Citario. Deriva del latín citāre (citar) más el sufijo -ārium (repositorio), similar a bestiario. Neologismo del siglo XXI, surgido entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como los de Erasmo de Rotterdam) y proto-ejemplos del siglo XIX, como Familiar Quotations. Este «Citario Octavio Armand» celebra los ochenta años de su nacimiento a través de una selección de citas críticas sobre su obra: lecturas, aproximaciones y destellos que acompañan, desde distintos ángulos, una escritura hecha de desplazamientos, fragmentos, ironía, exilio y pensamiento poético.
[Octavio Armand] ha sido uno de esos escritores que han ido construyendo un espacio atípico, visceral, lunático en la literatura cubana.
Carlos Aguilera, El Nuevo Herald, 8 de octubre de 2016.
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Yo no sé lo que ustedes puedan imaginar que uno sienta cuando un maestro coge una pobre página de uno, la interpreta, y la hace luminosa y legible a uno mismo con códigos absolutamente limpios, con códigos nuevos, y eso me ha sucedido entre las muchas emociones que me ha dado Madrid, esta tarde especialmente. Muchísimas gracias, maestro Octavio Armand.
Gracias a la página Efory Atocha yo conozco a un intelectual extraordinario, a un intelectual grandísimo del que yo no tenía noticias en Cuba. Inmediatamente le escribo a Chago y le pregunto “¿pero quién es ese tipo?, ¿de dónde salió?”. Leo unas entrevistas, unas páginas, unos poemas, unos fragmentos, y me deslumbró, y desde entonces soy su lector.
Octavio Armand es uno de los dioses de la conversación cubana, un hombre con el que todos los cubanos tenemos una deuda de enseñarlo al resto de los cubanos, y de comprenderlo y leerlo cada día más.
Sigfredo Ariel en la presentación de su libro por parte de Octavio Armand, librería La Marabunta, Madrid, septiembre de 2012.
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Armando (sé que el juego se perderá en la traducción, pero ello no me impide jugarlo: de esas vanas intenciones está hecha la literatura) una estructura de palabras, Octavio Armand ha creado su propio universo verbal: unas veces incorporando otras voces, otras veces repitiendo un estribillo hasta hacerlo parecer insano. Así se presentan sus versos que son sus versiones: un collage miniaturista de momentos leídos y oídos, a veces más oídos que leídos porque su voz se nutre también de la voz hablada.
Pero están, casi más logrados que sus versos (que por otra parte parecen no existir, de elusivos que son) sus poemas en prosa, como estas pocas muestras demuestran. Octavio Armand ha aprendido bien la lección mallarmeana de los espacios de sus poemas. Sin embargo, en estos poemas en prosa lo que aparece es una plétora que lo lleva a remitir las palabras a su último límite y allá partirlas, desvertebrarlas para volver a encontrarlas más que enteras al comienzo de la siguiente línea, contagiada con la anterior como un nuevo bustrofedón: leyendo no como ara el buey sino como diseña el escritor. Esta plétora (y de nuevo me encuentro con esta palabra que parece apropiarse de la plenitud tanto como de la llenura) es una conjuración del espacio del poema. Hay mucho que decir del arte nuevo de Octavio Armand para componer un poema (no quiero hablar aquí del significado sino solamente de las palabras que parecen negarse a componerlo), pero no es bueno que la presentación resulte más larga que lo presentado. Así dejamos a ustedes, que están del otro lado de la página, con los aciertos (y los asertos) de este poeta joven pero ya sabio en el uso de todas sus posibilidades: Octavio Armand es la voz detrás de la voz: una, muchas, todas arrancadas a esa gran voz que es el lenguaje para dejarlas junto a esa otra gran voz de la literatura.
Guillermo Cabrera Infante, “Textos contextos de Octavio Armand” (1976; recogido en Acercamientos a Octavio Armand, Librería escandalar, México, 2022)
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Cuando uno concluye la lectura de El aliento del dragón (2005) queda sin aliento, todo le ha sido exigido, se comienza por unas líneas irreprochables, busca aire en una filigrana donde estilo y datos encajan hasta la angustia, y cuando intenta respirar de manera pausada, a la ligera, se da cuenta de que ya está perdido —ha entrado a una dimensión de la que no puede regresar sino al precio de la indiferencia o la estupidez.
