Citario. Deriva del latín «citāre» (citar) más el sufijo «-ārium» (repositorio), similar a «bestiario». Neologismo del siglo XXI, surgió entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como de Erasmo) y proto-ejemplos del XIX, como «Familiar Quotations». Este «Citario Carpentier» celebra el natalicio 121 del novelista que instaló al Caribe narrativo en otra dimensión y supo moldear unos personajes que se resisten a abandonar el espacio de la memoria literaria.
Sus mejores novelas son las que simplemente se proponen informar la materia de sus investigaciones, que entreteje con innegable habilidad (El acoso, El arpa y la sombra, Concierto barroco, por ser breves, son las de lectura más grata). Hay que leer sus ensayos y conferencias en los libros Tientos y diferencias (1964), Literatura y conciencia política en América Latina (1969), Razón de ser (1976), todos pulcramente recopilados en un volumen publicado en La Habana, Ensayos (1984), para gozar de lo mejor de Carpentier: la límpida expresión de su saber (que sin ser deslumbrante o fantástico como el de Lezama, es asentado, ordenado, siempre aprovechable), libre del trabajo agotador e improbable de adaptarlo a la forma novelística. Por cierto que en estos ensayos hay que resignarse a los malabarismos políticos del autor y, menos molestos, a los frecuentísimos recordatorios de sus amistades prestigiosas, del tipo «yo hablaba justamente de esto a Graham Greene», «como Antonioni decía recientemente a un amigo mío», «Sergio Eisenstein, quien fuera mi amigo», «yo hablaba recientemente de ello con Michel Leiris» (ejemplos tomados del artículo «El papel social del novelista»).
César Aira, Diccionario de autores latinoamericanos (Tajamar Editores / Tres Puntos Ediciones, Santiago de Chile, 2018)
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Alejo Carpentier, agregado cultural de Cuba en París, había ido a visitar a Vargas Llosa en Londres, un poco antes, y le había pedido en un restaurante de Hyde Park que, al recibir el premio en Caracas, realizara unas declaraciones contundentes a favor de la revolución y que dijera que iba a entregar el dinero al Che Guevara. Vargas Llosa, escandalizado, intentó excusarse diciendo que su situación no era boyante y que le venía bien el dinero del premio, ante lo cual Carpentier le respondió que se trataba de un gesto de cara a la galería porque «la revolución te lo devolverá luego discretamente», una farsa que Vargas Llosa rechazó seguir.
Xavi Ayén, Aquellos años del Boom (Penguin Random House / Debate, Barcelona, 2018; el autor aclara que la fuente de la anécdota es Miriam Gómez, viuda de G. Cabrera Infante, en una entrevista que le realizó en Londres en 2008)
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He leído, con la cólera que es de suponer, la perversidad de Carpentier llamada Consagración de la Primavera. Es el libro que Castro le venía exigiendo desde hace mucho tiempo para considerarlo integrado. Es la habitual difamación de la Cuba precastrista, donde según estos monstruos todo era malo. Sólo pintan la parte negativa para complacer a los comunistas y a todos los hijitos de la Gran Bretaña (como el señor Hugh Thomas, que es textualmente hijo de ese país), que no perdonan a Cuba libre ser lo que era. Esta novela de Carpentier, donde la protagonista nace, simbólicamente, en Bakú, verdadera cuna de Alexéi, gustará muchísimo aquí a los que no perdonan el 98, y en el resto del mundo a todos los envidiosos de la maravilla de Cuba.
El crimen de este Alexéi está en hacerse el que cree que Cuba era solamente eso que él pinta ahí, cuando todos sabemos que sí, que había muchas cosas malas, como en todas partes donde haya humanos, pero en cambio, si se actúa de buena fe, se tiene que reconocer que jamás, jamás, jamás faltó en Cuba, en ningún momento de la historia de la república precomunista, la denuncia del mal, la protesta, la queja, que revelaban el verdadero anhelo del cubano de la República que quería una gran patria. Canalladas como esta de Alejo ayudan mucho a Castro, que justifica todos sus crímenes pintando un país que, según esa pintura, merecía ser destruido.
De todos modos, como este malvado tiene su gracia literaria, hay momentos de evocación habanera, de recuerdo de las viandas, etc., que valen la pena de tomarse el resto del purgante. Maltrata a Batista, a quien tanto le debió siempre (recuerda que él era el favorito cuando lo de la estación CMZ y el Teniente [Enrique S.] Morales, etc.), y maltrata a Pérez Jiménez, a quien le cogió hasta la respiración, pues como bien sabemos, a Alexéi le gusta el dinero más que el cacao.
Gastón Baquero, carta a Lydia Cabrera, circa 1978 (Cartas a Lydia Cabrera, Editorial Betania, Madrid, 2024)
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La noticia era extraordinaria pero explicable. El documento desvelaba las múltiples y sucesivas invenciones de Carpentier por ser Alejo, por qué Lydia Cabrera, conocedora, lo llamaba siempre Alexis, por qué Alejo desplegó ese duradero rencor contra Padilla, el hombre que sabía demasiado, en Cambridge, y por qué Carpentier siempre había tomado a La Habana, como los ingleses, por un puerto de escala y, todavía más terrible, por qué se había comportado toda su vida tan mal con Cuba: cómo se había prestado a todas las canalladas para servir a dos amos, el comunismo y Castro, a quien debió tener por un usurpador pero era su embajador muchas veces extraordinario, usando su prestigio para un desprestigio. Este certificado de nacimiento, aparente inocente, explicaba más de una maldad.
