Lo que más desearía escribir, he ahí lo proscripto: no da ganancia. Sin embargo, tampoco puedo escribir lo otro. Y así el producto es un picadillo final, y todos mis libros son remiendos.
Herman Melville (fragmento de una carta a Nathaniel Hawthorne)
Diecisiete años se entregó Herman Melville (1819-1891) a la escritura. Se dio a conocer con un relato novelado y autobiográfico de 1846 que llamó Typee o las Islas Marquesas. Tuvo un éxito moderado. Entonces contaba 27 abriles. Popular en poco tiempo y relegado en demasía por narraciones raras y repletas de símbolos y alegorías, el también autor de Pedro o las ambigüedades y Benito Cereno no sería, en realidad, bien estimado hasta pasada la Gran Guerra.
Coinciden lectores y críticos del escritor navegante, quien descubriera en alta mar los placeres físicos y espirituales más insospechados, en que Moby Dick o la ballena blanca (1851) es su obra maestra. La que por mucho tiempo se asimiló de manera convencional a una novela de aventuras, adquiriría nuevas interpretaciones con la aparición de lectores más resueltos e identificados con los entresijos de la historia. Tal vez hubo cierto recato cuando Melville empezó a concebirla. Mas, como manifiesta Paul Auster en su muy respetable ensayo Hawthorne en familia: «bajo la influencia del autor de La letra escarlata, el libro empezó a cambiar, a profundizarse y expandirse, transformándose, a través de un irrefrenable frenesí de inspiración[1]». No por gusto se lee en la dedicatoria de Moby Dick: «En prueba de mi admiración por su genio, dedico este libro a Nathaniel Hawthorne».
Si bien Moby Dick condensa las experiencias del marinero Melville, la trama le ofreció una oportunidad de manifestar, directa e indirectamente, cuánto sentía y pensaba como intérprete del mundo. Asentó alegorías en escenarios perceptibles, donde no faltaron símbolos. Tras cada libro, revelaría facetas de su complicada personalidad. Albert Camus sostiene que en la obra de Melville el símbolo surge de la realidad, la imagen nace de la percepción. Por eso el norteamericano no se separó nunca de la carne ni de la naturaleza, ensombrecidas en la obra kafkiana.
La novela se cubre de un manto alegórico gracias a nombres y lugares nada comunes. El lector atento logra distinguir el cúmulo de sugerencias. Sin embargo, el mayor mérito de esta narración no reposa en el lenguaje, según lo pone en boca de uno de sus personajes Aldous Huxley en Arte, amor y todo lo demás:
Y lo que impide que el Moby Dick sea un libro verdaderamente grande es, en efecto, su fraseología pseudo-shakesperiana, que emplea en todos los momentos más trágicos, fraseología especialmente idónea para la comedia, aunque el éxito excepcional del mismo Shakespeare, de Marlowe y de otros, haya engañado, por desgracia, a sus imitadores.
Lo más admirable quizás radica en la tensión dramática, en un contexto que, adrede, motiva y define la psicología de sus personajes. Sus personajes hacen y deshacen, mientras la historia avanza. Pero Melville no descuida sus psicologías. En esto era un maestro. Repárese en la carga existencialista de Ismael, la subjetividad insumisa y ermitaña del capitán Ahab —espíritu romántico y trágico por antonomasia en esta narración—, o en la multiplicidad de significados que puede y, de hecho, posee la ballena blanca. Multiplicidad dada en forma de símbolos y alegorías que, a diferencia de W. Somerset Maugham, sí reconocería Jorge Luis Borges.