El ensayo de la identidad americana cesa como correlato histórico en Murena, en él lo cósmico hace su irrupción por medio de la idea de orfandad. En Octavio Armand adquiere una dimensión ontológica de validez planetaria…, una escritura donde la erudición ha cesado como acta de certificación y se hace revelación.
Miguel Ángel Campos, “El cristal húmedo” (blog Las malas juntas, dossier sobre Octavio Armand, 2013)
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Había algo festivo en Armand pero también un dolor, el dolor del exilio, al que sin embargo no se resignaba. Creo que en su sonrisa de viejo veterano de las armas y las letras entreveo ahora una risa. Aquella que Cervantes nos describe cuando habla al final de su novela de la “risa de la profunda melancolía” de Don Quijote. Creo que detrás de las luces de la fiesta del arte, estaba también la noche, una noche que nos unía y que solo ahora después de unos años puedo intentar precisar.
Víctor Carreño, “De cómo conocí a Octavio Armand. La novela de una elipsis” (Acercamientos a Octavio Armand, México, 2022)
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Sergio Chejfec
Pienso que acaso más que algunas otras, la literatura cubana ha tendido a monumentalizar, de un lado y otro, a varios de sus escritores. Menciono tres autores que admiro y cuyas obras, en voz baja, tienden a evadir esos mandatos o destinos: Octavio Armand, Lorenzo García Vega y Antonio José Ponte.
La Noria no. 9, mayo del 2015.
En algunos libros de poemas, como Biografía para feacios, la vida cotidiana parece organizarse en anotaciones, que a su vez son poemas que traducen la experiencia. Sin embargo, sería equivocado decir que sólo anotan la experiencia concreta, porque carecen de lenguaje hablado y están atravesados de complejas operaciones retóricas.
Diario de Poesía, No. 70, sept-dic 2005.
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Siento mucha vergüenza por agradecerle tan tarde su carta, que fue inmensamente amable, y por enviarme Biografía para Feacios. Su mystérieuse transparence (“transparencia” no transmitiría todo el significado del francés) me atrajo especialmente. Me gustó sobre todo [¿Sarah?], aunque no puedo explicar racionalmente por qué. Quizás usted podría encontrar la explicación.
Carta de Emil Cioran, diciembre, 1981 (Recogida en Acercamientos a Octavio Armand, México, 2022)
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Esta tarde me esperaba en el buzón la última colección de ensayos de Octavio Armand: Escribir es cubrir (Pulpo de ensayos), El estilete, Caracas, 2017. Armand, lo he dicho ya, es el ensayista cubano vivo que más me interesa. Su manera de acarrear la tradición occidental, de fundirla en otros moldes, de ponerla en función de una visión lúdica y arriesgada de la cultura y las ideas lo encaraman al trenecito donde viaja lo mejor del ensayo que yo he leído y leo, desde Montaigne a Cioran, desde Mañach a Guy Davenport. Y me ha emocionado, claro, que el volumen lo cierre “Una tarjeta postal a Jorge Ferrer”, el texto que me dedicó hace una década cuando hablábamos de escandalar, la revista que dirigió en Nueva York durante años. Lean a Armand, es un placer y un reto enormes asomarse a la obra de este guantanamero a quien me honra llamar amigo.
Jorge Ferrer, Facebook, 2018
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Juntos, Octavio y yo, estuvimos de espaldas a New York, o sea, estuvimos casi sin salir de la calle fea del barrio feo donde, tarde tras tarde (y en esas tardes, pensando en Joseph Cornell, también se fue haciendo mi sueño con Tokol, el mulato húngaro del Central Australia a quien convertí en el Constructor de Cajitas) fuimos a tomar café a la fonda, la Casa Wong, del chino que había estado en Guantánamo.
Fue, pues, muy curiosa esa condición de paseantes que tuvimos Octavio y yo. De espaldas, o aparentemente de espaldas, al New York donde vivíamos, recorríamos tarde tras tarde —a veces teníamos que detener la conversación, pues por arriba de nosotros pasaba el elevado, el tren del Flushing— la misma calle, esa misma calle, monótona (y vuelvo a la cita de Clarice Lispector que ya hice: “Porque el tedio es inexpresivo y se parece a la cosa misma”), que siempre, sin cansarnos, los provincianos, repetimos y repetimos.