Pero el azar puede abolir la presciencia. Por pura casualidad vino a tomar el té Valentí Puig, escritor catalán que es el corresponsal del ABC de Madrid en Londres. Le enseñé el fax como una suerte de Cuban curio. Cuando Puig leyó la inscripción de nacimiento de Carpentier y vio que era genuina, me pidió permiso para pasarla a su periódico. Entre divertido y advertido se lo di. Puig pasó, por fax, la copia del documento y el ABC publicó una nota ligera y poco relevante. Pero antes, de la redacción llamaron a Lilia Carpentier a La Habana. Ella reaccionó con acelerada virulencia política: «¡Eso es una infamia inventada en Miami»! Pobre Miami, tan lejos de Cuba y tan cerca de La Habana. El acte de naissance del cantón de Veaud no puede estar más lejos de Miami y más cerca de la verdad, porque es un acta suiza y por tanto neutral y aséptica como la Cruz Roja. Se originó, de veras, en un funcionario que si alguna vez oyó hablar de Alexis Carpentier lo habría confundido con Georges Carpentier, no el padre fugaz de Alejo, sino la Orquídea del Ring, campeón francés de los pesos pesados, famoso por su valor físico y su elegancia de dandy parisién. Bien lejos de Alejo.
Guillermo Cabrera Infante, «Carpentier, cubano a la cañona» (Vidas para leerlas, Alfaguara, Madrid, 1998)
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La fabulación más notoria sobre su itinerario vital gravitó durante décadas sobre el lugar de nacimiento, que el propio Carpentier insistió en identificar como La Habana a lo largo de las múltiples entrevistas, declaraciones y textos autobiográficos que figuran en su bibliografía. Llama la atención que, tratándose de un dato tan vulnerable a la verificación por diversas fuentes documentales y testimoniales, ni siquiera se abstuviera de reiterarlo en los momentos en que, consciente de la cercanía de la muerte, intentó recomponer, acomodar y justificar algunos aspectos de su vida personal de cara a la posteridad. No debe olvidarse que el 4 de abril de 1978, en la ceremonia de entrega del Premio Cervantes de Literatura, lo repitió enfáticamente en su discurso de aceptación ante los reyes de España: «…en La Habana, donde nací». Tengo la certeza, sin embargo, de que para entonces el novelista que daba los toques finales a El arpa y la sombra (1979) quería dejarnos las claves del secreto, sarcásticamente, evocando el origen incierto de Cristóbal Colón a modo de proyección personal.
La evidencia confirmatoria del nacimiento de Carpentier en Lausana, Suiza, saltó a la luz en 1991, cuando Eva Fréjaville logró localizar un «acte de naissance» en el registro civil del Cantón de Vaud, región suroeste de Romandy, en la cual se hace constar que el 26 de diciembre de 1904 nació allí Alexis Carpentier, hijo de Georges Julien, de nacionalidad francesa (Marseille, Bouches-du-Rhone), domiciliado en Saint-Gilles-les-Bruxelles (Bélgica), y de Catherine Blagooblasof. Aunque Fréjaville quiso mantener en vida el anonimato de su gestión, no tardó en pasar el documento a sus amigos Baquero y Cabrera Infante, quienes se encargaron de diseminar la primicia alrededor del mundo.
Wilfredo Cancio Isla, «Un habanero nacido en Suiza o la verdad de las mentiras» (Crónicas de la impaciencia. El periodismo de Alejo Carpentier, Editorial Colibrí, Madrid, 2010)
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En su escritorio, algunos de ellos abiertos, otros con el ángulo de páginas picadas y notas marginales; así deja algunos de los últimos libros que leyera o consultara: El fascismo italiano, de Mirza y Bernstein; Lenin, de Hélène Carrère d’Encausse; El Islam de España y el europeo, de Claudio Sánchez Albornoz; El socialismo olvidado de Yucatán, de Francisco Poli y Montalvo; La gente de Smiley, de John Le Carré, y la partitura de Don Giovanni, de Mozart, sin que me olvide de los Siete ensayos sobre la realidad peruana, de Mariátegui.
Queda sobre la mesa una fotografía en colores en la que posa, risueño, con García Márquez y Carlos Fuentes. Un retrato monumental, que nos lo muestra leyendo su discurso recipendiario en el paraninfo de la Complutense, preside la sala donde trabajaba todas las mañanas.
Era, si bien lo recuerdo, jueves aquel día, y aún el lunes presidía la inauguración de la Semana de la cultura cubana en la UNESCO, entregaba al Nouvel Observateur un artículo sobre Flaubert, terminaba la revisión de la traducción francesa de La consagración de la primavera y escribía dos páginas de su nueva novela, La verídica historia, basada en la vida de Paul Lafargue; cubano de origen y yerno de Carlos Marx.
Obra inconclusa, como las memorias que pensaba escribir «cuando sea viejo», bromeaba, y el libreto de una ópera con Luis de Pablo, que será para siempre un proyecto.
(…)
Verlo alargado en su lecho de la avenida de Ségur me fue intolerable, porque yo no podía imaginar su cuerpo grandullón más que sentado en su querida mecedora de paja; siempre lo veré levantarse de pronto para mostrarnos tal cita o cual imagen de un libro que sacaba de su ordenada biblioteca, para volver a colocarlo al final de la consulta.
(…)
El carruaje partió en la tarde. La casa se vació de visitantes. Cuando lo metieron de pie en el ascensor envuelto en blanco plexiglás, un estremecimiento amarillo corrió por el óleo de los cuadros de Saura, Gironella y Portocarrero de la sala, y gentes vestidas de negro murmullaron y lloraron en todas las galerías.
Alejo Carpentier, uno de los más grandes escritores contemporáneos, ministro consejero para Asuntos Culturales de la Embajada de Cuba en Francia, premio Cervantes, yacía el 24 de abril de 1980 en su lecho, el pecho sosteniendo sus manos cruzadas, escoltado por cuatro ramos de flores.
