Citario. Deriva del latín citāre (citar) más el sufijo -ārium (repositorio), similar a bestiario. Neologismo del siglo XXI, surgido entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como los de Erasmo de Rotterdam) y proto-ejemplos del siglo XIX, como Familiar Quotations. Este «Citario García Márquez» celebra el 99 aniversario de su nacimiento, reuniendo retratos verbales, recuerdos críticos, observaciones de contemporáneos y juicios literarios donde la figura del novelista aparece vista por otros. Un pequeño gabinete de ecos críticos donde distintas voces intentan destacar distintos ángulos de su legado literario.
César Aira:
La deprimente novela de García Márquez, El amor en los tiempos del cólera (Sudamericana, 1985, 451 págs.), más vale pasarla por alto. Es floja incluso para un Premio Nobel. Aunque no tanto como han querido hacer creer algunos críticos contaminados de iconoclasia. Si uno hace el esfuerzo de anular momentáneamente el gusto, la sensibilidad, y el criterio, podría llegar a apreciar en ella el intento de utilizar un dispositivo social (la cultura del cólera) para clausurar por fin una fallida historia de amor. El problema de García Márquez, buen periodista, hombre ingenuo y sincero, laborioso, aunque modesto, artesano del relato (quizás el mejor discípulo de Fuenmayor), es que se hizo importante por casualidad, y se aplicó a cumplir con celo de hombre de pueblo, como el zapatero de las Mil y una noches elevado a sultán por el genio travieso.
«Los simulacros literarios del boom» (1986; recogido en La ola que lee. Artículos y reseñas, 1981-2010, Literatura Random House, Barcelona, 2021)
La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile, de García Márquez, no puede leerse sino como documento de la filmación de una película, una película que nunca veremos, tan persuasiva es la propaganda en contra que aquí se le hace. (A propósito: de los libros de ese género, el mejor que yo conozca es el diario del rodaje de La Bella y la Bestia, de Cocteau. Hace muchos años se publicó en la Argentina, y valdría la pena reeditarlo). La otra lectura, la política, es simplemente desalentadora. De ser otro García Márquez, otro menos ingenuo y sincero, se podría creer que acentúa deliberadamente, con macabra sorna, la pusilanimidad y estupidez del pobre Littín. Pero las intenciones no cuentan, «las buenas intenciones son necesariamente castigadas». Aquí vuelve a entrometerse la imagen, esta vez como Némesis fatal e impiadosa. La primera imagen, o estereotipo vengativo, es la del político de café, astronómicamente alejado de toda noción de la realidad.
(…)
La «imagen» que vuelve posible la operación de este libro (y lo vuelve tan insignificante) es la del intelectual de izquierda. Imagen impersonal, intercambiable, como que García Márquez habla por Littín, Littín por García Márquez (el verbo «hablar» se potencia, multiplicado por sí mismo), y por los dos en definitiva habla un estereotipo al que se someten atados de pies y manos. La primera persona que adopta el narrador tiene su función. Aquí la imagen habla, habla, habla todo el tiempo. Es la contraimagen, su sombra televisiva, el reportaje.
Por ser locuaz, la imagen del intelectual de izquierda es una autoimagen; como toda autoimagen, tiende a insertarse en un relato cuya matriz es la comedia rosa, por una vectorización natural, instintiva, hacia la felicidad. De más está decirlo, Littín-García Márquez arriban a un final feliz, más que eso, todo el relato parte de ahí, el libro entero es un final feliz con cola retrospectiva.
«¿La civilización de la imagen? De Fellini a García Márquez (con escala en la television)» (1986; recogido en La ola que lee)
Su primera novela, breve, fue La hojarasca (1955), ejercicio faulkneriano algo endeble (tres monólogos interiores se entrecruzan durante un velorio, pero solo uno de ellos tiene valor narrativo, lo que desequilibra la estructura). Le siguió otra novelita, más breve todavía, El coronel no tiene quien le escriba (1961), algo sentimental, mejorada por la influencia de Hemingway. La mala hora (1962), ganadora del Premio Esso de novela, es una crónica pueblerina a la Faulkner, pero escrita en el estilo de Hemingway. Es un relato seco, con muy discretos atisbos surrealistas, de lectura agradable pese a un asomo de «latinoamericanismo» programático, al exceso de personajes, y a su intención en última instancia alegórica. En todas estas novelas, y en los relatos de Los funerales de la Mamá Grande (1962), el escenario era un pueblo imaginario, en el litoral colombiano: Macondo. A la historia extensa y definitiva de este pueblo, y de la estirpe de sus patriarcas, los Buendía, está dedicada la novela que lo consagró, Cien años de soledad (1967), colosal éxito de crítica y ventas. (…) Se sucedieron varios años en que el autor se había propuesto no escribir, hasta tanto no cayera la dictadura de Pinochet en Chile; rompiendo la promesa publicó en 1981 una novela corta, de muy lograda mecánica, Crónica de una muerte anunciada. En 1982 García Márquez recibió el Premio Nobel. Su tercera novela extensa, El amor en los tiempos del cólera (1985), desmayado intento de lograr una Educación sentimental mundonovista, es convencional. Hubo después un libro breve, periodístico, Miguel Littín clandestino en Chile (1986) (lo mejor que tiene es una frase que pronuncia Pinochet en su única aparición en el texto: «A las mujeres no hay que creerles ni siquiera cuando dicen la verdad»; en un libro posterior, García Márquez vuelve a utilizar la frase, cambiando «mujeres» por «demonios» y adjudicándosela a santo Tomás). Ya entregado a la busca de temas, su cuarta novela, El general en su laberinto (1989), se ocupa de la muerte de Bolívar. Del amor y otros demonios (1994), novela corta, deliberada y laboriosamente seductora, trata de recuperar el impulso original del «realismo mágico».