Y todo esto, en la Casa Wong, o alrededor de la Casa Wong: y mi emberrenchinamiento con buscar el relato con el personaje incompleto o con el personaje inexistente, para hacerlos entrar en el relato que no se puede relatar, junto con el Octavio trompo verbal que había paseado en coche con el cubista Regino Boti, fue lo que en aquel momento fue tejiendo una cosa que sucedió después, y que ha sido una de las cosas más bonitas que me ha sucedido en mi vida: la aparición de la revista escandalar, donde escribí mis Collages de un notario. Pues escandalar, hecha por un solitario Octavio en New York, y con la colaboración de un Lorenzo con un primer infarto desde una Playa Albina, no dejó de ser una revista tejida como en el aire, sin un suelo que nos sustentara, pero pese a esto, y pese a lo espectrales que fueron aquellos años para mí, allí llegamos a tocar algo, y eso estuvo bien.
Y además, ya en lo personal, escandalar, junto con Újule, la revista que, con el agua al cuello, intenté hacer con Carlos Díaz y Octavio, han sido los únicos lugares en que me he sentido bien, en casa, o sea, sin pulmones de hierro, ni catoliquerías insoportables.
Y todo esto que estoy diciendo de mi relación con Octavio, tuvo como telón de fondo una dura experiencia neoyorkina, sin duda. Experiencia de alcoholismo y de grandes jodiendas, así que no estoy idealizando ningún pasado.
Lo neoyorkino, en mí, no fue para ser idealizado, pero por lo mismo, por ser una experiencia dura, la Casa Wong y el Octavio dentro de Casa Wong de todo aquello, es lo que queda a salvo de cualquier mentira con que el recuerdo embadurna al pasado.
Lorenzo García Vega, El oficio de perder (Universidad Autónoma de Puebla, México, 2004)
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De Martí elegiré su escena final y escasamente comentada: la descripción que el Cabo Sanitario Juan Trujillo ofreciera del cuerpo del “Apóstol” cubano al reconocerlo moribundo en Dos Ríos. “Martí al caer parece que sacó su revolver”, dice el cabo sanitario español, “pues le vi tendido en el suelo con los brazos tendidos y el revolver en la diestra. Después de muerto observé que tenía mordida la lengua y materialmente los dientes clavados en ella”.
La lengua que produciría una épica para la nación, la lengua normativa del gran orador que legaba las condiciones para una comunidad futura se veía de pronto desrealizada bajo la crueldad punzante de esa escena final. La poesía de Armand parece desarrollarse como el escrutinio de esa lengua sofocada, como si su poesía se desprendiera de esa escena de mutilación y autofagia. Las numerosas metáforas de Armand donde aparece una lengua rota, enroscada, hervida y descontrolada parecen remitir a esta escena de radical desocupación, de allí parece extraer el principio dislocador, el modo particular de ocupar la lengua que caracteriza la obra de este poeta del exilio cubano.
Johan Gotera, “Octavio Armand y la tradición literaria cubana” (Deslindes del barroco. Erosión y archivo en Octavio Armand y Severo Sarduy, Almenara Press, Leiden, 2016)
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El ensayo de Octavio Armand sobre el pez volador es uno de los extraños encuentros de la poesía con las ciencias naturales o la historia natural. Es el animal como imagen poética y la evolución misma como un hacer poético: para sobrevivir el pez aspira a un medio celeste que le está negado. No puede vivir como un delfín reverso viviendo en el aire y bajando a respirar agua, solo puede vivir saltando fuera de ella para evadir al depredador pero volviendo a las aguas arrastrado por la gravedad, atrapado por su especie.
Jeudiel Martínez, “Natura non facit saltum: sobre El pez volador de Octavio Armand” (Acercamientos a Octavio Armand)
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Tras la lectura de El acto gratuito, publicado este año [2021] por la Editorial Casa Vacía, surgió la posibilidad de una conversación con su autor. Armand aceptó con generosidad responder algunas preguntas surgidas tanto de esa lectura como de la admiración por quien ha sabido establecerse como una de las voces más importantes de la literatura cubana.