Alejo no se sentía bien. Alejo se encontró, de pronto, tirado en medio del aposento
Ramón Chao, Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier (Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1985)
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Expliquémonos, por si te has olvidado de nuestro diálogo en casa. Nadie puede admirar más que yo el fenomenal estilo de Alejo y la belleza de libros como Los pasos perdidos o El siglo de las luces. Esto que quede claro. Carpentier es un maestro y se acabó. Pero cuando un ensayo se titula «La nueva novela latinoamericana», ocurre que inmediatamente uno piensa en cualquiera de los mejores novelistas actuales… menos en Carpentier. Porque Alejo es un maravilloso caso de anacronismo literario, y su Siglo, mal que te pese, es un resplandeciente Victor Hugo streamlined (ya usé esa imagen aquel día porque ahorra muchas explicaciones). Tú podrás decirme (Vargas lo adelantó anoche, porque también él admira mucho a Alejo) que mucho de nuestra América es anacrónico en el campo de la literatura, es decir que quizá se pueda escribir en diferentes tiempos estéticos sin dejar por eso de ser «nuevo». De acuerdo, pero cuanto antes se agote el tiempo elegido por Carpentier, mejor será. ¿Tú puedes releer Salammbô? Yo, en 1964, encuentro que es un esfuerzo que supera mis posibilidades. Lo que debe ocurrir, y entonces tú tendrías razón, es que nuestra Salammbô nos llega con cien años de retraso, como tanta otra cosa. En ese sentido, Alejo merecerá la gratitud del futuro, porque con su obra queda liquidada una de las posibles paletas de la narrativa americana, y de manera tan magistral que los que vengan después tendrán forzosamente que buscar otros caminos. Carpentier ha llevado a la perfección lo que nuestro Leopoldo Lugones pretendió a su manera: fijar en la palabra el barroco americano. Pero el barroco ¿no era un estilo de hace tres siglos?
Julio Cortázar, carta a Carlos Fuentes, París, 15 de agosto de 1964 (Las cartas del Boom, Penguin Random House / Alfaguara, Barcelona, 2023)
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El capítulo 23 de ese culebrón de Alejo Carpentier intitulado La consagración de la primavera (vol. VII de sus Obras completas) se inicia en la época, durante la segunda guerra mundial, en la cual los pérfidos norteamericanos se fingieron sanos estalinistas. Hoy por hoy, crustáceos decadentes como José de la Colina y Gerardo Deniz repasan aquella coyuntura histórica con ayuda de viejísimos números de Selecciones del Reader’s Digest; sonríen y, como es natural, no recabdan (sic) de la Historia sino lo trivial. En cambio…
En cambio don Alejo, de un plumazo magistral, prefiere hacernos vivir la ignominia, contándonos que los locutores norteamericanos de radio preferían decir «Rusia» y no, como era debido, «URSS», ya que:
decir URSS hubiera impuesto a los locutores el reiterado trabalenguas de IU-AR-IS-IS, con la ambigüedad fonética de un YOU ARE que se prestaba a chistes…
Chistes —esperamos— menos retorcidos y estropajosos que este de don Alejo. Pues se queda uno un poco atónito: ¿en qué sentinas mentales cocinaría semejante lío el ilustre novelista? —ya que en inglés no se dice «URSS» sino «USSR».
Gerardo Deniz, «Izquierda» (Anticuerpos, Juan Pablos Editor / Ediciones Sin Nombre, México, 1998)
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En esa misma entrega de la revista del Consejo Nacional de Cultura se publicó un artículo del comandante Jorge Serguera, entonces director del Instituto Cubano de Radiodifusión, que iba aun más lejos: a partir de la crítica a los intelectuales formados dentro de la ideología burguesa y de la afirmación de que «ideología revolucionaria y cultura es la misma cosa», Serguera preguntaba retóricamente: ¿Puede llamarse intelectual revolucionario quien conoce e incluso es capaz de recitar trozos completos de Shakespeare y no conoce o entiende El capital? (…)
No muy diferente había sido la tesis sostenida por Carpentier en su discurso del Primer Congreso de Escritores y Artistas Cubanos, en 1961. Allí, recordando la célebre novela de Goncharov, Carpentier se refería al «oblomovismo» de los escritores latinoamericanos de fines del novecientos, que los había mantenido al margen de la militancia revolucionaria. «No es en vagas teorías de gabinete, de tertulias de café, de coloquios eruditos, donde se encuentran las soluciones de los problemas fundamentales, vitales, de este continente», sostenía Carpentier, sino en «experiencias más científicas, más sistemáticas, más afincadas en un análisis profundo del desarrollo histórico y económico de las sociedades.» Todo su alegato a favor de la «conciencia política» se resumía en esta observación: «Para que el Ariel de Rodó significara algo más que una grácil divagación en torno a la democracia y el utilitarismo (…) hubiese sido preciso, sencillamente, que Rodó estudiase un poco de economía política…
Duanel Díaz, Palabras del trasfondo. Intelectuales, literatura e ideología en la Revolución Cubana (Editorial Colibrí, Madrid, 2009)
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Trazar coincidencias entre Brecht y Carpentier no supone postular el influjo —improbable, por lo demás— de uno sobre el otro. De hecho, sus acuerdos en el plano de la poética suelen conducir a distintas soluciones formales. Por ejemplo, el frecuente uso de narradores en las obras de Brecht —que es una de las claves del «teatro épico»— sirve para ofrecer datos y comentarios relativos a las acciones dramáticas, pero también para interrumpir la ilusión de realidad; en El siglo de las luces ocurre, más bien, que el mecanismo inverso —es decir, la inscripción del motivo teatral en la materia narrativa— mina el efecto verista. A la larga, de lo que se trata es de entablar un pacto con el receptor que no se funde en la momentánea renuncia de éste a la incredulidad, como sostiene la famosa fórmula de Coleridge, sino en la promesa de reflexionar seriamente sobre los problemas planteados por la obra. Es cierto que el ánimo didáctico y militante de Brecht lo conduce a reducir el rango de las respuestas a las cuestiones formuladas —es el caso, sobre todo, de sus parábolas irónicas, a la manera de El alma buena de Szechuan o La excepción y la regla. El Carpentier de El siglo de las luces resulta, por el contrario, mucho menos categórico: la novela demarca un ámbito de discusión, pero se abstiene de ofrecer moralejas o extraer conclusiones inequívocas.
