A Brayan Pérez Laurencio, amante de las imágenes
…vivía y pintaba sin vivir; ni pintar, en él, ensimismado o interiorizado, sí, mas todo trascendiendo.
San Juan de la Cruz
Pareciera que en la etapa en que el Greco (1541-1614) alarga más sus figuras hasta retorcerlas y complicarlas, como si en apariencia abandonase la luz y el color venecianos, se vuelve más interesante para sus contemporáneos. Ya no es el retratista minucioso de El expolio (1577-1579) o de El entierro del Señor de Orgaz (1586-1588). Tiene más compromiso con él mismo que con los encargos. Está mayor y acaso presiente la cercanía de su muerte. Es cuando pinta Laoconte(1614), en que el retrato grupal de desnudos es tan compacto y a la vez desmembrado como si de un solo cuerpo se tratara, asemejándose así a las nubes rotas de ese cielo plomizo de Toledo.
Pero el Greco que más llama la atención para bien y para mal cuando llega a España, no es el que recuerda solo a los pintores venecianos, sino a las imágenes escultóricas de Miguel Ángel, que dijo no gustarle, pero en el fondo admiraba. Es el Greco que pinta Alegoría de la Liga Santa (1579) y El martirio de san Mauricio y la legión tebana (1580-1582) para El Escorial. Si observamos ambas obras, pudiera uno figurarse que se trata de dos artistas. La precisión del dibujo y la brusquedad bella del El martirio… desafía el ceremonial a ratos confuso de la Alegoría de la Liga Santa. Además de esquivar la representación de la muerte de san Mauricio, pues coloca al comandante de la célebre legión tebana en el acto de convencimiento de sus acompañantes para que permanezcan fieles a la fe de Cristo, hay un atrevimiento harto provocador y contemporáneo en esos personajes reunidos del primer plano que le disgustaría en seguida al monarca español Felipe II. ¿Influyó en su decisión el escritor Fray José de Sigüenza, su consejero y bibliotecario del Escorial? Es casi seguro. Él decía que «los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan devoción». Pero él, bastante reticente, irónico y franco, con buen ojo para las artes, lo admiraba. A la sazón no hubiera escrito: «dicen es de mucho arte», «su autor sabe mucho» y hasta «se ven cosas excelentes de su mano». Pero se pedía naturalismo y representación “directa” de los hechos. El Greco se arriesgó a no estetizar la caída del santo cristiano y le costó la negación del mecenazgo real. Mas, ¿será esa sensualidad en las poses naturales de los corpulentos retratados y sus hermosos rostros, la que solo deleitó a José Lezama Lima para que mencionara o se refiriera con mucho interés al Greco?
El Greco es para Lezama uno de los tres órganos[1] o sumas de la pintura mundial, uno de los excursionistas más golosos que sabe ir y venir de lo oscuro, de lo paradisíaco[2]. Enmarcado en una tradición de oficio, donde se le puede notar de quienes pudo haber asimilado, es no obstante auténtico e irrepetible. Lo nombra en «La pintura y la poesía en Cuba (en los siglos XVIII y XIX)»; es evocado a propósito de crucifixiones y colores en «Homenaje a René Portocarrero» y más adelante en este texto, inserta Lezama un bello comentario sobre el paisaje transfigurado, la sobrenaturaleza o dimensión imaginaria, que es posible acrecentarse más allá de la supervivencia. Lo hace a partir del Monte Sinaí, que por cierto, vuelve a mencionar en sus palabras a una exposición de Roberto Diago. Celebra «la nobleza alargada en los cuellos interrogantes del Greco» en «Pintura de sombras». En «Conferencia sobre Manuel de Zequeira y Manuel Justo de Rubalcava» señala la amistad entre el pintor y uno de sus retratados: el poeta y orador religioso Hortensio Félix Paravicino y Arteaga. Del retrato que no pudo hacer al autor de las «Soledades» se ocupa en los inicios de «Sierpe de Don Luis de Góngora». ¿En Paradiso lo menciona? En Opianno Licario sí, aunque no más que el aduanero Rousseau…
En su ensayo «La curiosidad barroca» Lezama considera, sin plantearlo directamente, que el Greco es representante de la evolución del propio término barroco, si bien es en «Sumas críticas del americano» donde, sobre cierto nacionalismo español en relación con Picasso, recurre a la memoria pictórica en que establece paralelismos, hasta el punto de reconocer en paréntesis: «(Se olvidaba esta maliciosa tradición, que tanto el Greco, como Goya, se debían a síntesis históricas y no a productos del indigenismo)»[3].
