario agregar la bibliografía de aquellos referentes en esta nota. Sin embargo, pueden consultarse en The Comparatist, 6 (MAY 1982), Published By: University of North Carolina Press, pp. 48-55.
40. “Distinguished critics have already produced detailed studies of these works. “Auf der Galerie”, a total of two sentences, has evoked a spate of lengthy interpretations, mainly metaphysical. The two prose-poems of Baudelaire, considered plums among the varied fruit of Le Spleen de Paris, have inspired a small school of interpretations focussing on the saltimbanque as double for the poet. Jean Starobinski has both engendered this line of criticism with his «Note sur le Bouffon Romantique» (1966) and given it a decisive climax in his book Portrait de l’Artiste en Saltimbanque (1970.)” Naomi Ritter, ibidem. (Traducido del original para este ensayo).
41. “The interaction among these elements reveals several facets of modern aesthetics.” Naomi Ritter, ibidem.
42. Transcribo aquí la frase completa. “In investigating the common motifs shared by these texts, we discover three main ideas characteristic of art since Baudelaire.”
43. Traduzco aquí “particular” por special por parecerme, este término, más cercano a la intención primigenia del texto de Ritter.
44. “First, the poet identifies emotionally with a suffering artiste. In both texts, the observer’s actual or repressed tears express his overwhelming reaction to a terrible alter ego. Implicit in this identification is the notion of art as performance and the writer as entertainer. Second, both works show transcendence in the circus scene. Either the performer rises above his misery by the special grace of his talent, or the observer, as part of his bond with the artiste, transcends the vulgar, even brutal spectacle, by his sensitivity. Not coincidentally, we find images connoting sanctity, even paradise, in both places. Finally, the relation of both spectator and performer to the mass audience has negative overtones. The sensitive observer, seeing and feeling more than the others, is superior, even literally so, in Kafka’s piece. Both he and the artiste feel alienated by the insatiable hedonism of the crowd. By analogy, the audience of modern art exploits and finally rejects its creator.” Naomi Ritter, ibidem, pp. 48-49.
45. Ver Capítulo 7, “Los conectadores” en Guilles Deleuze / Félix Guattari, Kafka por una literatura menor, versión de Jorge Aguilar Mora, ediciones Era, D.F., México, 1990, pp.93-104.

Bibliografia esencial

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura y nuevos ensayos críticos, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, Argentina, 2011. Traducción:Nicolás Rosa y Patricia Willson.

Baudelaire, Charles. El Spleen de París, Ediciones Papeles privados, D.F., México, 1990. Traducción: Margarita Michelena.

Blanchot, Maurice. De Kafka a Kafka, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2006. Traducción: Jorge Ferreiro.

Deleuze, Gilles, Guattari, Félix. Kafka por una literatura menor, Ediciones Era, D.F., México, 1990. Versión: Jorge Aguilar Mora.

Kafka, Franz.  Cuentos completos, Biblioteca digital Minerd, 2009. Traducción: José R. Hernández Arias. kafka-cuentos-completos.pdf

Paul Sartre, Jean. Baudelaire, Editorial Losada, Buenos Aires, Argentina, 1968. Traducción: Aurora Bernárdez.

Piñera, Virgilio. Cuentos, Bolsilibros Unión, La Habana, Cuba, 1964.