Peter Elmore, «El siglo de las luces: La historia como teatro de sombras» (La fábrica de la memoria. La crisis de la representación en la novela histórica latinoamericana, Fondo de Cultura Económica, Lima, 1997)
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ALEJO CARPENTIER: «La última vez que vi a Lezama fue en Cultura cuando fui a buscar la documentación para irme de agregado cultural a Bélgica. Lezama se quejó de Carpentier, diciendo que Alejo basaba su erudición en la suya, ya que siempre estaba haciéndole consultas literarias». La cita es de Guillermo Cabrera Infante y, de ser cierto lo que dice, vendría a complicar las ya muy complicadas consideraciones sobre erudiciones cubanas. Existen noticias de la admiración que despertó en el hispanista Karl Vossler el conocimiento de la poesía española del Siglo de Oro del joven José Lezama Lima. Se han publicado también sospechas acerca de la erudición y el manejo de fuentes del Lezama Lima posterior. La erudición de Carpentier, hasta donde sé, no ha sido puesta en entredicho. Sus conocimientos parecen más enciclopédicos y menos caprichosos que los lezamianos. Sin embargo, de ser cierta la queja referida por Cabrera Infante, recaerían sobre él las sospechas dirigidas a su muy consultado. En su Diario 1951-1957 (Letras Cubanas, La Habana, 2013) pueden hallarse unas mortificadas reflexiones sobre la verosimilitud narrativa. «¿Cómo un escritor se permite la osadía de mover un personaje ciego sin haber estado ciego?», pregunta a propósito de André Gide. Abunda en prejuicios elementales: «Un escritor consciente solo debe hablar de oficios que ha practicado, de enfermedades que ha padecido, de idiomas que habla, de lugares que ha visitado, de personajes —mujeres, sobre todo— que ha conocido íntimamente, lo demás es mala literatura». Quien anota estas frases no es un joven aprendiz, sino un escritor en la segunda mitad de su cuarentena. Confiesa en ese diario su inseguridad por el protagonista elegido para Los pasos perdidos, fotorreportero en sus inicios. Hasta que reconoce que, por no haber sido él mismo fotógrafo profesional, no sabría de qué manera reacciona ese personaje. Y lo cambia de oficio, a uno autobiográfico. Transforma a la protagonista femenina, primero bailarina, en actriz. Y es que no había tenido amores con una bailarina, aunque sí con una actriz. Resulta intrigante que obras como El siglo de las luces o Los pasos perdidos hayan salido de un fondo tan simplón. Gracias a una antigua esposa suya, Eva Fréjaville, se supo que Alejo Carpentier no había nacido en La Habana, como él sostuvo, sino en Lausana, Suiza. «Cubano a la cañona», lo llamó Cabrera Infante.
Los editores de sus Cartas a Toutouche (Letras Cubanas, La Habana, 2010) mencionan una autobiografía suya inconclusa e inédita. Ekaterina Vladímirovna Blagoobrázova, que fue Catherine Bagoblasof, que fue Lina Valmont y también Toutouche, fue su madre. Estos cambios de nombre, sumados a la desaparición paterna, le otorgan una infancia de novela de Patrick Modiano. Sería magnífico que esa autobiografía se publicara pronto. La imagino falsa y novelesca, como su nacimiento en La Habana y su erudición en Lezama Lima. Carpentier fue puntilloso hasta la pacatería a la hora de imaginar ficción, y libérrimo al imaginar los hechos de su vida. Quizás no exista contradicción entre esa liberalidad y esa pacatería, y ambas obedezcan a una misma inseguridad. Entre los epitafios compuestos por Luis Rogelio Nogueras, Guillermo Rodríguez Rivera y Raúl Rivero que circularon anónimamente en La Habana de los años 70, uno está dedicado a él. Es más aviso que epitafio: «Anuncia el cementerio de La Habana / que deben apurarse para ver / el cadáver de Alejo Carpentier: / vuelve a París la próxima semana». Contrario a lo que estos versos dicen, sus restos reposan en La Habana, ciudad en la que no naciera nunca.
Fermín Gabor, «Diccionario de la lengua suelta» (La lengua suelta, Editorial Renacimiento, Sevilla, 2020)
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Sin embargo, aún las sorpresas con Alejo Carpentier no habían acabado. Al notar que este periodista se disponía a partir él, con un leve gesto de su mano izquierda sugirió que le entregara mi ejemplar de El arpa y la sombra. Mientras lo hacía le comenté la alusión que hizo sobre la relación ficción-historia (relación que habría sido interesante indagar con él porque en ella está la clave de El reino de este mundo y de El siglo de las luces) «cuando en la presentación usted dice que no es oficio de novelista contar cómo sucedieron las cosas sino cómo debieron o pudieron haber sucedido»
Su único comentario, su única respuesta, un poco irónica además, fue: «Eso no lo digo yo, lo dice Aristóteles». Extrajo a continuación su estilógrafo, lo acercó a la primera página del libro, y murmuró: —»Su nombre es…» —Eligio, le respondí. —»¿Eligio? ¿Eligio así no más?»— Y al hacer la pregunta sacudió exasperado el estilógrafo. Para este periodista fue una (otra) sorpresa mayúscula. Once meses atrás, 24 horas antes, hacía solo 17 ó 20 minutos, siempre, me había anunciado con mi nombre y apellidos completos (y sabía perfectamente por qué lo hacía). Hubo entonces que repetírselo por quinta o séptima vez. Pero al oírlo ahora el sorprendido pareció ser él. «¿Cómo dijo que se llamaba?»—, preguntó incrédulo, como queriendo no aceptar lo que había oído. Lenta, cuidadosamente lo volví a repetir. Se quedó entonces en silencio como rumiando lo que había oído, para finalmente preguntar lo inevitable: —»¿No será familiar del escritor?»— Y ante la afirmación del periodista, preguntó con un aire que intentaba ser indiferente pero que en realidad era de intriga e incredulidad: —»¿Primo, sobrino, pariente lejano?» No, hermano. —Le respondí—. —»¿Dice que es hermano del escritor?», preguntó perplejo. Le respondí entonces eșo que hay que responder siempre: «yo no soy hermano de él, él es quien es hermano mío». Pero fue peor. «¿Cómo dijo?»— insistió, y debí entonces responderle sencillamente: «Sí somos hermanos».
