Citario Rulfo

Citario. Deriva del latín citāre (citar) más el sufijo -ārium (repositorio), similar a bestiario. Neologismo del siglo XXI, surgido entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes —como los de Erasmo de Rotterdam— y proto-ejemplos del siglo XIX, como Familiar Quotations. Este «Citario Rulfo» celebra los 109 años de su nacimiento, a través de una constelación de voces críticas, afectivas y lectoras sobre su obra y su figura. Las citas reunidas aquí rodean el silencio, la aridez, los muertos y la memoria que atraviesan El llano en llamas y Pedro Páramo: ese territorio donde la literatura mexicana encontró una de sus formas más hondas de hablar con los fantasmas.

RULFO, JUAN (México) Sayula, Jalisco, 1918-México, 1985. Comenzó a publicar en Pan, revista que dirigían, en Guadalajara, Arreola y Antonio Alatorre. En 1953 apareció El llano en llamas, quince cuentos de rara perfección, en los que llega a su más alto nivel la ya por entonces declinante narrativa rural mexicana. Son relatos de exquisita sencillez, a los que solo se les podría objetar cierto paternalismo: sus campesinos son puros y transparentes como los niños, aun cuando cometan (y los cometen casi siempre) actos atroces. La novela que publicó poco después, Pedro Páramo (1958) [sic], es una comedia de fantasmas muy hábilmente construida, que enmarca la historia, mucho más convencional que el formato, de un gamonal inescrupuloso, con alguna referencia a la Revolución. En poco más de cien páginas, cumple la triple exigencia de lo literario, lo social y lo histórico, con perfecta economía. Después Rulfo fue funcionario del Instituto Nacional Indigenista, y no volvió a escribir, salvo un guión cinematográfico, El gallo de oro (1980).

César Aira, Diccionario de autores latinoamericanos (Tajamar Editores / Tres Puntos Ediciones, Santiago de Chile, 2018)

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Literatura de fundación que surge de la desconocida tradición americana (del misterio) para abrir un ciclo que se vuelve a cerrar, inmediatamente, ante nuestros ojos deslumbrados.

Pedro Páramo es México. Es el paisaje sobrecogedor y desolado; es el habla popular magnificada hasta adquirir la resonancia de un poema. Es el temor a la muerte y su interpretación. Es la muerte misma. Pero es, sobre todo, el tanteo profundo en el subconsciente y en los sueños, la exaltación del hombre y de la tierra hasta hacerles adquirir dimensiones legendarias. Por eso la novela se escapa. Se convierte en innumerables novelas, en murmullos, en expresivos silencios. No tiene capítulos, ni fin ni principio, como la misma “vida de los muertos”, porque los personajes están muertos y están vivos, pasan de uno a otro plano, de la realidad aparente a lo desconocido. Gracias a la astucia del autor, no hay tiempo, y el espacio es un escenario espectral poblado por el susurro de las ánimas, donde “casi se oyen los goznes de la tierra que gira enmohecida”, y donde los personajes solo pueden “consolarse con su desconsuelo”. En fin, la magia y la poesía eternizan la desolada región de Comala, sitio donde se desarrolla la novela.

Pero esta obra no solamente es hermosa, no solamente deslumbra por sus expresiones poéticas y por sus magníficas descripciones del paisaje, sino que también es profunda y ofrece la visión de todo un universo implacable. Porque en ella palpita constantemente el hombre con todas sus tragedias, sus temores, su soledad ancestral y su desgarrado intento por encontrar el significado de su existencia (la dicha). Aquí está también el latifundista que quiere para sí a todas las mujeres del barrio y explota la ignorancia del pueblo. La religión con sus dogmas implacables. El hombre de campo, con sus prejuicios y ternuras, que nos golpea en medio de ese escenario abrumador pensando que “lo único que le hace mover los pies es la esperanza de que al morir lo lleven a uno de un lugar a otro; pero cuando a uno le cierran una puerta y la que queda abierta es nomás la del infierno, más vale no haber nacido…”.