Si bien ese apellido arriba usado para calificar a un cuerpo literario, ese “cubana”, debería ser sometido a crítica y sobre todo a burla —sabido es que le queda demasiado chico—, lo cierto es que Armand ha reafirmado siempre esa pertenencia y su implicación en una genealogía de la que es del todo imposible expulsarlo.
Pero Armand es pez volador, escritor híbrido, y su Cuba, la de este relato y la de muchas otras páginas suyas, es una desbordada, in-continente y a la vez de vasos comunicantes, y aparece conectada a otras geografías por los reflejos múltiples de una misma realidad. Cosmovisión caribeña que se nos muestra en El acto gratuito para establecer también sus propios nexos con la Historia, esa que, para decirlo con Steiner, da para pensar que se ha portado demasiadas veces como una estúpida.
Michael H. Miranda, “Octavio Armand: Hay columela, hay poesía” (Hypermedia Magazine, agosto 19, 021;https://hypermediamagazine.com/entrevistas/octavio-armand-entrevista/)
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La historia se muestra para Armand, más que en su circularidad convulsa, en su confusa experiencia de ucronía. “Ya no fui lo que soy”, ha raspado el poeta alguna vez en las superficies de su escritura. En su piel-historia, en su piel-palabra.
No hay vocablo resemantizado en Armand, cada palabra es traída por su nombre, no se requisa la vacuidad etérea en busca del sentido oculto tras el verbo. El poeta no se preocupa por nombrar. A diferencia de otro poeta cubano, Eliseo Diego, quien desde Cuba escribe, en el año 1973: “Voy a nombrar las cosas”. La relación con el lugar en Diego está profundamente mediada por la nominación.
En 1980, Armand escribe: “nombrar sería inútil”. Su trabajo con la palabra implica una literalidad deliberada. Es una escritura que desmonta la letra, a fuerza de descomponer lo nominado, especular y tipográficamente.
Armand sin embargo no resiste tanto como desiste, ni desiste tanto como disiente. La historia de las letras quizás se acompañe de la historia de la resistencia a la palabra omnipresente, a esa que se deja decir. Nada más mentiroso que un comienzo y un fin, nada más falso que un espejo, esa limpia superficie excluyente.
Superficies es el mejor libro de ensayos y el mejor libro de poemas de Octavio Armand. También, su primer libro de ensayos, así etiquetado, más allá de su explícita hibridez. Su estrategia: […] provocar un exceso de superficie, como un exceso de desnudos, para que la mirada no cubra al sol con un ojo, quemándose.
Lizabel Mónica, “El exilio como Arcadia. Sobre la poética de Octavio Armand” (Acercamientos a Octavio Armand)
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Octavio Paz
Su libro, no todo, claro, sino muchos de los poemas y textos que lo componen (y todo por su tono), me gusta de veras. No es fácil decir esto de un nuevo libro: gran parte de la poesía que hoy se publica (también la prosa) es deshilachada, informe. Unos creen que los harapos visten más y que son algo así como un signo de autenticidad. Otros repiten con aplicación las fórmulas de la antigua vanguardia. Aunque sus poemas revelan familiaridad con las tendencias y procedimientos de la poesía moderna, usted esquiva con frecuencia la doble facilidad que malogra tantas tentativas jóvenes: la afectación de la pobreza verbal y la afectación de la complicación almidonada.
[A]nte la mayoría de sus textos se siente lo que pocas veces se siente ante un poema contemporáneo: lo que usted dice está dicho. El poeta no nació para predicar evangelios ni para anunciar el fin del mundo: el poeta nació para decir. (…) Lo que usted dice está dicho con la certeza y la autoridad del poeta. La certeza le viene de saber que aquello que dice se clava justo en el blanco; la autoridad le viene de saber que por su boca habla el lenguaje mismo.