Ahora bien, hay un fragmento de «Sumas críticas del americano» en que consiente —y esto está sugerido— que el Greco ejerce más influencia en la contemporaneidad que Picasso, pues este último «es un signo de la hipertrofia de la cultura plástica de nuestros días, más que un registro de lo cualitativo»[4]. No es casual que luego, en su artículo «Valoración plástica», destaque la importancia del Greco como pintor reconsiderado sobre todo en el siglo veinte. En principio, es como si sorteara el peculiar estilo del artista cretense, su inscape, para justificar a dos renovadores y admiradores del Greco como Picasso y Cézanne. Lo ha reconocido previamente Roberto Méndez en «Lezama: la plástica en el fundamento del sistema poético»[5]. Escribe el autor de Paradiso:
El Greco fue copiado, en los ejercicios del pulso del espíritu, por Cézanne y Picasso. Picasso en algunos ejercicios de retratos, en los comienzos de su obra, intentaba remedar más que la técnica de sus cuadros, la devoradora agitación de sus llamas y cenizas. Por el contrario, Cézanne lo convertía en un ejercicio, en la sequedad de una disciplina […] Cuando veo “La casa del ahorcado” de Cézanne, pienso de inmediato en El Monte Athos, del Greco. Cézanne comenzó por la humildad de la reproducción, pero al fin se le revela el vientón del espíritu penetrando en el bosque con la casa de la maldición[6].
«El vientón del espíritu» penetrando en lo que sea, es un efluvio auroral reconocible primero en los paisajes corporales y suburbanos del Greco antes que en los de Cézanne. Acaso no se extrañe la asociación del cubano entre estos pintores. Pero ya establecer un vínculo con un poeta es de otro calibre.
A los veintisiete años publica Lezama el ensayo «El secreto de Garcilaso», con posterioridad recogido en Analecta del reloj. Aquí se lee: «Si contemplamos en el Greco el resuelto escándalo de la pulpa veneciana y la línea castellana»[7], origina —como en Garcilaso— «una fabricada nueva sobriedad». El texto es más fascinante cuando caracteriza la poética del español como si abordara a un tiempo la estética del pintor. Téngase en cuenta cómo, desde temprana edad, le encanta esta suerte de enlaces que simulan sucesiones de interpretación cuando, en rigor, ampara confluencias interpretativas audaces. Conjuga y arrima por homologación a personalidades diferentes y distantes. Aprecia:
Linealidad castellana, canon romano, entre lo gótico que diluye y lo barroco a que obliga posteriormente, una línea tensa, la política imperial, corte, cortesía, cortesanía, y una poesía en la que los elementos que la integran se presentan sin heridoras púas; que utiliza todos los cuerpos simples de la poesía con respecto a un centro movible, pero adquirido; convirtiendo el cosmos rodeante de puro imperio, en una poesía en que la impresión —cualquier inquietud, malevolencia, aristación— está resuelta en la expresión cóncava, ajustadora. Entonces, ¿cómo pudo brotar de allí una larga onda insatisfecha, el romanticismo en la pregunta viva de cada generación?[8]
Lo que dice de Garcilaso, ¿no es cabalmente aplicable a la poética del Greco? Ambos entrampados en (y por) Toledo. Es este el talante examinador de Lezama. Pero no el único. Al narrar a ratos en su prosa reflexiva, «El secreto de Garcilaso», adquiere mayor prestancia cuando recalca:
Por un momento el poeta, la persona y el consejo luciferino van a triunfar del tipo, del dogma imperial. Es en verdad un símbolo delicadísimo, una delicada logración temporal, y por un momento intenta rescatarse, consumirse en la flor distinta, la misma flor que ondula en las manos de los retratados del Greco[9].