Carpentier se quedó entonces observándome con una mirada intrigante y desolada, como si me viera por primera vez, y después de varios segundos que fueron siglos, comentó con una voz terriblemente cansada: —»¿Y por qué no me lo dijo antes?» Ante esa incómoda comedia de equivocaciones sucesivas, lo único que encontré a la mano fue otro inevitable lugar común: «porque usted no me lo preguntó» —Le respondí. Él volvió a contemplarme con esa expresión insondable, más insondable aún que sus lamentaciones, sus oscuras hostilidades y contradicciones. Después acercó su mano trémula con el estilógrafo a esa primera página de El arpa y la sombra y escribió, debajo del rótulo «la creación literaria», la palabra «para»; después de una pausa, escribió mi nombre y apellidos completos, después tres rayitas como puntos, y después de ese largo preámbulo suspensivo y desesperante, esto: «estas viejas historias caribes, en recuerdo de Alejo Carpentier. París-sept-79». Después me entregó el libro, guardó su estilógrafo, se puso de pie, o más bien nos pusimos de pie al mismo tiempo. Y casi sin decir palabra nos despedimos.
Eligio García Márquez, «La sinfonía inconclusa con Alejo Carpentier» (Son así. Reportaje a Nueve Escritores Latinoamericanos, Editorial La Oveja Negra, Bogotá, 1982; tomado de InCubadora Magazine: https://www.in-cubadora.com/2023/10/04/eligio-garcia-m-la-sinfonia-inconclusa-con-alejo-carpentier/)
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Mi libro salió en 1977. Tengo la satisfacción de que en lo que respecta a la crítica latinoamericana recibió (entre otros) elogios por parte de Emir Rodríguez Monegal y Ángel Rama, y que la crítica en otros idiomas fue profusa y positiva. Tengo también la satisfacción de que los ataques políticos inevitables fueron mínimos, y confusos a veces hasta la hilaridad. Hubo algún despistado que me acusó de ser vocero de la crítica cubana (él lo había sido), algún otro que nos acusó tanto a mí como a Carpentier de ser burgueses, y en Cuba misma el libro no se comentó (a pesar de ello, sé por amigos que salieron posteriormente de Cuba, pero que en 1977 formaban parte de la burocracia cultural, que fue lectura asidua aunque clandestina de muchos). Carpentier mismo, como era de esperar, además de elogios que me honran, se quejó amargamente de «errores biográficos» es decir, de la presencia de los otros Carpentier que yo no quise eliminar. Nuestra discrepancia era tan previsible como un ritual, y parecida a la de Johnny y su biógrafo en El perseguidor de Cortázar. Yo veía los diferentes Carpentier, él sólo al que vivía en ese momento.
(…)
En 1979 invité a Carpentier a dar una conferencia en Yale en un simposio que organicé en honor suyo. Fue su primera visita a Estados Unidos en muchos años. Su acogida en Yale fue apoteósica, y había en el público no pocos cubanos exiliados, de los muchos que son (que somos) profesores de español en ese país. Pasamos una semana inolvidable en la que, por primera vez, pudimos hacernos amigos. Descubrí en esos días al Alejo campechano, lleno de sentido del humor y desprovisto de dogmatismos y solemnidades de que otros me habían hablado. El único personaje que suena así —díganme los que lo conocieron mejor si no es verdad— es el dictador de El recurso del método, y tal vez el Colón de El arpa y la sombra. De haber conocido a ese Carpentier al preparar El peregrino en su patria habría escrito un libro distinto, probablemente no mejor, por cierto.
Roberto González Echevarría, prólogo a Alejo Carpentier: El peregrino en su patria (Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Difusión Cultural, 1993)
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En lo que respecta a Carpentier, independientemente del parti-pris orsiano y a pesar de los esfuerzos de algunos de sus exégetas, difícilmente podemos admitir las enumeraciones heteróclitas que nos ofrece como un argumento válido del «esencial barroco americano». En este caso, la imaginación del novelista va quizá demasiado lejos. Y es que basarse en una suerte de determinismo geográfico para proponer que el barroco surge en América del «enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetación» equivale a hacer tabla rasa con las circunstancias históricas de la formación de una cultura para erigir en justificativo teórico una pesadilla cratiliana que la lingüística nos impide tomar en serio: a saber, que «la descripción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca». Por lo demás, el barroquismo que Carpentier atribuye a la naturaleza continental no parece ser, al fin y al cabo, sino una nueva denominación para el «exotismo» con todo lo que implica hoy esta palabra. De ahí que este «esencial barroco americano» no diste mucho en su fundamentación argumentativa del viejo paradigma de «lo real maravilloso», pues ambos, como bien lo ha visto Gutiérrez Girardot, constituyen «la irritante continuación de una ideología que considera a Hispanoamérica como simple —o aderezada— Naturaleza, tal como fue decretada por De Paw o Raynal, despreciada por Hegel y menospreciada por Ortega y Gasset: Naturaleza, no Historia, o dicho de otro modo: proveedora de materia prima, no creadora de barbarie, no esfuerzo de cultura». Pero retengamos lo que son las secuelas principales de esta primera tesis: la relativización del origen histórico del barroco en América latina, su definición como un hecho dado y no como un concepto por construir, y, finalmente, el empleo generalizado de un solo término —«barroco»— para referirse indistintamente a las producciones del pasado y del presente —pues es obvio que hablar de «neobarroco» no tiene sentido si se considera al barroco como una constante.
Gustavo Guerrero, La estrategia neobarroca (Ediciones del Mall, Barcelona, 1987)
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De todos los escritores que merecen el lugar del clásico en la apretada disposición del canon cubano, el primero, sin duda, sería Carpentier. La textura de su prosa, el alcance de su erudición y su peso a la hora de juzgar el raquítico conjunto de nuestra novelística le garantizan un puesto, incluso en la escala virgiliana de autores que permanecerán en la memoria después de transcurrido un siglo.