“Entre testigos” (In/Mediaciones, 1979)
Los fragmentos de la Estética de la fealdad me impresionaron. Están bien escritos y dan a pensar. Pero a pensar con un escalofrío. Me sorprendió su alusión a la aventura de Casanova en la Plaza de Grève. Recordé inmediatamente una tarde de 193…, en México, en la biblioteca de mi profesor Julio Torri —olor a naftalina (contra la polilla) y la luz de un ventanal cayendo sobre los lomos rojos, azules, verdes y negros— de los libros del estante. Torri había reunido varias ediciones de Casanova, unas curiosas y otras notables y aquella tarde me mostró una edición ilustrada —¿por quién, tal vez por Van Dongen?—. Escenas libertinas, no obscenas. Entre todas aquellas imágenes —alcobas, oleaje de sábanas, cojines, espejos, cuerpos rosados— me impresionó una que muestra los attouchementes de Casanova con una dama que, con otras acodadas a un balcón, contempla el descuartizamiento de Damiens. Reflejos y reflexiones de la mirada: las damas miran el suplicio de Damiens, Casanova se mira tocando el cuerpo de su amante mientras escribe el relato de su aventura, Van Dongen lo lee y pinta la escena, Julio Torri la mira con ojos no sé si pícaros o turbios y la muestra a uno de sus alumnos. Medio siglo después, la mirada de ese alumno se cruza con la de usted.
Envíe algo a Vuelta del género de ese ensayo. O un poema, como quiera.
Carta a Octavio Armand, el 16 de octubre de 1989
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Rafael Rojas
La fetichización de Paradiso como “summa” del sistema poético de Lezama le parece a Armand una concesión a la demanda de historicidad en la literatura cubana. Al postularse él mismo como sujeto dislocado, sin lugar preciso en la historia ni en la literatura cubanas —recordemos su ejemplar ensayo “La partida de nacimiento como ficción” (1979), en
escandalar—, la máxima lezamiana de “tener novela”, como un imperativo de la identidad nacional, pierde poder de convocatoria. La propia novela que se erige como Libro o documento fundacional, tiene limitaciones, como el hecho de que todos los personajes hablen igual —como en Tres tristes tigres de Cabrera Infante, anota Armand—, o que el supuesto desafío de la causalidad aristotélica o el “orden sucesivo” termine en el capítulo XII en una perfecta simetría, que quiere ser barroca desde premisas clasicistas.
“Octavio Armand y el sombrero de Zequeira” (Diario de Cuba, mayo, 2016)
Mientras el joven narrador cubano Jorge Enrique Lage mide el tiempo de la isla en “años de realismo”, el poeta exiliado Octavio Armand (Guantánamo, 1946), lo mide en “sones de ausencia”. Armand se sabe “borrado” y “ausente” de la literatura cubana desde que comenzó a escribir. Un sintomático ensayo, titulado “La partida de nacimiento como ficción”, escrito en 1979, justo cuando aparecía la segunda edición de su primer cuaderno Piel menos mía (1976), y publicado en la revista escandalar, que dirigió en su exilio de Nueva York a principios de los 80, proponía su acta de nacimiento, en Guantánamo, a mediados de los 40, como primer texto literario.
“Jugando cubilete con Octavio Armand” (blog Libros del crepúsculo, 12 de junio de 2014)
Entre principios de los 70 y hoy, entre Piel menos mía (1976) y Clinamen (2013), la poesía de Octavio Armand experimenta un viaje de vuelta a la literatura, que es también un viaje de regreso a la piel del poeta. El vanguardismo de los 70, en Nueva York, que forzó una exploración por los límites de lo literario, ha mutado, cuarenta años después, en una internación en el cuerpo de la literatura. Una internación que carga, sin embargo, con el extrañamiento de aquella vanguardia, con la marca de su extravío.
“Vuelta a la piel de Octavio Armand” (blog Libros del crepúsculo, junio de 2014)
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Severo Sarduy
Armand no expresa ideas, no hay en sus versos el menor carácter aforístico: no vehicula conceptos, sino que los da a ver: la página es un cubo, abierto por uno de sus lados; el poema una súbita puesta en escena. O la puesta en escena del súbito a que aludía Lezama, es decir, el encuentro de una palabra, reveladora de una relación que hasta entonces ignorábamos, y que surge de la coincidencia o la fusión de dos palabras precedentes y parecidas, surge como el estallido de un fósforo, o como la entrada de un pájaro en la jaula —Lezama utiliza las palabras pájaro y jaula, en alemán, para obtener la palabra cópula, parecida a las precedentes—. La misma teatralidad, la misma representación funciona en Armand: dar a ver del modo más convincente; otro de los soportes del barroco.