Diccionario de autores latinoamericanos (Tajamar Editores / Tres Puntos Ediciones, Santiago de Chile, 2018)
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La primera impresión que deja la lectura de Cien años de soledad es que acabamos de abandonar una región encantada, poblada por el constante estallido de fuegos artificiales. Cerramos el libro y quedamos deslumbrados. Pero esta primera impresión puede ser fatal en una obra literaria si no tiene otra trascendencia que la del deslumbramiento momentáneo: al otro día pudiera ser que solo quedase en nuestra memoria la barahúnda de una fiesta deliciosamente superficial o el estallido de algún cohete que se va dispersando en la noche. De modo que la novela, como toda obra de importancia, reclama una segunda lectura, la cual nos reflejará que estamos en presencia no solamente de un espectáculo espléndido, sino también ante una de las novelas más importantes de la nueva narrativa latinoamericana, sin que tengamos que llegar por eso al abstracto y gastado calificativo de genial, ni a las comparaciones delirantes con los clásicos de todos los tiempos.
Reinaldo Arenas, «Cien años de soledad en la ciudad de los espejismos» (Libro de Arenas, Editorial Casa Vacía, Virginia, 2022)
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Cuando Gabriel García Márquez se atrevió a escribir y publicar en 1989 El general en su laberinto, la novela en la que trató de abordar a su modo y manera —pero siempre desde la literatura de ficción— la dimensión humana de Simón Bolívar, el intocable Libertador al que toda la historia oficial —y, por tanto, todos los historiadores que se adscriben en América y en todo el mundo a la escuela bolivariana— ha deificado a partir de sus hazañas de guerra y de su epopeya política, no faltaron autoridades históricas que le reprocharon con actitud excesivamente académica su frivolidad intelectual para con la bistoria real —es decir, la historia oficial— y salieron al paso del Bolívar de García Márquez proclamando los inequívocos errores históricos que eran plaga en el texto novelesco. El ejemplo de Germán Arciniegas, máxima autoridad colombiana en la historia bolivariana de América, nos da una vez más la clave de la confusión en la que caen con irritante facilidad y sorprendente frecuencia los historiadores cuando leen una novela que es, fundamentalmente, escritura de ficción— como si estuvieran leyendo un ensayo bistórico. Hasta el punto de que cuando, ungido con toda su autoridad académica, Arciniegas proclama que «la novela de García Márquez es un libro de historia lleno de inexactitudes», no sólo está diciendo la verdad, sino que ni siquiera cae en la cuenta de que está conformando una de las definiciones más claras de lo que ayer, hoy y mañana es el género literario de la novela: un libro de historia (o de historias, añadiría yo) lleno de inexactitudes. Nunca García Márquez dijo que su idea fuera escribir un ensayo histórico sobre Bolívar, sino una novela sobre el legendario libertador de América en su más frágil condición humana. Pero el hecho de que un novelista tan importante —Nobel de Literatura unos años antes y, del mismo palo, colombiano— reclamara y demostrara su derecho a escribir una novela sobre tal personaje histórico, irritó tanto a tantos historiadores —Arciniegas, entre ellos— que les velaba la reflexión sobre la tan clara y hasta escolar diferencia entre la historia y la novela, nada más y nada menos que la misma distancia que hay entre la realidad de la verdad —que puede, aunque no siempre, ser la historia— y la verdad de las mentiras que es siempre la literatura de ficción, la novela, el relato, los cuentos. Otro tanto ha ocurrido siempre con muchos novelistas, al fin y al cabo, revoltosos que vienen, como confirmaba Fernando del Paso hace muchos años, a voltear la historia y a cambiar la realidad de los hechos históricos por y a través de la magia de la escritura novelesca. Exactamente lo mismo hizo durante toda su vida el heterodoxo venezolano Francisco Herrera Luque, entrar a saco en la historia oficial de su país, la cuna del Libertador, y en la historia sacral del propio Simón Bolívar a través de tres novelas extraordinarias para entender Venezuela ayer, hoy y mañana (Los amos del Valle, En la casa del pez que escupe el agua y Boves, el Urogallo), tres novelas que merecen sin duda, por su calidad literaria y por su atrevimiento intelectual, un destino superior al del consumo local y para especialistas al que se han visto condenadas.