Sin embargo, a muchos lectores cubanos la obra de Carpentier no ha dejado de producirles una curiosa mezcla de admiración y sospecha, la sensación de estar ante un esfuerzo demasiado premeditado. Es esa incomodidad la que está tras los reproches de Cabrera Infante y el retrato desacralizador de Padilla. O la que suscitó los recelos de Baquero, Suárez Solís o Lorenzo García Vega. Y es también la que impulsa, en sordina, el estudio de Roberto González Echevarría, The Pilgrim at Home. Porque el lugar de Carpentier como clásico puede entenderse de dos maneras contradictorias.
La primera, dentro de su propio marco, ese marco que Carpentier eligió para sí mismo al hablar de las peculiaridades del hombre y la literatura en América. Para entenderlo tendríamos, por supuesto, que tomarnos en serio su teoría de «lo real maravilloso». Tal vez por eso la consagración de Carpentier tuvo lugar, primero, fuera de Cuba. O como dice González Echevarría, Carpentier pasó a convertirse en escritor latinoamericano sin haber sido un escritor cubano.
Ernesto Hernández Busto, «Carpentier o el lugar del clásico» (Inventario de saldos. Apuntes sobre literatura cubana, Editorial Colibrí, Madrid, 2005)
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Carpentier encuentra una de las esencias capaces de develar las singularidades americanas que van más allá de sus muy importantes peculiaridades geográficas, también resaltadas en la novela. Porque lo maravilloso, lo insólito, lo extraordinario solo puede manifestarse por contraste, por comparación. Como en ninguna de sus obras —e incluyo aquí su más celebrada y enjundiosa novela, El siglo de las luces, de 1962, dedicada al fracaso de la revolución y la perversión de la mayor de las utopías sociales, una historia que va y viene entre el Caribe y Europa—, el escritor acude en esta a las confrontaciones de un acá latinoamericano y un allá europeo como recurso para validar su propuesta teórica respecto a las singularidades del mal llamado Nuevo Mundo.
Leonardo Padura, «Los pasos perdidos: la gran batalla en la guerra del tiempo» (prólogo a Los pasos perdidos, Penguin Random House / Vintage Español Clásicos, NY, 2020)
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Observador activo de la cultura europea durante su prolongada estancia parisina en la década de los treinta, corresponsal asiduo de una revista habanera, las crónicas de Alejo Carpentier en esos años ilustran una época y revelan un punto de vista, un modo de mirar las cosas. El persistente latinoamericanismo se refleja, no sólo en los temas tratados —Villalobos, Pettorutti, el arte mexicano o la presencia de los cubanos en París—, sino en el empeño sistemático de destacar, en cada caso, el cauce seguido en la búsqueda de la expresión de la propia identidad. Rehúye los deslindes académicos entre las distintas expresiones artísticas. Admira a Stravinski, estudia las más audaces incursiones en el experimentalismo musical, analiza el son, visita el music hall, asiste al ballet y sigue a través de las boites de Montmartre la invasión progresiva de las orquestas populares de su tierra. En cada circunstancia, su acercamiento guarda el justo equilibrio entre la pasión y el profesionalismo indispensable en una crítica verdaderamente creadora.
Graziella Pogolotti, prólogo al volumen 4 de las Obras completas de Alejo Carpentier (Siglo XXI Editores, México, 1983)
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Este Diario será de gran ayuda e interés, tanto para los estudiosos e investigadores de la vida y obra de Alejo Carpentier como para los lectores en general, ya que el mismo tiene la virtud de mostrarnos a un Carpentier que aún no está del todo consciente de sus habilidades como narrador, que continúa en su búsqueda permanente y siempre renovadora de un estilo propio. Aunque en sus años mozos publicó una novela —¡Écue Yamba Ó!— o algunos cuentos como «Histoire de Lunes», y un poco más tarde ‹Viaje a la semilla» entre otras, aún se sorprende gratamente cuando su novela El reino de este mundo deviene un éxito editorial y hace que él adquiera reconocimiento y fama internacional ya como novelista y no como era conocido hasta el momento: como periodista, musicólogo, publicista y promotor cultural. El Diario tiene además el interés de que comprende los años de escritura de sus grandes novelas del ciclo venezolano: desde Los pasos perdidos, pasando por la novela corta El acoso y terminando en una de las obras cumbres de la literatura latinoamericana: El siglo de las luces.
Armando Raggi, «Los avatares de un escritor» (prólogo a Diario, 1951-1957, Editorial Letras Cubanas, Biblioteca Alejo Carpentier, La Habana, 2013)
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20 de octubre de 1977.
Largamente cuenta Enrique [Labrador Ruiz] cómo se deshizo el matrimonio primero de Alejo [Carpentier] con Eva, cuando la dejó un mes en casa del pintor Carlos Enríquez para hacer una investigación musicológica en Santiago. Al volver ella decidió quedarse, quejándose del hambre en que la había tenido, él pretendió llevársela, Carlos lo amenazó con un revólver y cuando Alejo adujo que estaba descargado, le disparó cerca un par de tiros que lo hicieron desaparecer raudamente. Carpentier es su obsesión. De inmediato Sara [Hernández Catá] cuenta cómo adaptaba obras maestras para la radio a las cuales Alejo ponía su nombre, entregándole 15 pesos de los 25 que se cobraban por el trabajo. Siguen en cadena historias sobre su cobardía, su oportunismo, la dependencia de Lilia, su codicia del dinero y su tacañería en chistes casi legendarios respecto a su costumbre de no pagar.
Ángel Rama, Diario 1974-1983 (Ediciones Trilce / Fondo Editorial La Nave Va, Caracas, 2001)
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[1965]
Adamov quiere saber si existe realmente un progreso en la obra de Carpentier a partir de sus escritos iniciales hasta su última novela y en qué reside este progreso, Carpentier prefiere responder en términos generales y sostiene una teoría muy discutible: a los escritores de hace cincuenta años les era muy fácil escribir, les bastaba narrar cronológicamente el nacimiento y el desarrollo de una pasión, con todas sus implicaciones psicológicas. El escritor de nuestra época debe conocer y comprender la coyuntura histórica y social en que vive y reflejarla en su obra. Carpentier parece olvidar al Voltaire de Cándido, al Flaubert de La educación sentimental, al Balzac del ciclo Parisién, al Zola republicano. Todos estos escritores se interesaban por lo que sucedía en su época y trataban de comprenderla, para amarla o ridiculizarla.