El cotejo es más ilustrativo, cuando el poeta y militar español, es comprendido al iniciar un párrafo desde la visión plástica del creador aplatanado en suelo español. Se detendrá Lezama en la poesía del toledano. Pero no puede resistirse en un inicio a concebirlo desde el pintor. Suscribe: «Ambos, el Greco y Garcilaso —quizás la antinomia más sutil y fusionada, la producción más milagrosa de Toledo— se vieron obligados a asimilar y vencer una coloración italiana conducida a servir la palabra más eterna de Castilla, definitivamente resuelta en su San Mauricio;»[10]. Y luego, en el análisis de versos de Garcilaso, esencialmente en «Canción no has de tener/ conmigo que ver más en malo o en bueno/ trátame como ajeno», alude también a la sensibilidad y al relato de vida de una manierista exaltado, de una espiritualidad abstracta y asimismo de alguien bien aterrizado. Es probable que no haya un artista que quiera acoplarse más a lo español o mejor: a España que El Greco. ¿Ajeno? En efecto, pues choca con lo tradicional, platica diferente con su época y la trasciende.
Lezama mira al Greco desde el siglo XX, pasando por Góngora, san Juan de la Cruz y tantos más, hasta llegar a los pintores vanguardistas nacidos en el siglo XIX, a los críticos que lo revalúan, a los que aún no lo entienden y menosprecian. Pero su secreto dialogal —el del Greco— está precedido y mediado sobre todo por un poeta anterior a él como Garcilaso de la Vega. Aunque, aplicando imparcialidad y pasión juntamente, el mejor criterio de Lezama sobre tan singular artista puede hallarse en «Valoración plástica», que es su texto por excelencia sobre el Greco, publicado el 7 de julio de 1956. En el inicio, que vale tanto como el párrafo de cierre, sobresale el señorío seductor:
Primero retorcer, luego estirar. Estiramientos bizantinos, que no verticalidad gótica, del Greco, engendrando en el espejo valorativo la misma deformación del estupefacto. Épocas que se complacen en descubrirlo, seguidas de las que gustan de perderlo. Generaciones que le asignan cuota de místico verídico y generaciones que congelan sus ángeles, colgándolos en el «maniérisme». Para unos su llama es verdadera, para otros está amanerado. Góngora, Pacheco, Cossío, Barrés, Ortega, Ors, ya lo hostigan, ya le rinden tiorba alabanciosa. En tanto, su llama alargada, su rostro con perilla en cadeneta se ríe sombríamente, oye por una cerradura chirriante los juicios que lo enarcan o lo tunden. Y espera… la próxima estación[11].
Notas
[1] Los otros dos son, para Lezama, Rafael y Picasso. Y como reconoce Carlos Orlando Fino Gómez en José Lezama Lima: estética e historiografía del arte en su obra crítica (Premio Casa de las Américas, 2014): «El organum no niega la tradición, solamente la recompone; brinda un lugar en la retórica visual; crea un lenguaje recipiendario, o el lugar en donde se reconoce la tradición. Un organum no es el ícono, sino el lenguaje de la confluencia (pp.293-294)».
[2] José Lezama Lima: «Todos los colores de Mariano Rodríguez», en La visualidad infinita, Introducción, estudio crítico, selección y notas de Leonel Capote, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1994.
[3] José Lezama Lima: La expresión americana. Obras completas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 2010, p.77.
[4] Ibídem., p.80.
[5] Roberto Méndez: La dama y el escorpión, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2000.
[6] José Lezama Lima: «Valoración plástica», en La materia artizada (Críticas de arte), comp. y pról. de José Prats Sariol, Madrid, Editorial Tecnos, 1995, pp. 66-67.
[7] —————————-: «El secreto de Garcilaso», en Analecta del reloj, Obras completas, Editorial Letras Cubanas, Cuba, La Habana, p.8.
[8] José Lezama Lima: «El secreto de Garcilaso», en op.cit., p.8.
[9] Ibídem., p.23.
[10] «El secreto de Garcilaso», en op.cit., p.25.
[11] Cf. La materia artizada, en op.cit., p.65.
Imagen: Detalle de St. Andrew and St. Francis (1595), de El Greco.