J.J. Armas Marcelo, Vargas Llosa: el vicio de escribir (Santillana Ediciones Generales / Alfaguara, Madrid, 2002)
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Patricia Llosa viajó a Barcelona para permanecer allí en mayo y junio de 1975 y acabar algunas gestiones pendientes de su marcha de la ciudad. Una noche, se fue a cenar con Carmen Balcells, Jorge Edwards y García Márquez. Edwards recuerda bien aquella velada histórica:
Patricia se alojaba en el hotel Sarrià. Llegamos Gabo, Carmen y yo a verla. Cenamos en el mismo hotel, en un restaurante en el sótano, pedimos lo más caro de la carta, un centollo enorme, y bebimos un coñac fenomenal. Tomamos muchas copas. Y acabamos en Bocaccio, que ya estaba cerrando, aunque nos sirvieron una última consumición. Allí nos encontramos con Carlos Barral. Al día siguiente, Patricia tenía que irse al aeropuerto, de vuelta a Lima, tenía que salir a las siete de la mañana y llegamos a su hotel a las tres y media. El Gabo se ofreció a llevarla al aeropuerto. El caso es que, esa mañana, Patricia perdió el avión. Había un camino que giraba a la derecha y Gabo se despistó. Mario Vargas Llosa dice que Gabo intentó llevarse a Patricia a un hotel. A mí no me extraña que perdieran el avión porque habíamos bebido mucho.
La memoria puede difuminar hechos nocturnos de hace tantos años, aunque no hay duda de que aquella noche Patricia le confesó a Gabo la frustración que llevaba acumulada ante el affaire de Mario y Susana. Gabo bromeará con ella: «Pues para vengarte de Mario, nos hacemos amantes». También le ofrecerá a sus abogados para que le ayuden «a reclamar lo que es tuyo» y salieron a relucir amoríos anteriores del peruano.
Bryce da una clave del clima de aquella reunión: «La gente le daba un poco la espalda a Patricia por miedo a enemistarse con Mario, excepto los García Márquez». Son ese pequeño grupo amigable, que cabe entero en el coche, los que hablan, de todo y de nada: Patricia, Balcells, Edwards y Gabo. El colombiano conduce y los va dejando a todos en sus casas. A la mañana siguiente, en ese coche, Gabo y la esposa del peruano viajan solos hacia el aeropuerto.
No hay forma de saber a ciencia cierta lo que se dijo en ese vehículo. El caso es que Mario Vargas Llosa, tras oír la versión de Patricia, sintió que García Márquez había corrompido la amistad que les unía.
Xavi Ayén, «Gabo y Mario, historia de un fratricidio» (Aquellos años del Boom, Penguin Random House / Debate, Barcelona, 2019)
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CAS [Cien años de soledad] —tomémonos la libertad de abreviarlo así— no exige del lector otro apercibimiento que su inteligencia y su atención. Todo lo necesario para gozar del texto y para comprenderlo en sus propuestas no supone, pues, ni portar una enciclopedia habilitadora, ni la necesidad de salir de la trama y buscar más allá de su terreno.
Esto hace a la novela autosuficiente y no excluye a ningún lector de su ámbito. He aquí uno de los factores que convalidaron un vasto lectorado para la novela. En tanto, por esta y otras razones que hemos de apuntar, un caudal de notables novelas hispanoamericanas quedó como coto reservado para críticos, profesores, lectores profesionales. El «common reader» no era el destinatario natural de esas propuestas.
Este aspecto que señalamos no es menor, puesto que una de las bases del fenómeno denominado comúnmente boom de la nueva narrativa, se debe precisamente a la expansión sorprendente del lectorado.
Pedro Luis Barcia, «Cien años de soledad en la novela hispanoamericana» (Edición conmemorativa de Cien años de soledad, Real Academia Española / Santillana Ediciones Generales, Madrid, 2007)
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Hablamos de García Márquez; según [Enrique] Pezzoni, pasó épocas de pobreza, en las que decía a sus chicos que no se afligieran, que un día llegaría un señor con una valija llena de dinero. Cuando se vendió tanto Cien años de soledad, la Sudamericana le previno de que le pagarían una suma considerable. García Márquez le dijo que bueno, pero que no le mandaran un cheque, que un señor llevara el dinero en efectivo, en una valija. Llegó el señor y García Márquez abrió la valija delante de sus hijos.
Adolfo Bioy Casares, Borges (Ediciones Destino, Barcelona, 2006)
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El general en su laberinto examina las imágenes de Bolívar y, en el proceso de evaluarlas, propone su propia versión del Libertador. Arquitecto de sí mismo y de un proyecto de integración continental, Bolívar ve destrozada su doble empresa por la agencia del tiempo. Al término de su trayecto, el Bolívar de García Márquez no puede alterar el curso de los acontecimientos ni tiene el amparo de las naciones por las que luchó: el héroe no se cuenta ya entre quienes hacen la Historia. La derrota no deja, sin embargo, de verse ambiguamente compensada, pues la irrupción subrepticia de lo fantástico permite introducir una lógica alternativa a la que encauza a la colectividad y el Estado. Según ella, la muerte le concede al solitario protagonista de El general en su laberinto un retorno simbólico al hogar perdido: irónicamente, es la memoria del pasado doméstico, anterior al compromiso político y la experiencia del liderazgo, la que cierra el círculo de la vida de Simón Bolívar.
Peter Elmore, «El general en su laberinto: Las agonías del libertador» (La fábrica de la memoria. La crisis de la representación en la novela histórica latinoamericana, Fondo de Cultura Económica, Lima, 1997)
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En 1975, publicó la novela El otoño del patriarca. Según dijo Gabo, para Zacarías, el héroe negativo del libro escogió como modelos a Rafael Trujillo, a la familia Somoza y al generalísimo Franco. El lugar de la acción es un «país de mierda» latinoamericano en el Caribe.