Obra de contención, donde nada sobra, sin que la economía de palabras limite la expresión y su vigoroso aliento poético. Novela que trasciende los límites de la literatura para convertirse en una leyenda del pueblo mexicano. Es uno de los ejemplos más eficaces de lo que debe ser una novela americana. Porque Pedro Páramo ha logrado el raro privilegio con que cuentan muy pocos libros en el mundo: la dimensión de sus personajes trasciende su concepción literaria, saliendo de las páginas de la obra para convertirse en un mito, en alguien que todos conocen (como ha ocurrido en Cuba, con menos justificación, con Cecilia Valdés). En México se habla de Pedro Páramo sin saber quién es Juan Rulfo, sin conocer la novela. Pedro Páramo es más popular que su autor y que el libro de donde surge. Y eso, quizás, sea la mejor recompensa a que puede aspirar un escritor.

Reinaldo Arenas, Libros de Arenas (Editorial Casa Vacía, Richmond, 2022)

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Si en sus cuentos Rulfo ha empleado técnicas modernas, en la novela utiliza recursos de avanzada para descender a un plano intemporal. La anécdota parece fluir en pedazos de hielo que se desvanecen una vez tocados; luego, al leerse la última palabra y exigirse una respuesta, cuaja un mapa azuloso en algún sitio, se ve por un momento un hálito de contorno que se transparenta y se pierde hasta que en otra lectura y en otra llamada —como un fantasma invocado lo volvamos a encontrar.

Pedro Páramo es un libro inasible e inagotable, una insólita excursión donde el lector es llevado de la mano por la buena alma de Juan Preciado a lo profundo de la intuición; no todos los viajes a Comala son siempre iguales; no a todos los visitantes se les descubre los mismos rincones. Entonces resulta pueril empeñarse en una sola versión de Pedro Páramo; los personajes del drama ya han muerto, gobernados por otras leyes viven en sus tumbas, y sólo queda arrimar el oído a las piedras y escuchar sus murmullos, sus historias de amor y de odio, y sus sueños.

Rulfo, en El llano en llamas, mete al lector de cabeza en la vida seca y dura de las gentes del campo mexicano. Pero en Pedro Páramo el enfoque se invierte, poco a poco uno va muriendo con Juan Preciado y de pronto se está sumergido en la muerte y se mira desde abajo, el pensamiento detenido en una reflexión eterna sobre la vida acabada.

Antonio Benítez Rojo, «Rulfo: duerme y vela» (Recopilación de textos sobre Juan Rulfo, Casa de las Américas, La Habana, 1969)

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Emily Dickinson creía que publicar no es parte esencial del destino de un escritor. Juan Rulfo parece compartir ese parecer. Devoto de la lectura, de la soledad y de la escritura de manuscritos, que revisaba, corregía y destruía, no publicó su primer libro —El llano en llamas, 1953— hasta casi cumplidos los cuarenta años. Un terco amigo, Efrén Hernández, le arrancó los originales y los llevó a la imprenta. Esta serie de diecinueve cuentos prefigura de algún modo la novela que lo ha hecho famoso en muchos países y en muchas lenguas. Desde el momento en que el narrador, que busca a Pedro Páramo, su padre, se cruza con un desconocido que le declara que son hermanos y que toda la gente del pueblo se llama Páramo, el lector ya sabe que ha entrado en un texto fantástico, cuyas indefinidas ramificaciones no le es dado prever, pero cuya gravitación ya lo atrapa. Muy diversos son los análisis que ha ensayado la crítica. Acaso el más legible y el más complejo sea el de Emir Rodríguez Monegal. La historia, la geografía, la política, la técnica de Faulkner y de ciertos escritores rusos y escandinavos, la sociología y el simbolismo, han sido interrogados con afán, pero nadie ha logrado, hasta ahora, destejer el arco iris, para usar la extraña metáfora de John Keats.

Pedro Páramo es una de las mejores novelas de las literaturas de lengua hispánica, y aun de la literatura.

Jorge Luis Borges, «Pedro Páramo» (Miscelánea, Penguin Random House / DeBolsillo, Barcelona, 2011)

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Desde su aparición los literatos refinados acusaron a Rulfo de escribir una literatura tremendista, fincada [sic] en la sangre, la violencia y la muerte. Tanto hubiera valido acusar al campo mexicano mismo de las relaciones de violencia que en él se producen. Por otro lado, Rulfo habla de aquellos temas que le obsesionan, es un hombre que prefiere la profundidad a la extensión y que cava tenazmente un solo terreno. Y, último pero importante, su creación bebe en una fuente inexhausta de la tradición mexicana, en esa relación de muertes y desafíos que es el corrido. Así, por ejemplo, en el corrido de Gervasio Mendoza,