Algunos lectores podrían suponer que se trata de una historia falocéntrica o machista por la ausencia de mujeres. ¿Cabría admitirlo? Ellas están distantes de rutinas laborales concernientes, en apariencia, solo a los hombres. Quizá uno presuma cómo era el vínculo entre la mujer y la embarcación pesquera en el siglo XIX norteamericano. Por su parte, Melville, bien pudo acceder a informes anteriores a su época, donde se acreditaba la representación femenina en asuntos cetáceos. Juan Maura precisa en su artículo puntual «Mujeres españolas y portuguesas en la pesca de la ballena (Terranova, siglo XVI)»[2] cuánto significó el papel de las mujeres de todas las clases sociales en lo que constituyó la fibra social y económica de la sociedad hispanoamericana: los bancos de pesca. Interesa lo anterior, pero las mujeres deseables o recordadas en la narración de Melville zozobran. Lo del narrador neoyorquino era registrar en el momento oportuno el romance entre Ismael y Quiqueg. Por circunstancias, estos amigos se arriman y se animan en uno de los camarotes de la embarcación Pequod. En la narración Ismael cuenta:
Así habíamos estado tumbados en la cama, charlando y dormitando a breves intervalos, y Quiqueg, de vez en cuando, echándome afectuosamente sus oscuras piernas tatuadas sobre las mías, las retiraba luego de tan absolutamente sociables, libres y cómodos como estábamos […]. Terminada su historia con la última bocanada moribunda de su pipa, Quiqueg me abrazó, apretó su frente contra la mía, y apagando la luz de un soplo, rodamos uno sobre otro, de acá para allá, y muy pronto nos quedamos dormidos.
No se sabe cómo un pasaje tan cualitativo pasó inadvertido para los lectores del acelerado y puritano siglo diecinueve. Eso sí, la relación homoerótica entre dos hombres es otro de los pormenores de la novela.
Algunos creen que es preciso tener un recorrido ya avanzado en asimilaciones bíblicas y hasta shakesperianas para entender adónde va, en realidad, este sorprendente libro. Pero la fuerza de lo que acontece, y más aún sus personajes, es suficiente para entusiasmarse con la lectura. En una carta a su amigo, el escritor Nathaniel Hawthorne, Melville le revela: «La historia de Moby Dick no está cocida todavía, si bien el fuego del infierno en el que todo el libro bulle debía racionalmente haberla cocido hace ya mucho tiempo». Dudaba de que la entendieran y aun así la concluyó.
Cuatro años antes de conmemorarse el bicentenario de Melville, se estrenó En el corazón del mar (Ron Howard, 2015). El largometraje del también director de Una mente maravillosa, Desapariciones, El luchador, El código Da Vinci… no es otra adaptación de la narración épica marina; sin embargo, sintetiza y anticipa el espíritu de Moby Dick. De hecho, el punto de partida se encuentra en el libro Narración del más extraordinario y desastroso naufragio del ballenero Essex, del primer oficial Owen Chase. Nathaniel Philbrick también escribió un libro histórico titulado En el corazón del mar: La tragedia del ballenero Essex. Aquí, sin despreciar la visión de Owen Chase, la historia marítima se cuenta desde el punto de vista del grumete Thomas Nickerson.
En la película de Howard, Melville (Ben Whishaw) visita a un viejo y atormentado Nickerson (Brendan Gleeson), quien le relatará los embates de una terrible tormenta y la ofensiva bestial del gigantesco cetáceo que condenaría casi todas las vidas de la embarcación Essex, no sin antes bajarles los humos a sus tripulantes. Nickerson escribiría La pérdida del barco «Essex» hundido por una ballena y la trágica experiencia de la tripulación sobre botes balleneros. Es otra narración. Encontrada en 1960, no se publicaría hasta 1984. La obra cinematográfica respalda más el escrito del aprendiz que el del primer oficial. Mas, es sabido que el manuscrito prestado en alta mar por el hijo de Owen a Melville, cuando este último era todavía marinero en el Acushnet, le sirvió de informe directo sobre lo ocurrido.
Al leer el documento, Melville decidió, por ética, soslayar los actos de canibalismo explícitos, tal como eran descritos cada vez que moría algún náufrago. Configuró —desde un enfoque realista— una ficción de fuerte carga simbólica en la que las referencias literarias y las de la propia actividad de los balleneros, sus conocimientos de cetología y la vida marinera en general están estrechamente vinculadas.
Moby Dick o, La ballena[3], nos embarca hacia una vecindad tensa entre el hombre y la naturaleza, entre lo conocido y misterioso, entre la intranquilidad y concentración, el control y la violencia. Es una descomunal alegoría de contrastes existencialistas y metafísicos. En el corazón… asistimos a la trama de una de las peores supervivencias: la de la incomunicación marina y la inclemencia meteorológica, la del hambre y la carencia de agua…; una supervivencia solo comparable a la que puede experimentar alguien en el desierto. ¿No es acaso el desierto un análogo de la monstruosidad oceánica?