Durante mucho tiempo sus amigos creyeron firmemente que despreciaba a todos los caudillos latinoamericanos. Fue un error, pues durante años había mantenido una inquebrantable amistad masculina con Fidel Castro.
Él mismo estaba claramente poseído por el poder político, siempre que fuera más o menos de izquierda. Castro lo atrajo de tal manera que García Márquez le escribió y regaló panegíricos. Tras el legendario «caso Padilla», Vargas Llosa, un viejo amigo, rompió con él y lo llamó «cortesano de Castro».
Nunca he entendido esa inclinación de Gabo. ¿Se sentía halagado cuando Olof Palme, François Mitterrand o Felipe González le invitaban a su mesa y le pedían su opinión? ¿O percibía en los poderosos la soledad y el aislamiento, unos sentimientos que no le eran a él extraños?
En 1981, declaró en una entrevista: «Cuanto más poder se tiene, tanto más difícil es saber quién le está mintiendo a uno y quién no. Cuando alguien alcanza el poder absoluto ya no tiene contacto con la realidad, y esa es la peor clase de soledad que existe. Una persona muy poderosa, un dictador, está rodeado de intereses y personas cuyo propósito último es aislarlo de la realidad; todo se conjuga para aislarlo».
Ni tan siquiera el Premio Nobel, que recibió en 1982, cambió nada. «Una absoluta catástrofe», dijo. El premio solo agravó el problema que tenía con la fama.
En 1999, García Márquez enfermó de cáncer. En sus últimos años sufrió demencia. Murió a los ochenta y siete años en México. Una parte de sus restos mortales fueron enterrados en Cartagena, Colombia, lejos del Macondo de sus sueños.
Hans Magnus Enzensberger, «Gabriel García Márquez (1927-2014)» (Escribir bajo el poder. 99 retratos literarios del siglo xx, Ediciones Universidad Austral de Chile, Valdivia, 2025; traducción: Carlos M. Pina)
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Venecia, 21 de julio de 1967
Muy querido Julio:
Te escribo por la necesidad imperiosa que siento de compartir un entusiasmo. No sé dónde anda en estos momentos Gabriel García Márquez, y puesto que no puedo escribirle al autor, te escribo a ti, a quien todos debemos tanto (ese TANTO indefinible que es un aire nuevo, un campo más ancho, una constelación que se integra). Acabo de leer Cien años de soledad y siento que he pasado por una de las experiencias literarias más entrañables que recuerdo. Conocía partes que Gabriel me había dejado leer en México; pero todo mi entusiasmo previo no me preparaba para la deslumbrante totalidad de esa crónica exaltante y triste, para esa prosa sostenida sin desmayo, para esa imaginación radicalmente liberadora.
Me siento distinto después de leer el libro, como si hubiese por fin podido reconocer a toda mi gente y darle la mano (porque había que darle la espalda a esta misma gente cuando era vista con la mirada circunstancial y patronizing del naturalismo: Gallegos y Alegría e Icaza nos habían divorciado de media América). Tengo la impresión de haber leído algo así como el Quijotelatinoamericano: un Quijote atrapado entre las montañas y la selva, sin campos que recorrer, un Quijote claustrofóbico que por ello tiene que inventar el universo a partir de sus cuatro paredes derruidas. Qué maravillosa re-invención del mundo a partir de esa re-invención de los inventos; qué prodigiosa imagen cervantesca del mundo convertido en discurso de la literatura, en paso continuo e imperceptible de lo real a lo vivido a lo imaginado: los Buendía, como don Quijote, solo existen a partir de la literatura, pero la literatura se convierte en la realidad superior porque es capaz de dar vida a los Buendía. Tiene que quedar por ahí un Aureliano con la cruz de ceniza en la frente que ahora salga a protestar contra la crónica del bisnieto del coronel Gerineldo Márquez, a enmendar los errores inevitables y a proponer una nueva, radical, insospechada lectura de los pergaminos de Melquíades.
Alguna vez me escribiste de la novela mutante. Creo que esta de Gabriel es eso: una generación y regeneración al infinito de las figuras que nos propone el autor, mago inicial de un exorcismo que ya no puede tener fin. Y qué sentimiento de alivio, Julio: ¿no te sucede que cada buena novela latinoamericana te libera un poco, te permite limitar con exaltación tu propio terreno, profundizar en lo tuyo con una conciencia fraternal de que otros están completando tu visión, dialogando, por así decirlo, con ella? Bueno, perdona tanto despropósito y abóname la urgencia de compartir contigo esta alegría.
Carlos Fuentes, carta a Julio Cortázar (Las cartas del Boom, Penguin Random House/ Alfaguara, Barcelona, 2023)
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No son pocos los que creen que El coronel no tiene quien le escriba es su obra más perfecta, pero tengo la impresión —no encuentro ahora una cita que lo sustente— que él veía esa historia más bien como la culminación de un largo aprendizaje. Asombra que en el único volumen de sus memorias que alcanzó a escribir relata con arrebato juvenil sus años de periodista, y en seguida culmina con su primer viaje al extranjero gracias al periódico bogotano El Espectador, que a los veintiocho años lo mandó a cubrir una conferencia internacional en Ginebra, Suiza. En medio, el escritor le dedica un par de párrafos —¡dos pinchurrientos párrafos para el acontecimiento más deslumbrante en la vida de cualquier autor!— a la publicación de su primera novela, La hojarasca. En realidad, al público en general también le ha costado asimilar estos primeros textos macondianos: varios tienen la desgracia de ser lectura obligada en las secundarias y preparatorias de América Latina, y es difícil dejar de verlos simplemente como lo que escribió Gabriel García Márquez antes de Cien años.