(Dejaron solo a Gervasio

en la puerta colorada

y un mudo allí lo mató

de una horrible puñalada),

o en el de Cirilo Arenas,

(Vuela, vuela palomita,

vuela si sabes volar

y anda avísale a mi madre

que me van a fusilar)

se encuentra ese mismo tono directo, sencillo, cortado, para hablar de la crueldad como de una cosa cotidiana y común, y de la muerte que le puede suceder a cualquiera, en cualquier momento. El mexicano se siente sumergido en un mundo indiferente y cruel, en el que la vida, como dice otro corrido «no vale nada». Ya se sabe hasta qué punto eso ha sido un lugar común, explotado por los abyectos melodramas rancheros del cine mexicano. Rulfo revitaliza y da hondura a esos lugares comunes gracias a una visión honrada, despojada de adornos y sentimentalismos, y a una ironía en claroscuro, que se concentra en imágenes con todo el vigor de ciertos dibujos de Orozco. En el final de «La cuesta de las comadres», cuando el protagonista ha asesinado a un hombre, hay esta precisa y estremecedora imagen final, inolvidable: «Me acuerdo de que eso pasó por allá por octubre, a la altura de las fiestas de Zapotlán. Y digo qué me acuerdo que fue por esos días, porque en Zapotlán estaban quemando cohetes, mientras que por el rumbo donde tiré a Remigio se levantaba una gran parvada de zopilotes a cada tronido que daban los cohetes.»

De eso me acuerdo.

Pero ese tremendismo no busca lo tremendo por lo tremendo. Es como si dijéramos la oscuridad en la que surgen, deslumbrantes, momentos de una humanidad esencial. En ese mundo violento, desolado y cruel, el sacrificio del padre que lleva a cuestas a su hijo moribundo o el amor por encima de todo de Natalia y su cuñado, que llevan al marido de aquélla al santuario de Talpa para que cure de una enfermedad, adquieren una grandeza inusitada y conmovedora.

José de la Colina, «Notas sobre Juan Rulfo» (Recopilación de textos sobre Juan Rulfo, Casa de las Américas, La Habana, 1969)

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Christopher Domínguez Michael

Rulfo, según el supuesto método de Sainte-Beuve, no sería, diría yo interpretando a Rivera Garza, un autor de textos, sino un escritor cuya biografía fue decisiva para su creación, como vendedor de llantas que recorrió todo México (1946-1962), en su calidad de empleado de la comisión del Papaloapan (1954-1957) y como editor al servicio del Instituto Nacional Indigenista durante sus últimas décadas.

Esas primeras experiencias vitales lo impactaron, como le hubiera ocurrido a cualquier otro escritor, insisto, pero en el caso de Rulfo, él mismo y no pocos de sus exegetas, se sirvieron del recurso de presentarlo como una víctima de una musa–súcubo que lo tomó y lo dejó inerme. Rulfo, según Rivera Garza auxiliada por esa modesta hazaña de la biografía en México que no ha recibido los honores merecidos (Un tiempo suspendido. Cronología de la vida y la obra de Juan Rulfo, de Roberto García Bonilla), habría sido una suerte de naturalista enamorado del mundo que veía resquebrarse —el de la modernización del medio siglo que atestiguó como empleado del gobierno— del cual dejó una verdadera interpretación, como dijo Octavio Paz, cuyo Laberinto de la soledad, Rivera Garza contrapone a Rulfo, lo cual es injusto con el autor de Pedro Páramo, un hombre sin ideas, que no las necesitaba, además.

(…)

Algunos, finalmente, o por lo menos yo, intuíamos la importancia del Rulfo fotógrafo en su obra pero sólo hasta leer a Rivera Garza entendí cabalmente por qué. Fotografiando, Rulfo le daba un orden visual a su mundo para después fragmentarlo como dictaba Faulkner (una ausencia en este libro acaso por el deseo de la autora, terapeuta, de librar, al de Sayula, de la angustia de las influencias). La foto era el borrador de la escritura y no, desde luego, su ilustración. Si eso pertenece para Rivera Garza al reino del Dios multidisciplinario, recurro otra vez al hipérbaton: bien está.

«Novedad de Rulfo» (columna en el diario El Universal, México, dic. 14, 2016)

En Juan Rulfo (1918-1986) están casi todos los componentes de la lotería universal. La relación entre el hombre y el azar no es distinta ante la sufrida frente a otras formas de lo indeseable: el amor, la pobreza. Su héroe, ese Pinzón condenado a jugar con la eternidad, no es un avaro. Fueron las leyes del azar las cuales lo transforman en un ambicioso.