Probablemente lo que quiso decir Carpentier es lo que dice Sartre en un capítulo famoso de Qué es la literatura: que los novelistas del siglo XIX consideraban a la persona humana como un petit-pois en una lata de petit-pois, es decir, próximos pero incomunicados, aislados. Y que en nuestra época existe la tendencia a no comprender al hombre sino en función de sus relaciones sociales y humanas, de su «situación», es decir, explicar al petit-pois no aisladamente, sino en función de los que lo rodean. O quizás lo que quiso decir Carpentier fue que el novelista de nuestra época —el latinoamericano— recurre como disciplina auxiliar a las ciencias sociales, a fin de comprender mejor la sociedad en que vive. No en vano los más destacados novelistas de Hispanoamérica —Asturias, Arguedas, Carpentier— son etnólogos o han realizado estudios de etnología.
Julio Ramón Ribeyro, La tentación del fracaso. Diario personal, 1950-1978 (Editorial Seix Barral, Barcelona, 2003)
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Carpentier ataca no sólo la literatura surrealista, sino a sus más ilustres precursores. Condena en bloque a los que buscan lo maravilloso en la fête foraine y sus milagros cotidianos, pero también condena la espléndida herencia de la novela gótica inglesa y del divino marqués. Sobre todo condena los trucos de prestidigitación del más delirante de todos: Isidore Ducasse, apócrifo conde de Lautréamont, verdadero habitante de un Montevideo de pesadilla: la ciudad sitiada diez años por Juan Manuel de Rosas durante la Guerra Grande.
Al dirigir sus saetas contra tantos blancos dispersos (toda una tradición literaria europea que arranca de las postrimerías del siglo XVIII y se interna en los subterráneos del romanticismo hasta alcanzar el sol negro del surrealismo), Carpentier está, sin embargo, apuntando todas sus flechas hacia, o contra, un solo blanco: André Breton. Porque es Breton el que ha concentrado en su visión poética esa imaginería múltiple de Rimbaud y la novela gótica, de lo maravilloso onírico y el escándalo de Jarry, de la obra todavía secreta de Sade. Es, sobre todo, Breton el que ha elevado a Isidore Ducasse a una categoría única, por encima de todos los demás dioses del panteón surrealista.
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La tirada continúa, como se sabe, con reservas sobre Rimbaud («Rimbaud s’est trompé, Rimbaud a voulu nous tromper»), sobre Baudelaire (por la «prière à Dieu, réservoir de toute force et de toute justice», como subraya el propio Breton), sobre Edgar Poe («Crachons, en passant sur Edgar Poe», concluye, después de atacarlo por ser «le maitre des policiers scientifiques»). Estas feroces reservas contribuyen a destacar aún más el elogio de Lautréamont. Por eso, me parece importante subrayar que será contra el creador de Maldoror que se dirigirán muchos de los dardos de Carpentier: Lautréamont ocupará en el prólogo a El reino de este mundo el lugar que le corresponde a Breton pero a quien Carpentier prefiere no mencionar.
Emir Rodríguez Monegal, «Lo real y lo maravilloso en El reino de este mundo» (Obra selecta, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 2003)
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Carpentier es el único de los grandes escritores cubanos que ha defendido una idea vanguardista, plenamente moderna, de la cultura. Su imagen histórica del arte, la literatura y la música cubanas se ordenaba a partir del clímax que suponían las vanguardias de los años veinte y treinta. Esto puede percibirse claramente en dos textos que intentan historiar la cultura cubana contemporánea: «Un camino de medio siglo» y «Un ascenso de medio siglo». Se trata de dos conferencias. La primera es de 1975 y en ella Carpentier se propuso resumir, por medio de su autobiografía intelectual, la obra de toda una generación. La segunda es de 1977 y fue pronunciada durante las celebraciones por el cincuenta aniversario de la Revista de Avance. Aquí se expone, como en ningún otro texto, esa imagen vanguardista de la historia cultural cubana según la cual los poetas y pintores de los años veinte, que simpatizaron con el Partido Comunista y se opusieron a la dictadura de Machado, eran los fundadores de una modernidad intelectual y política que desembocaba en la Revolución y el socialismo.
Es lógico que una poética como la de José Lezama Lima, que se formula en gran medida a contrapelo de las vanguardias europeas, no fuera altamente valorada por Carpentier. Dentro de esta teleología vanguardista de la cultura cubana, Lezama y Orígenes representan apenas un pequeño momento de «inmersión poética en lo nuestro». Uno de los juicios más elaborados de Carpentier sobre Orígenes, que data de 1954, es decir, de antes de la Revolución, insiste en ese estereotipo del tan llevado y traído nacionalismo origenista: «es indudable que Orígenes dio con una manera de ver y sentir lo cubano que nos redime del abominable realismo folclórico y costumbrista como una única solución para fijar lo nuestro». Frente a la modernidad de la vanguardia estética y política de los años veinte y treinta, Lezama y Orígenes eran, tan sólo, un singular reencuentro con las raíces criollas de la cultura cubana.
Rafael Rojas, «La soledad del canonizado» (Un banquete canónico, Fondo de Cultura Económica, México, 2000)
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Por qué Carpentier y su novela se convierten en blanco de Arenas resulta comprensible por varias razones, y vale la pena demorarse en ellas antes de pasar a otros aspectos. Primero, como ya vimos, porque fue Carpentier quien como miembro de los jurados del concurso Cirilo Villaverde de Novela de la UNEAC en 1965 y en 1966 se opuso a que le concedieran el primer premio a Celestino antes del alba y, al año siguiente, a El mundo alucinante. Pero la sátira y parodia de Arenas van más allá de una venganza personal. Su polémica tiene que ver con varios desacuerdos: sus distintos conceptos de novela, Historia y Revolución.