La narración alterna entre Nickerson ya viejo (Gleeson) y el de antes, joven (Tom Holland), el capitán George Pollard (Benjamin Walker) y el oficial Owen Chase (Chris Hemsworth). Los guionistas tienen el tino de no regodearse demasiado en la presencia y la satisfacción de Mocha Dick, el de Orca, la ballena asesina (Michael Anderson, 1977). Ella irrumpe cuando tiene que hacerlo. En el corazón… es el relato de un grupo de supervivientes, no del enfrentamiento con una ballena.
Logra el extenso largometraje reflejar esas primeras décadas del siglo XIX estadounidense, donde la industria ballenera dio trabajo a hombres y mujeres. En este sentido, es muy afortunada la recreación epocal en la que se distingue el marino arribista del profesional comprometido con sus compañeros de travesía y búsqueda, con su embarcación. La trama no podía insistir directamente en el (mal)trato del cetáceo, pues importa mostrar al ser humano en su contexto de aparente seguridad y dominio para, luego de la desventura inicial (el encontronazo con la ballena), exhibirlo al pairo, impotente y a merced de Dios. El cachalote albino no es el antagonista de esta historia, sino el contexto oceánico. Las circunstancias debían mostrarse bien adversas para la vida y la esperanza. Resulta revelador, en todo un episodio de “humanización” del animal, cómo sobrenada piadoso entre las dos únicas balsas y, después de observar a Chase, resuelve desistir de estos hombres ya escuálidos y agónicos.
La película alterna entre las conversaciones de Melville y Nickerson y lo sucedido a los tripulantes del barco ballenero, decantándose el director por los acontecimientos del pasado. La tecnología permite remedar la furia del mar, así como la aparición y la entrada en el mismo del impetuoso mamífero. Es primordial comprender la consecuencia del suceso en la obra del novelista. Fue un incidente inusitado y digno de rememorarse. Por su parte, vale destacar ese momento en que el marino retirado le pregunta al Melville entrevistador por uno de sus secretos y él le contesta que no es tan fascinante y notorio como Nathaniel Hawthorne. Una respuesta estupenda para quien pudo; no nos llamemos a engaño: sazonarla con algo picante de navegantes.
En 1819, año de la conclusión y exhibición de la imponente pintura al óleo La Balsa de la Medusa[4], Théodore Géricault recrea las oposiciones entre vida y muerte, belleza y fealdad, desaliento y esperanza por un suceso de resistencia al instante del naufragio en 1816 de una fragata francesa. La obra escandalizaría en su momento. No se entendió que la apreciación estética en el arte difiere de la atención hacia un suceso verídico e histórico, reconocible quizá por el título alusivo. Ernesto Sabato recuerda que ahí Géricault representa la revuelta del yo, la proclamación de los «derechos del corazón». Los hombres de la Medusa aguantaron trece días hasta que fueron rescatados; los del ballenero Essex, más de noventa. A los sobrevivientes no les quedaban fuerzas ni siquiera para morirse. En la película de Ron Howard se alude a ese espantoso destino en el que el yo es asfixiado como nunca; un memorándum oportuno para los desapegos del corazón.
El escritor seguiría empeñado en plasmar un deleite personal a través de una de sus obsesiones temáticas más caras: la pulsión sexual entre marinos. Billy Budd (1924) vuelve a interesar por el énfasis en el ambiente a bordo del galeón británico Indómito. Mas no es del mar, sino por cuanto por él navega: el agradable gaviero, que sobreviene lo incontrolable. Bajo el mandato de oficiales de alto rango, fluye un torrente de testosterona que, más allá de los artículos de guerra y de las órdenes del capitán Vere, establece relaciones de poder. Las aprovecha el despótico maestro de armas, Claggart, representante de la oscura autoridad religiosa. Él castiga a quien no lo obedezca o lo mire con alevosía. El chico Budd, seductor inconsciente, llega para amenizar la confrontación interna. Es joven, enérgico y agraciado. Encarna la perfección varonil. A pesar de su tartamudez transitoria, es admirado y no pocos lo desean. “El hombre-niño” aviva una molestia furtiva que conduce a su caída trágica. Que sea el instigador de un motín no se cree, aun cuando su candor violenta, enemista, hiere.