De la mano de Roger Caillois, exégeta de la ludonomía, creería que El gallo de oro habla de la Injusticia gratuita. Dionisio y Bernarda no se explican las cosas, las hacen. No buscan la suerte, la ganan. No anhelan la vida, la pierden. Pero retan al azar y lo ganan. Justifican la tesis central de Johann Huizinga en Homo ludens (1932): el juego de azar es una actividad seria, frecuentemente melancólica, que puede excluir por sistema la sonrisa, la carcajada, el placer. Pero la Lotería se redime —cada que vez apostamos— en su medida de ser únicamente deseo. Quizá sólo el juego y el sueño son metáforas imperecederas de la existencia. Eso está en Rulfo.

«Rulfo, el juego, el sueño» (La sabiduría sin promesa. Vidas y letras del siglo xx (Random House Mondadori / Lumen, México, 2009)

Yo prefiero un Rulfo real, sometido a la determinante influencia epocal de Faulkner lo mismo que al venturoso accidente de haber conocido y leído a la chilena María Luisa Bombal, la autora de La amortajada (1938), su hermana en el estilo y el espíritu. Ese Rulfo, un joven escritor arropado por buenos amigos como Alatorre y Arreola, un lector voraz que en Guadalajara y en México va construyendo su obra con milimétrica precisión, me parece más lógico y simpático que aquella reconstrucción romántica que privilegia al genio sobre el hombre. Rulfo formaría parte de la legión de los poetas videntes, como yo lo creo, siempre y cuando se acepte que su inspiración proviene no sólo de la tierra nativa y de su ordinaria rotación, sino de ese mundo de los libros donde se alimentó profundamente de Halldor Laxness, Knut Hamsun o Jean Giono.

Muchos años después, en el cenit de su fama, Rulfo volvió a poner en duda de manera caprichosa o jocoseria, su propia autoría, declarando en la Universidad Central de Venezuela, en 1974, que su ya largo silencio literario se debía a la muerte de su tío Celerino, quien le contaba las historias. Lo curioso es que la boutade de Rulfo dio en el blanco y de inmediato aparecieron los previsibles gramatólogos dilucidando la tradición oral como fuente del milagro rulfiano. Ningún tío Celerino, de este mundo o del más allá, podría haberle dictado nada a Rulfo, un escritor, si se lee bien, escasamente anecdótico. Pero el asunto viene a cuento de la insistencia de Nuria Amat y de Reina Roffé en relacionar a Rulfo con Bartleby, el escribiente de Melville, ocurrencia, justo es recordarlo, de Arreola antes que de nadie. Creo que Rulfo sólo fue Bartleby en un sentido: él prefirió no hacerlo, es decir, prefirió no volver a escribir aunque se presentó rutinariamente, hasta su muerte, a la oficina de la literatura mundial.

Entrada de J.R. en el Diccionario crítico de la literatura mexicana 1955-2011 (Fondo de Cultura Económica, México, 2012)

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JM Cohen era un respetadísimo crítico del Times Literary Supplement que además recomendaba a Penguin Books qué autores latinoamericanos traducir al inglés. Cuando JM Cohen leyó Pedro Páramo, lo encontró demasiado difuso. Dijo que se perdía en los cross-fadings (un término que inventaron los radioaficionados para referirse a las voces que se superponen y se pierden en el éter). Tiempo después Cohen se quedó ciego. El mexicano Jaime García Terrés fue a visitarlo a su casita en las afueras de Londres y el inglés le contó que había vuelto a leer el libro de Rulfo, en braille, y estaba maravillado: veía todo, veía México, veía a los muertos, veía hasta el ruido que hace el silencio porque, como todos sabemos, en Rulfo nadie escribe, todo habla nomás. El inglés Cohen necesitó quedarse ciego y tocar las palabras con las yemas de sus dedos para poder oírlas.