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Arenas llega a La Habana en 1963 en medio de ese boom. Para entonces, ya Carpentier era el modelo de escritor consagrado, por no hablar de funcionario exitoso, que la revolución castrista podía ostentar. No es casual, por eso, que a partir de ese momento se produzca, entre la incipiente generación de jóvenes escritores, lo que podría llamarse una «escuela carpenteriana» —mitad admiradores, mitad imitadores. Novelistas como Edmundo Desnoes, Humberto Arenal, Lisandro Otero, César Leante, José Lorenzo Fuentes, Jesús Díaz, o cuentistas como Antonio Benítez Rojo, producen, a lo largo de la década de los sesenta, obras que, cuando no imitan el inconfundible estilo del novelista mayor, evocan de manera realista el aliento histórico de sus obras con el propósito de realizar una crónica sucesiva de la nueva realidad revolucionaria, o del culposo pasado republicano. En ese contexto Arenas no podía ser sino un extraño. Campesino autodidacta, se había iniciado en las letras con relatos para niños y una novela con partes iguales de autobiografía y literatura fantástica. Sus primeros mentores habían sido no funcionarios sino poetas rezagados en la Biblioteca Nacional. Por circunstancia y temperamento Arenas quedaba, como aquel que dice, fuera del juego.
Enrico Mario Santí, «Retrato de familia con Carpentier» (prólogo a El mundo alucinante, Ediciones Cátedra, Grupo Anaya, Madrid, 2008)
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Ningún lector que se enfrente a esta novela sin estar al tanto de su gestación sospecharía que todos los sorprendentes acontecimientos y los inusitados personajes que la pueblan son «históricos», ni siquiera realistas. La historia que cuenta parece mucho más cerca de lo legendario, lo mítico, lo maravilloso y lo fantástico que del mundo objetivo y la pedestre realidad. Pero esta impresión no resulta de la historia que El reino de este mundo cuenta, sino, exclusivamente, de la astuta y originalísima manera con que el narrador cuenta la novela. ¿Quién es este personaje inventado por el autor para referirnos la historia de Ti Noel, de Mackandal, del jamaiquino Boukman y de Henri Christophe? Ante todo, un hombre cultísimo, de vastos conocimientos y lecturas, delatadas estas últimas desde la primera línea de la narración por su estilo libresco, y, por lo mismo, desrealizador. El estilo del narrador, de palabras rebuscadas —muchas de ellas extraídas de diccionarios y vocabularios especializados—, se halla en las antípodas del estilo que finge lo espontáneo, la oralidad. Este estilo representa, más bien, la voz engolada del discurso escrito, de lo leído y premeditado, de lo corregido y repensado, de lo artificial. Pero, pese a su semblante fabricado, es de una gran precisión a la hora de designar el objeto y describirlo, y de un extraordinario poder de síntesis: describe a pinceladas rápidas, sin insistir ni repetir. Su característica mayor, además de la exactitud —nunca vacila ni yerra a la hora de adjetivar—, es la sensorialidad lujosa, la manera como se las arregla para que la historia parezca entrarle al lector por todos los sentidos: la vista, el oído, el olfato, el sabor, el tacto. Un estilo en el que, curiosamente, lo amanerado no está reñido con la vida del cuerpo, donde el adorno realza lo vital.
Mario Vargas Llosa, «El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier. ¿Lo real maravilloso o artimañas literarias?» (La verdad de las mentiras, Penguin Random House / DeBolsillo, 2015)
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Como se ha visto, [Heberto] Padilla señala que Carpentier volvió a Cuba «precedido de la peor reputación política» y que «los venezolanos radicales le reprochaban su colaboración profesional con el dictador Pérez Jiménez». Cabrera Infante observa lo mismo: «Para su culpa cubana hasta llegó a organizar un festival de música internacional patrocinado por Pérez Jiménez, el émulo venezolano de Batista». González Echevarría escribe que Carpentier tampoco «estuvo involucrado en el Pacto de Caracas, cuando diversos grupos de cubanos que luchaban contra Batista se reunieron en la capital venezolana para coordinar sus actividades». Si la reputación política de Carpentier sufría por la falta de fervor revolucionario durante su estancia en Venezuela, sin duda también hubo personas que se acordaban de la actividad de Carpentier anterior a la partida a Caracas en 1945. González Echevarría cuenta que un día encontró, en la biblioteca de la Universidad de Florida, la publicación en el Haiti Journal de una conferencia dada por Carpentier en 1943. Lo que le sorprendió al crítico fue que se identificaba a Carpentier «como representante del gobierno de La Habana: el presidente cubano en ese momento era Fulgencio Batista». Sin embargo, este viaje no era el único enlace entre Carpentier y Batista. En los años 40, Carpentier tuvo el puesto de codirector y principal creador de teatro radiofónico en la emisora pública CMZ. Cancio Isla explica que CMZ se fundó para ser «un vehículo de cultura para las amplias masas, pero con particular atención a los alumnos y maestros de las escuelas rurales cívico-militares». Agrega que era «una iniciativa de corte populista que impulsó Batista desde 1936 para afianzar sus alianzas políticas». El crítico subraya también que es «curioso que en una entrevista de 1974 íntegramente dedicada a su participación en la radio cubana, Carpentier ni siquiera menciona la existencia de CMZ». Unas líneas en una carta del escritor cubano exiliado Gastón Baquero a Lydia Cabrera, fechada en 1978, podría darnos una pista acerca de la incomididad de Carpentier con respecto a la emisora CMZ. Después de haber criticado severamente La consagración de la primavera que acababa de publicarse, Baquero escribe que, en su novela, Carpentier maltrata «a Batista, a quien tanto le debió siempre (recuerda que él era el favorito cuando lo de la estación CMZ). En otras palabras, según indica Baquero, Carpentier había sido un favorito de Batista, lo cual, si es cierto, debió ser un punto incómodo en la Cuba postrevolucionaria.
Victor Wahlström, Los enigmas de Alejo Carpentier. La presencia oculta de un trauma familiar (Études Romanes de Lund University, Centre for Languages and Literature, Suecia, 2018)