Budd, que —siguiendo las tres clases de protagonistas (héroe estético, ético o religioso) propuestas por W.H. Auden en Iconografía romántica del mar— está cerca de ser un héroe estético, pero al no conseguirlo, sucumbe. «Se convierte en un héroe estético que hay que admirar a distancia».[5] No tenía conciencia de su naturaleza seductora, por lo que no pudo cultivar las ventajas de la heroicidad estética y menos de la autoridad ética, que nunca poseyó.[6] Es que no puede pugnar contra la hegemonía de antagonistas éticos o contempladores malintencionados. Razón la asiste a Auden cuando fundamenta:
El héroe religioso es aquel que se compromete con algo con pasión absoluta, esto es, para él se trata de la verdad absoluta, de su dios. El énfasis se centra a tal grado en lo absoluto que aunque pueda verse apasionadamente vinculado con algo que éticamente —es decir, a nivel universal—, sea falso él es un héroe religioso y tiene autoridad religiosa sobre aquel que está tibia o desapasionadamente relacionado con aquello que es verdad[7].
Mientras Ahab es un héroe religioso e Ismael uno ético, Billy Budd es, sin dudarlo, de una distinción estética, si bien carece de autoridad al no reconocerse y, por tanto, aprovechar su condición. No goza de inteligencia.
En ese aislamiento oceánico, donde reside el abrumador imperio de la novela, el tejido de belleza y juventud —la insospechada autoridad estética— no puede incorporarse a esa masa mísera y confusa de la embarcación. El muchacho tiene que “partir” aplicándosele ambigua justicia. Al respecto Borges sugiere algo de esto al acotar en Textos cautivos que «Billy Budd puede resumirse como la historia de un conflicto entre la justicia y la ley, pero ese resumen es harto menos importante que el carácter del héroe, que ha dado muerte a un hombre y que no comprende hasta el fin por qué lo juzgan y condenan».
Billy Budd (1962), la película de Ustinov, que por cierto, parte de una obra de teatro y emula más con la ópera con música de Benjamin Britten y libreto en inglés de E. M. Forster y Eric Crozier de 1951, que con los treinta capítulos redactados por Melville, es llamativa en su puesta en pantalla. Salvo alguna que otra sugerencia en bocadillos, caso de la del capitán Vere cuando dice: «Hay hombres que no toleran tanta perfección. La ven como una enfermedad que debe ser erradicada al primer síntoma» o la que pronuncia el personaje llamado El Danés: «El maestro de armas generó malicia hacia una gracia que no podía poseer», la cámara no muestra, ni los personajes se atreven a representar —no pueden— lo libidinoso de las miradas de quienes admiran o desean al tierno marino. La sensualidad está excluida de la obra cinematográfica. Al privarse de esta atmósfera clave y notoria, lo cardinal, la película de Ustinov se pierde hasta hundirse totalmente. ¿Eran las restricciones del entonces vigente código Hays que impidieron una adaptación más a tono con el referente literario en lo relativo al despliegue erótico? Tal vez. Pero no basta la justificación. ¿Acaso no se había aprendido ya con La soga(Alfred Hitchcock, 1948) a sugerir más que a mostrar? Todavía hoy puede esperarse el docudrama sobre Melville que muestre a un tiempo la complejidad del hombre y las obstinaciones del escritor. La película Moby Dick (1956), de John Huston, sobre todo la versión en blanco y negro, sigue siendo más impactante que la original en tecnicolor. Adaptaciones posteriores han pasado con muchas penas y ninguna gloria.
El mexicano Rodolfo Mendoza Rosendo, autor de un prólogo muy narrativo y uno de lo más analíticos y completos que puede leerse sobre Melville (Bartleby, el escribiente y otros cuentos), recuerda algunos de los rasgos que apunta el crítico Robert Milder sobre Merdi, los cuales van a caracterizar la obra en prosa de Melville o «la creciente obsesión en los callejones sin salida metafísica que le iba a ocupar a lo largo de toda su vida: la cuestión de la existencia de Dios y de su alcance; el problema del mal; los límites del conocimiento; la indiferencia de la Creación». Los lectores sabemos de otras constantes que provienen de las experiencias de Melville por el mundo: la muerte y la desilusión, la nostalgia y la rebeldía, las propensiones sexuales disimuladas…
El otrora grumete pudo desvincularse de la escritura en muchos momentos. Mas creía en ella o, mejor, en él mismo. Pocos literatos golpeados por inconvenientes previstos o no, han sido más tenaces que Herman Melville. Del costo de su escritura, del sacrificio intelectual y de la incomprensión de muchos lectores comenta en más de una ocasión. Si se lee por ejemplo el cuento El feliz fracaso. Una historia del río Hudson pudiera accederse a ese otro relato simultáneo de la condición solitaria y, con frecuencia, descorazonadora que supone el acto creativo. Y a pesar de los pesares, está la fe del autor hacia su vocación literaria o de otra índole: «la gloria nunca se puede ganar sin esfuerzo…, y además hay que esforzarse contra la corriente, tal cual hacemos ahora. La tendencia natural del hombre, tomado bajo la forma de la masa, es seguir la corriente universal hasta llegar a la nada y el olvido». ¿Eso nos enseña Melville sin disimular su amargura? Una amargura crítica en el plano personal, social y hasta político, un tanto afín en lo anímico al sentido de la derrota que profundizara la española María Zambrano. Ya antes, Virginia Woolf, cuando leyó Taipí y Omoo, recordaba la importancia de los contrastes vitales para el fruto del creador.