Rulfo inventó Comala cuando tenía treinta y cinco años. Era vendedor itinerante de cubiertas Goodrich y le tocó pasar por su pueblo natal en Jalisco, uno de esos caseríos de las tierras calientes que van perdiendo hasta el nombre: primero fue San Gabriel, luego Venustiano Carranza, luego nada; de dos mil habitantes no quedaba ninguno. Las casas estaban abandonadas y cerradas con candado pero a alguien se le había ocurrido sembrar de casuarinas las calles del pueblo. Sin gente en las calles, se notaba mucho más cómo soplaba el viento, un viento hirviente que secaba hasta el alma. Las casuarinas aullaban y de golpe Rulfo sintió: son los muertos que hablan con los que van llegando, los que acaban de morir. Así se le ocurrió Comala, el pueblo de Pedro Páramo. El comal es un recipiente de barro que se pone entre las brasas y sirve para calentar las tortillas. «Pero Comala estaba sobre las meras brasas de la tierra», explicó Rulfo después, con timidez o desilusión de que no fuera obvio para sus lectores. «El calor es tanto en Comala que, los que allí mueren, al llegar al infierno regresan por su cobija».

Juan Forn, «El zorro y los murmullos» (Los viernes, tomo I, Editorial Planeta / Emecé, Buenos Aires, 2015)

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Dice Juan Rulfo que «todo escritor que crea, es un mentiroso: la literatura es mentira, pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación. Considero que hay tres pasos: así como en la sintaxis hay tres puntos de apoyo: sujeto, verbo y complemento; así también en la imaginación hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar, es decir, darle forma. Estos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia»

Rulfo en esto se equivocaba, claro, porque el asunto no es tan sencillo, él lo sabía muy bien. Pero es evocable su enseñanza porque pocos autores de la literatura universal fueron tan conscientes de su imaginario como él, poquísimos lo manejaron con tanta intuición y sabiduría.

«Para mí lo primordial es la imaginación —escribió Rulfo—. Dentro de esos tres puntos de apoyo, está la imaginación circulando: la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde se cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape, y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a adivinar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura. Concretando: cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar.»

Y es que, como ha dicho más sintéticamente María Esther de Miguel: «La imaginación permite ver cómo es la realidad del otro lado».

Mempo Giardinelli, «Estructura y morfología del cuento» (Teorías del cuento, volumen III, UNAM-Coordinación de Difusión Cultural, México, 2013)

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En una cosa tenían razón los jóvenes: los continuadores de aquella tradición, al abandonar la búsqueda de nuevas formas expresivas, habían caído en el estereotipo, en la estéril repetición de sus aportaciones originales, dando lugar a la oficialización de la tradición con fines demagógicos que no tenían nada que ver con su primigenio espíritu revolucionario. El error de muchos de los jóvenes, de muchos de los mejor dotados cuando menos, fue, creo yo, confundir el agotamiento de una fase de la tradición con la tradición misma. El que no incurrió en esa confusión fue Juan Rulfo, quien, en lugar de abandonar la tradición, fue su gran renovador. Y ya todos sabemos lo que logró.

José Luis González, «El arte del cuento» (Teorías del cuento, volumen II, UNAM-Coordinación de Difusión Cultural, México, 2013)

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No acababa de leer la convocatoria al concurso cuando ya estaba ante la Rémington-tanque escribiendo un cuento que también, como digo, se me fue ocurriendo en el momento de escribirlo. Esa misma tarde lo pasé en limpio de una sola sentada y lo titulé «La polvareda». Era un cuento de ambiente rural, por calificarlo de algún modo, que por supuesto copiaba al Rulfo admiradísimo a quien descubrí para mí dos años antes, cuando volaba a Madrid a comenzar una beca en el Instituto de Cultura Hispánica. Recuerdo que ahí en Madrid, durante la maravillosa clase de literatura hispanoamericana que impartía Gonzalo Torrente Ballester, me atreví a preguntar al erudito español qué lugar merecía para él el mexicano Rulfo entre aquellos gigantes que nos instaba a devorar y devorábamos: Unamuno, Baroja, Azorín, Machado, Camilo José Cela… Pero Torrente Ballester no había escuchado siquiera el nombre de Rulfo, y en el desdén con que lo dijo me sentí desde entonces humillado como mexicano y como escritor mexicano que ansiaba ser. Al terminar el curso obsequié a Torrente Ballester mi ejemplar de Pedro Páramo, pero nunca supe si lo leyó en ese tiempo o si ni siquiera lo ha leído aún. El caso es que en aquellos años yo, como la mayoría de los aprendices de escritores de mi generación, adorábamos a Rulfo como a un dios. Y lo copiábamos.

(…)

Juan Rulfo se empezó a burlar de mí apenas descubrió que yo daba clase en una escuela de periodismo de la Acción Católica y trabajaba en la revista Señal:

—Usted es por la señal de la santa cruz —me decía

Juan Rulfo santiguándose en chunga y haciendo tropezar sus dientes con una risita ladina.