A más de medio siglo de distancia, cuesta imaginar la euforia que provocó la aparición de Cien años de soledad, libro que, para los lectores que siguieron, siempre ha estado ahí. Una noche me senté a la cálida luz de una lámpara a leer un libro que me acababan de regalar, de un autor del que no tenía noticia. No sé cómo pasaron las horas que lo mismo me parecieron décadas que un segundo, pero cuando volví en mí, con el corazón exaltado y la cabeza llena de un mundo desbordado, hirviendo de vida, alcé la cara y vi que ya la mañana estaba terminando de desplazar la noche. Una entre millones, guardé el recuerdo de esa lectura como un momento eterno de dicha perfecta. Ningún otro autor del siglo veinte ha conseguido internar a sus lectores de manera tan aparentemente simple en un mundo mágico y completo. Corrijo: ningún autor que no escriba cuentos infantiles lo ha logrado. Un día, en un almuerzo, García Márquez anunció que ahora sí se iba a poner a leer a J. K. Rowling, «para ver cómo viene la competencia». La conversación había girado en torno a las regalías, pero no se refería a eso, pues seguramente sabía que a esas alturas la autora de la épica de Harry Potter había vendido millones de ejemplares más que él. No: García Márquez había entendido que venía haciéndole sombra la única otra persona capaz de sumergir a sus lectores en un mundo del cual no querían después salir.
Alma Guillermoprieto, prólogo a Camino a Macondo. Ficciones 1950-1966 (Literatura Random House, Barcelona, 2020)
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Esa misma noche, como último recurso, lleana y yo fuimos a ver a Gabriel García Márquez, a la lujosa residencia de Siboney que Fidel le había regalado, para pedirle que intentara una última intervención. Era quizá la única persona susceptible de tener alguna influencia sobre Fidel, y además conocía y estimaba a los condenados. En casa de Tony [de la Guardia] habíamos encontrado su libro El general en su laberinto —amarga coincidencia—, con una dedicatoria halagadora: «A Tony, el que siembra el bien». Nos dijo que lo tenía conmovido el proceso y que estaba en desacuerdo con las ejecuciones.
Llegamos a la una de la mañana. Sin saberlo, casi nos cruzamos con Fidel, que acababa de partir. Sólo ellos saben lo que se dijeron, en la intimidad de una complicidad que los ata desde hace varios años.
Gabo nos hizo entrar y nos ofreció café. Aún colgaba de la pared del salón el cuadro que Tony le había regalado. A Ileana y a mí nos invadió una mezcla de furia y de desesperación. Le pedimos que hiciera algo. Sólo nos respondió que acababa de hablar largamente con Fidel, que ni los amigos ni los enemigos deseaban esas ejecuciones y que teníamos que confiar en la eficacia de las gestiones discretas.
Al día siguiente se marchó a París.
Nunca más lo vimos.
Más tarde supimos que había desempeñado en Europa la función de embajador oficioso de Fidel, para explicar y justificar las ejecuciones: que se trataba de un problema entre militares y que Fidel se había encontrado en una situación que no le había permitido actuar de otra manera.
Jorge Masetti, El furor y el delirio. Itinerario de un hijo de la Revolución cubana (Tusquets Editores, Barcelona, 1999)
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En el contexto de la polémica [sobre Mundo Nuevo], la postura adoptada por Gabriel García Márquez ilustra cómo la discusión repercutió sobre un escritor latinoamericano joven, de éxito, comprometido con la Revolución cubana, que entraba por la puerta ancha en el mundo internacionalizado de la literatura; contrasta, además, con el radicalismo de las decisiones tomadas desde el «campo de batalla», en la distancia de un exilio europeo que por momentos tornaba imperceptibles los gritos de la isla, e invisibles las aletas de los tiburones que angustiaban a Fernández Moreno.
¿Cómo afecta la polémica a quienes no son sus protagonistas? ¿En qué situación los deja? Según el novelista colombiano, en una «abrumadora situación de cornudos». El tono jocoso empleado en su carta del 24 de mayo de 1967 al director de Mundo Nuevo encuentra en la picaresca una figura que suele despertar más simpatías que odios; Rodríguez Monegal es el inocente engañado y no el malvado que merece ser cornudo. De cualquier manera, es una imagen hilarante, si se asocia a la reputación de que gozaba éste como crítico y profesor, y demuestra, más allá del buen humor con que García Márquez entrentó el mal momento, el modo temperado —y ambiguo— en que llevó adelante esta especie de farsa epistolar.