Melville le entregó su mocedad a la vida marinera y a lo que ella conllevó: viajes recurrentes, lejanía del hogar, probabilidades de contraer escorbuto, nostalgia, camaradería entre hombres… En fin, aprendió mucho sobre el mar y sus misterios, acerca de las embarcaciones y sus privilegios para el aprendizaje individual y espiritual. En tierra escribió lo que en los océanos fraguó. Sin temor a elipsis biográficas, pudiera afirmarse que el mar representó para él una libertad vislumbrada y escurridiza, pues al hombre no le ha sido dado el privilegio de aprovecharla lo que quisiera. Para que no quedaran dudas de todo lo que extrañó sus episodios vivenciales, dejó por escrito la siguiente confesión:
¡Dadme la vida de los exploradores del mar, la alegría, el estremecimiento, la tempestad! ¡Que sienta el roce de los hielos en los icebergs! ¡Que te aspire, brisa marina, y que relinche en tu espuma! (…) ¡Que ninguna tierra vulgar caiga sobre mi féretro! ¡Que mi tumba sea la que engulló al Faraón y su ejército! ¡Que descanse con Drake, donde él duerme en lo profundo de los mares!
Mas no se engañe el lector: siguiera Melville ideas muy suyas, mediaba el tener de contemporáneos a Whitman y Emerson, pues la Naturaleza —personalizada en su obra por el mar, representante asimismo de la mente— es, a un tiempo que sorpresiva e incitante, reservada y sublime, encantadora y terrible. Vida y muerte. El escritor admiró el océano sin dejar de temerle. No pudo rendirle culto a tan ambivalente pujanza natural.
Pobre e infeliz, sin fama y repleto de demonios internos, moría Herman Melville con 72 años en 1891. Habituado a los reveses de la existencia y la creación, llegó a decir: «La fama es un pesado patronato; déjenme ser un desconocido».
Por fortuna, la posteridad no pudo complacerlo.
Notas
[1] Paul Auster: Ensayos completos, EPUB, 2003, p.503.
[2] Ver Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 797, noviembre de 2016, pp.3-13.
[3] El 20 de agosto de 1851, un cachalote herido golpeó y hundió el barco ballenero Ann Alexander. El hundimiento de esta embarcación propició el éxito de ventas del libro de Melville, quien llegó a escribirle a su amigo Evert Duyckinck: «¡Oh dioses! ¡Qué buen comentarista esta ballena del Ann Alexander! Lo que tiene que decir es breve, jugoso y muy apropiado. Me pregunto si mi diabólico arte ha convocado a ese monstruo». (Melville’s Reflections, a page from The Life and Works of Herman Melville).
[4] Con, entre otras obras, Pescadores en el mar (Marina Cholmeley, 1796), Muelles en Calais (1803), Naufragio (1805), Sepultura en el mar (1842)…, J.M.W. Turner antecede, acompaña y prolonga La Balsa de la Medusa con sus convulsos paisajes marinos, en los que el hombre, admirado, penetra en la Naturaleza para desafiarla y sucumbir.
[5] W. H. Auden: Iconografía romántica del mar, traducción de Ignacio Quirarte, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, p.170.
[6] Según Auden: «El héroe ético es aquel que en cualquier momento sabe más que el resto de la gente. Este conocimiento puede ser cualquier parte de la verdad, y no solo lo que comúnmente se designa como ética». Ver ob.cit, p.113.
[7] Ibídem, p.116.