Ya antes me había parado en seco, cuando en la euforia de mi doble premio me le acerqué para decirle todo lo que suele decir un joven a un escritor admirado: que he leído todo lo que usted ha escrito, señor Rulfo, y me parece maravilloso, señor Rulfo, y sobre todo, señor Rulfo, que admirándolo como lo admiro me da mucho gusto que usted haya formado parte del jurado que me dio el premio, señor Rulfo.

—No se haga ilusiones —me replicó Juan Rulfo—. Yo le voy a decir la verdad si quiere saberla. ¿Quiere saberla?

Dije si con la cabeza. No alcanzaba a adivinar sus intenciones.

—Usted no ganó por unanimidad ese concurso, ¿sabía eso?

—Pues no.

—Tuvo un voto en contra, y ese voto fue el mío —remató, en seco—. No me gustó nada su cuento ese de «La polvareda». Era mucho mejor el de González Tejeda.

Desde luego ya no busqué apoyo ni orientación literaria en Juan Rulfo. Me fui corriendo con Juan José Arreola.

Vicente Leñero, «Vivir del cuento» (Teorías del cuento, volumen II, UNAM-Coordinación de Difusión Cultural, México, 2013)

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En la primera plana del periódico Excélsior Juan Rulfo publicó hace unos días un artículo en el que cuenta, con el estilo franco, directo y sencillo con que habla, la historia de su novela Pedro Páramo, que este año cumple treinta: cómo la escribió, en dónde, becado por quién, discutiéndola con quiénes (cuyos nombres da), recibiendo qué opiniones mientras el manuscrito avanzaba y, finalmente, la fría y desfavorable forma en que fue recibida una vez terminada y publicada. «Es una porquería», había dicho de ella uno de sus compañeros; «debes leer más novelas antes de meterte a esto», otro; y, cuando el libro comenzó a ser comentado en revistas: «No te preocupes por mi crítica negativa, de todos modos no se venderá», otro.

Y el mismo mediodía en que el artículo aparece, defendiéndonos de un sol deslumbrante bajo el que un grupo de amigos pintores y escritores despedimos en casa a Vicente y Alba Rojo (van a España, en donde Vicente expone sus obras a partir de abril), comento todo eso con el propio Juan, en uno o dos apartes.

¿Qué hacer? La cosa parece no tener remedio: los conocidos, los cercanos, las personas que uno ve cotidianamente; esos para quienes uno termina por convertirse en algo tan familiar que se vuelve inofensivo, o más bien inexistente, o prácticamente invisible —José Emilio Pacheco recordaba en su artículo obituario sobre Francisco Monterde que éste pasó a ser «DonPanchito», en la misma forma que Julio Torri «Don Julio» y Luis Cernuda «Don Luis»; los cuales, pienso por mi parte, sólo se recuperarán de esto, si lo logran, cuando la totalidad de los que los nombraban así les den alcance en el otro mundo—, todos esos, íntimos y amigos cercanos, corren siempre el riesgo de equivocarse sobre el verdadero valor de lo que hace su prójimo más próximo: ese desconocido.

Augusto Monterroso, «Proximidades» (La letra E. Fragmentos de un diario, Fondo de Cultura Económica, México, 1995)

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…me hice amigo de Rulfo, un hombre inteligentísimo y con ninguna de las debilidades de los intelectuales famosos, de una gracia enorme. Cuando llegó Gabo a México, le llevé un ejemplar de Pedro Páramo y le dije: «Lea esto y no joda». Lo leyó esa noche, lo acabó en un día y estaba asombrado: «Esto es una maravilla». Le di el otro tomo entonces, El llano en llamas, busqué a Juan y los conecté. Me decía Juan: «¿Para qué trajiste a este amigo que te quiere mucho a este país tan complicado?».