A la carta «oficial», como él y el propio director de Mundo Nuevo la calificaron, le sucedieron otras, «privadas», donde el tono, el tratamiento y el lenguaje cambiaron radicalmente. La oficial acude a las formalidades de un «usted» distanciado y burocratizado, emergiendo de un lenguaje no menos controlado y culto; las privadas, por el contrario, abusan de las informalidades del «tú» y se descontraen con un prosaísmo franco, amistoso y solidario. Por un lado existe un vínculo personal que García Márquez no desea perjudicar, pero tampoco quiere que su imagen de escritor independiente sea cuestionada:
Se le va a uno la vida tratando de mantener una posición independiente, y a última hora resulta que lo salpican a uno por carambola… y lo peor de todo, por cuenta de una cuadrilla de cretinos. No me queda más remedio que mandarte esta carta, y espero y deseo que nada de esto interfiera nuestra amistad personal.
Con esta breve nota García Márquez introduce la epístola en que se retira como colaborador de Mundo Nuevo, mientras ejecuta todo tipo de malabarismos retóricos para permanecer «arriba del muro». A la concepción ideológica de lo que debe ser una revista, que Fernández Retamar ya había presentado a su oponente —»pues es obvio que una revista no es una simple suma de textos, por excelentes que éstos puedan ser»—, García Márquez le opuso otra, que le garantizaba su independencia de elección y justificaba, al mismo tiempo, el hecho de haber cedido las primicias de Cien años de soledad a Mundo Nuevo: «creo y seguiré creyendo que cuando se escribe para una revista es uno quien influye en ella, y no al contrario». Pero lo que está en cuestión, tanto en la epístola oficial como en las privadas, es el origen espurio de la financiación de Mundo Nuevo, y la urgencia que sienten director y colaborador en exhibir el gesto inmaculado con que se quieren distanciar de ese origen.
Idalia Morejón Arnaiz, Política y polémica en América Latina: Las revistas Casa de las Américas y Mundo Nuevo (Ediciones de Educación y Cultura, México DF, 2010)
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Conocí a Gabriel García Márquez hace 42 años, una noche de tormenta, en el barrio de Bocagrande, en Cartagena. Me lo presentó Gonzalo Mallarino, su compañero de facultad de Derecho en la Universidad Nacional, y ya su admirador irrestricto. Las palmeras casi tocaban el suelo por las fuerzas del viento y los cocos verdes se estrellaban en el pavimento con su ruido sordo, ya faulkneriano.
Dos cosas me sorprendieron en él, entonces apenas autor de «La noche de los alcaravanes», cuento que me había parecido magistral y lleno de inagotables promesas —¿por qué será que las promesas siempre son inagotables?—, y las dos siguen siendo rasgos definitorios de su carácter: una devoción sin límites por las letras, desorbitada, febril, insistente, insomne entrega a las secretas maravillas de la palabra escrita (solo don Quijote en su discurso sobre «las armas y las letras» había demostrado parecido fervor) y una madurez varonil, un sentido común infalible que en nada concordaban con sus 20 años a los que había entrado ya con su ceño de bucanero y su corazón a flor de piel. Esta ha sido otra constante en la vida de Gabriel: una indulgencia inteligente para todos sus semejantes y un sentido de vigilante servicio en la amistad. No conozco amigo igual, pero tampoco conozco otro que la cultive con más amoroso rigor, con tan sereno equilibrio. He pensado a menudo que Gabriel nació ya maduro, viejo no, nunca lo ha sido ni creo que lo será ya; tiene un aura de intemporalidad que lo asimila a sus personajes.
Álvaro Mutis, «Lo que sé de Gabriel» (Edición conmemorativa de Cien años de soledad, Real Academia Española / Santillana Ediciones Generales, Madrid, 2007)
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Lunes 4 de septiembre [1967]
Anoche en el edificio con cúpula dorada que se ve en Carlos Pellegrini, del otro lado de Rivadavia, luego de subir una escalera circular que se abría desde la calle, reunión organizada por Alvarez y Piri Lugones para homenajear a García Márquez. Mucha gente, muchos amigos, el Tata Cedrón cantó algunos tangos, mucho whisky, poco lugar. En una de las vueltas por el departamento me encontré frente a García Márquez. Me lo presentó Rodolfo Walsh, que jugó el jueguito competitivo, a la Hemingway, y me anunció como una promesa del box nacional, como si yo fuera un peso wélter con mucho futuro y con la misión secreta de derrotar a los campeones de la categoría, entre ellos García Márquez y el mismo Walsh. Un estilo amistoso y «varonil» de hacer ver la competencia despiadada que define el mundo de la literatura. Imagino que ese estilo es también el de García Márquez. Lo cierto es que después de ese preámbulo deportivo, nos encontramos hablando del resultado del concurso de novela Primera Plana-Sudamericana, en el que el colombiano había sido jurado. Premiaron El oscuro de Daniel Moyano, pero García Márquez dijo que había dudado mucho porque le gustaba El silenciero de Antonio di Benedetto, pero que no la había premiado porque era una nouvelle y no una novela. Pero eso no tiene sentido, dije más o menos yo, Pedro Páramo o, si me permiten, El coronel no tiene quien le escriba tampoco hubieran sido considerados en un concurso de novela, para vergüenza de todos. La conversación se volvió interesante porque empezamos a distinguir entre las formas breves, los relatos de media distancia y las novelas. García Márquez entró con ganas en la discusión, conoce bien los procedimientos y la técnica de la narrativa y durante un rato la conversación giró exclusivamente sobre la forma literaria y dejamos de lado la demagogia latinoamericana de los temas que son propios de esta región del mundo y hablamos de estilos y de modos de narrar e hicimos un rápido catálogo de los grandes escritores de media distancia, como Kafka, Hemingway o Chéjov, y de los problemas del exceso de palabras que hacen falta para escribir una novela. Una conversación sobre literatura entre escritores es algo inusual en estos tiempos entre nosotros y por eso me interesé en lo que hablamos. También Walsh desconfía de la novela como forma sin control. (Sobre la novela de García Márquez parece que Borges, que siempre está al tanto de todo, le dijo a Enrique Pezzoni: «Es buena, pero le sobran cincuenta años.»)
Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación (Editorial Anagrama, Barcelona, 2015)
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11 de octubre de 1977
¿Quién es, hoy, Gabo? No decepción, no desagrado, simplemente perplejidad. Parecen no quedar huellas del escritor, al menos como ese escritor fue, él lo sabe y aún trata de jugar con esa imagen superpuesta a la antigua. Tampoco un periodista, pero asimismo no un político, sino algo cercano a ambos términos y diferente: un viajante político-cultural quizás, un agitador, pero no un ideólogo, «of-course», sino un animador o relacionador que opera entre los centros de poder político de la izquierda. Evidentemente eso le fascina, es su acción, y eso ha sido logrado con la literatura pero nada tiene que ver con ella.
(…)
En las largas conversaciones con Gabo, siempre la curiosa impresión de que se maneja con «historias» que son casi materiales literarios, sucesos de la vida que resultan llamativos e ilustrativos, pero sin trasladarlos al servicio de normas generales o leyes del funcionamiento político o económico, como tiendo a hacer yo. La sensación de que manejamos dos diferentes instrumentales cognoscitivos.
(…)
En México, Gabo me pasa el original de su próxima novela «Crónica de una muerte anunciada» que leo en la noche, sin soltarla. Tiene solo 180 páginas de máquina y es una suerte de Cien años concentrada, a la manera de El Coronel. Un «fait divers» admirablemente contado, con una precisión más austera que en los Cien Años, utilizando los mismos recursos pero con más energía y concentración, con menos deslices de esa mala poesía que hay en los Cien Años.
Es una historia italiana como en Boccaccio o en Mateo Bandello, aunque ambientada en un pueblecito costeño, creo que Sucre, de Colombia, nacida de un episodio real ocurrido cuando Gabo era un muchacho. Se le podría definir como el juego del azar, del amor y de la muerte, pues los tres triunfos se suceden en el libro.
Ángel Rama, Diario 1974-1983 (Ediciones Trilce / Fondo Editorial La Nave Va, Caracas, 2001)
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La maravilla, vista y aceptada desde la vida diaria, quedó arraigada en el Caribe, el territorio al que pertenece Macondo, y aún sigue siendo el patrimonio anónimo de los marginados de la riqueza, aventados al fondo del abismo de una sociedad siempre injusta. El patrimonio de los pescadores de los villorrios costeros que nunca han dejado de creer en la probabilidad de encontrar una joya en el vientre de un pargo, o mejor aún, de que el pez les hable para entregarles las claves de la felicidad; de los carpinteros de ribera que sueñan en casar a su hija, convertida en reina de carnaval, con un príncipe de tierras lejanas, y de menestrales y campesinos, arrieros y buhoneros que esperan siempre el premio de la lotería de animalitos de Petra Cotes, todo ese público marginal a la literatura que, sin embargo, halló en Cien años de soledad un relato de su propia historia.
El ajuste de cuentas pendiente entre el mundo rural, que sobrevive pese a todo, y nuestra idea ilusionada de civilización, entre lo arcaico, conservado como estrato geológico, y lo moderno, entrevisto como panacea, es la marca fundamental de nuestra cultura. Eso que se ha dado en llamar «realismo mágico» no es más que el choque de imágenes y concepciones entre el terco universo rural que sobrevive y nuestra idea de modernidad nunca alcanzada del todo.
Sergio Ramírez, «Atajos de la verdad» (Edición conmemorativa de Cien años de soledad, Real Academia Española / Santillana Ediciones Generales, Madrid, 2007)
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Esa realidad que comunica mediante un lenguaje preciso y creativo, con ritmos muchas veces perfectos y que es lo contrario de ese otro lenguaje, supuestamente «imaginativo» pero que sólo es folklore sublimado, falsa magia, angelitos de barro, burros de cartón y sirenitas enamoradas. A García Márquez debemos celebrarle el primero, no el segundo lenguaje, no ése que habla de la máquina del viento que substituye los fenómenos naturales o de las lunas de metal y las estrellitas de papel en la ventana para dar la impresión de la noche durante el día; no esa escritura que se regodea con el cuento de las patrullas militares fusilando «loros subversivos» y que nos relata la transfiguración del barrio de Manuela Sánchez. Una incontinencia estilística que casi malogra la escena de las vacas paseándose por las salas y los corredores del palacio. Hay en García Márquez un cierto gusto por episodios que recuerdan una literatura más adolescente y, desde luego, más elemental que la suya: pienso en el asesinato de Rodrigo de Aguilar, cuyo cadáver, sobre una bandeja de plata y con «un ramito de perejil en la boca», es el plato fuerte que comerán los militares traidores en la frustrada cena de la victoria. Pienso en Saturnino Santos, general rebelde y machetero prodigioso, que descalzo y en silencio acompaña siempre al patriarca «con aquel aliento de tigre que alborotaba a los perros y les causaba vértigo a las esposas de los embajadores». Y pienso, sobre todo, en ese episodio cuando el patriarca llega a una hacienda, se detiene frente a los esposos —el machetero detrás de él con la mano sobre el arma—, arranca unos racimos de fruta, se los come sin decir palabra y «sin apartar la vista de la provocativa Francisca Linero», ordena al marido que se vaya con Saturnino Santos y viola a la mujer. Son estampas para libros de aventuras o para películas improbables.