Álvaro Mutis, citado en Aquellos años del Boom, de Xavi Ayén (Penguin Random House / Debate, Barcelona, 2018)

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Hijos que se vuelven contra sus padres, hijas que enloquecen a la vera de sus padres, padres que corrompen a sus hijos o les dan muerte, o son asesinados brutalmente por ellos, madres que claman venganza desde sus lechos de muerte: tal es el trasfondo simbólico del mundo de Juan Rulfo. Esos temas son eternos, y están en la épica y en la tragedia griegas, como en las narraciones primeras de toda religión. Por eso Octavio Paz puede apelar a los mitos del Paraíso Perdido o a las analogías con la tradición cristiana, en tanto que Fuentes y [Julio] Ortega acuden a la mitología de Ulises y Telémaco, de Edipo y Yocasta. Todo esto, de alguna manera reflejado, en Rulfo. En él, como en otros grandes mitógrafos modernos, la tradición asume las máscaras de lo contemporáneo, el tema universal se viste de los accidentes de lo regional. Por eso más que a los remotos antecedentes griegos o hebreos, a lo que se parece sobre todo Pedro Páramo es a las grandes máquinas de novelar de los siglos XIX y XX. Cómo no reconocer en Pedro Páramo, este padre asediado por los sabuesos de sus hijos (Miguel, Abundio, Juan) al viejo Karamazov, también asediado fatalmente por sus hijos; cómo no ver en la filigrana del papel en que escribe Rulfo la marca de agua de William Faulkner y sus alucinados habitantes de Yoknapatawpha, esos Sutpen que él dibujó para siempre en las páginas laberínticas de ¡Absalón, Absalón!

Si Rulfo se inscribe en esta doble tradición que llega de los orígenes mismos del mito occidental y de la nueva mitología de los narradores contemporáneos es porque lo hace desde el centro mismo de su experiencia de México. Algunas entrevistas (Hellén Ferro, Luis Harss) han revelado hasta qué punto el creador de Pedro Páramo es también él un hijo en busca de sus orígenes, un habitante de esos pueblos carcomidos por el viento, por la luna o por el polvo pero siempre asolados por la horrible venganza. Deshecha su familia por la muerte del padre y de la madre, arrasados sus bienes por la revolución de 1910 y el golpe de gracia de la rebelión de los Cristeros, Juan Rulfo debió sumergirse profundamente (como Juan Preciado) en el lecho de lodo y muerte de su México para emerger años después en el orfelinato de una nación que había perdido sus instituciones, para reconstruir su identidad en un peregrinaje por toda su familia, que lo obligó a esconderse bajo el anónimo nombre de Juan Pérez durante algunos años, hasta encontrar en la literatura (otra vez, y para siempre) su verdadero nombre. No es casual que haya dejado decir a uno de sus personajes (en el cuento «¡Diles que no me maten!»): «Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta. Con nosotros, eso pasó».

Por eso, todo lo que publica Rulfo, lo poco que hasta ahora ha publicado, que es mucho en su calidad, está marcado por ese signo de una búsqueda de lo esencial, de las raíces, búsqueda que lo lleva a través del laberinto del tiempo al lugar central donde el espacio y la eternidad de la muerte son una sola cosa, y donde está el origen pero también el fin de todo.

Emir Rodríguez Monegal, «Relectura de Pedro Páramo» (Obra selecta, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 2003)

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Al volver sobre sus libros reviví dos viejas experiencias. La primera, un extraño temor, como de quien entra en un mundo que nos rebasa, que está más allá de nuestras percepciones habituales, poblado de personajes tangibles y al mismo tiempo inaccesibles, fugaces, con los que no podemos tener un diálogo como los habituales del diario vivir. La entrada en un mundo así, vacío, silencioso, poblado de rumores y murmullos que de algún modo nos invitan y a su vez nos sobrecogen, me creó un singular desasosiego. La otra experiencia no se separa de ésa: me atraía ese paisaje, lo sentía como algo mío, algo deseado secretamente y que ya yo había visto en varias ocasiones en mi andar por calles y ciudades, si bien muy diferentes de Comala, habitadas por individuos que se me antojaban cadáveres andantes, y no menos la realidad entorno, que yo veía deshabitada allá en lo más hondo de su ser. Esa doble vivencia: temor-atracción, me deslumbró con una intensidad del más alto rango, pues Rulfo me hacía sentirla con una prosa absolutamente magnífica, consustancial con los personajes y el paisaje de los que nos hablan sus textos. Y considero que no se trata de una armonía sólo literaria, ni siquiera literaria en primer lugar, sino de algo muy profundo, algo que tiene que ver con la vida espiritual y no con aciertos o desaciertos de orden artístico, aunque éstos tengan una gran importancia y constituyan una fuerza dinamizante en los relatos.

Enrique Saínz, «Pedro Páramo: una novela universal» (Ensayos en el tiempo, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2008)