La palabra literaria es a la vez objeto e instrumento. Hay libros en que las palabras casi desaparecen y sólo queda lo que ellas convocan. Pero hay otros que nunca dejan de ser un «texto». Así es El otoño del patriarca: una cerrada red lingüística que en ocasiones ahoga, aunque con modales impecables, a la materia narrativa. Un libro excesivamente compacto, sin aire, sin zonas muertas, donde nunca sentimos que la realidad de alguna manera rebasa al novelista y que éste es un fragmento de ella, una comprensión parcial y limitada. Por eso el lector que postula El otoño del patriarca no es un cómplice, sino un espectador.
Alejandro Rossi, «Vasto reino de pesadumbre» (Manual del distraído, Fondo de Cultura Económica, México, 1986)
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La historia de un novelista, según Roland Barthes, es la historia de un tema y sus variaciones. Discutible para autores como Tolstoi, Dickens o Balzac, la fórmula es válida para aquellos que, como Kafka o Dostoyiewsky [sic], parecen haber escrito toda su obra azuzados por una idea fija. Es el caso de García Márquez: obsesiva, recurrente, una intención central abraza su obra, una ambición única que sus ficciones van desarrollando a saltos y retrocesos, desde perspectivas diferentes y con métodos distintos. Este denominador común hace que sus cuentos y novelas puedan leerse como fragmentos de un vasto, disperso, pero al mismo tiempo riguroso proyecto creador, dentro del cual encuentra cada uno de ellos su plena significación. Esta voluntad unificadora es la de edificar una realidad cerrada, un mundo autónomo, cuyas constantes proceden esencialmente del mundo de infancia de García Márquez. Su niñez, su familia, Aracataca constituyen el núcleo de experiencias más decisivo para su vocación: estos «demonios» han sido su fuente primordial, a los que otros han venido a enriquecer, a matizar, pero nunca, hasta ahora, a sustituir. Él exageraba apenas cuando declaró a Harss «que todo lo que ha escrito hasta ahora lo conocía ya o lo había oído antes de los ocho años» y que desde la muerte de su abuelo «no me ha pasado nada interesante». En cambio, no exagera nada cuando afirma: «Yo no podría escribir una historia que no sea basada exclusivamente en experiencias personales». Ningún escritor podría hacerlo; aun en la ficción más impersonal se esconde un «demonio». Los suyos proceden casi todos de Aracataca: ¿cuál es la razón? Estas experiencias determinaron su vocación, de ellas provino su conflicto con la realidad.
Mario Vargas Llosa, «El novelista y sus demonios» (García Márquez: Historia de un deicidio, Barral Editores, Barcelona, 1971)
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La colaboración de García Márquez con el diario barranquillero terminó el 24 de diciembre de 1952 con «El invierno», un texto que ocupaba toda la última página del periódico, antecedido por una breve nota en donde se informaba que se trataba de un capítulo de La hojarasca. Tres años más tarde, la revista Mito publicó (n.° 4, octubre-noviembre de 1955) el mismo texto con el título que se conoce en el mundo entero:
«Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo». En una columna, casi treinta años después, «¿Cómo se escribe una novela?» (1984), el escritor recuerda a Jorge Gaitán Durán rescatando del cesto de papeles rotos un texto que él cree publicable: «»¿Qué título le ponemos?», me preguntó, usando un plural que muy pocas veces había sido tan justo como en aquel caso. «No sé», le dije. «Porque eso no era más que un monólogo de Isabel viendo llover en Macondo.» Gaitán
Durán escribió en el margen superior de la primera hoja casi al mismo tiempo que yo lo decía: «Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo»».
En esos primeros textos el pueblo es genérico, no tiene un nombre específico. Un poco más adelante, el lector descubrirá que hay dos escenarios muy similares y distintos a la vez. El pueblo, con sus calles polvorientas, es un lugar que solo dispone de una vía de comunicación, un río, adonde llega tres veces por semana una lancha con pasajeros y el saco del correo. Una lámina de acero en los días de calor, que en invierno se sale de madre y causa estragos en los barrios ribereños. El otro es Macondo, casi igual de incomunicado. Su río no es navegable, pues sus aguas corren «por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos», pero tiene un tren diario, un inocente tren amarillo, y en sus años de prosperidad plantaciones de banano, oficinas con ventiladores y residencias con sillas y mesitas blancas.
Conrado Zuluaga, nota introductoria a Camino a Macondo. Ficciones 1950-1966 (Literatura Random House, Barcelona, 2020)