Octavio Armand, que en Superficies, como es lógico, estudia la paradoja / paradiso, ha asumido, de la modernidad lezamiana —es decir: de la tradición de la literatura en español— el “don de escucha,” que podía incluirse, después de todo, como una gracia, como una virtud teologal —en la teología insular— más. También: el sentido de la página como fiesta, risa, pirotecnia y fruición. Rigor y divertimiento que configuran una voluptuosidad, una voluta, una voluntad de obligar las líneas del discurso a plegarse a los contornos de una representación. Y esa figura, como una dedicatoria, añade al texto una línea más: la del dibujo, sorprendente y neta. Volvemos a Apollinaire.
“Un pensamiento en diagonal” (Antología, Fondo de Cultura Económica, México, 2000)
Superficies no se limita a un exceso, o a un lujo, de paréntesis, diagramas, dibujos, tipografías y jeroglíficos; no se trata desimples logo-gramas. Sino que, como en los aplicados dibujos de Apollinaire, se intenta, o se logra, revelar algo, más allá deldecorativismo, aunque, tomando como soporte de la revelación, precisamente, el contorno plástico, la doble valenciade la representación. Así, los sonetos, canciones, décimas y sones compuestos de un sólo verso repetido, puedenleerse, además de como una burla a las leyes de la métrica y la estrófica —también como una burla a la economía:despilfarro de tinta y páginas—, como una teoría bastante meridiana —muy cubana también por la eficaciavoluntariamente ramplona de su argumentación— de la significación en tanto que producto, exclusivo, de larepetición.
“Superficies: la fundación de un tono” (escandalar, vol. 4, enero-marzo, 1981, no. 1; recogido en Acercamientos a Octavio Armand)
El libro de poemas [Se refiere a Entre testigos] fue una fiesta, una borrachera. Corte, esquizo, allí donde el sol del signo va a alcanzar su cénit, allí donde la línea va a conformar su sentido, allí donde el sujeto, que acecha como un ladrón, va a brotar, a instalarse, a surgir, ahuecando la página.
Carta a Octavio Armand, 1 de diciembre de 1977
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El procedimiento de lectura que Octavio Armand exige implica la atención a recursos retóricos como la metátesis y la paronomasia, a la tipografía, al uso del espacio . . . Con ellos toma ventajas de todas las rarezas verbales que son el correlato de los Frankensteins de la cultura. En ese sentido, Octavio Armand pertenece al grupo de las “excepciones morfológicas” donde él incluyó —con una expresión de Lezama— a Lezama y Darío. A lo mejor esa descripción apenas busca ampliar el concepto de clinamen hasta incluir la práctica literaria de quien escribe “con erizo”. Desvío constante del sentido recto, esa adaptación de Lucrecio es como la ficción de la poesía aumentada mil veces, hasta hacerla la única verdad —“Pero aún Frankenstein no era sino un viaje al espejo”, leemos en El aliento del dragón.8 Sí, el trompe-l’oeil dice lo que dice recurriendo a la dispersión semántica.
Luis Moreno Villamediana, “Polvos, eras, más polvo. Las excepciones morfológicas de Octavio Armand” (blog Las malas juntas, dossier sobre Octavio Armand, 2013)
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Superficies es en cambio un libro que se lee como a uno de los participantes en un diálogo. Libro con teoremas literarios acompañados por hipótesis que esperan, tanto desarrollo como contrahipótesis del lector; libro con trabalenguas, diseños gráficos, exploraciones tipográficas; libro con bromas lingüísticas que quedan esperando respuesta, semejantes al cómico de vodevil necesitado siempre de una contrafigura que le dé pie: en este caso, otra vez lector.
Libro deseoso de la tridimensionalidad, que busca hacer estallar la página. (…)
Libro que desespera por pulverizar la página y la imprenta, pero que aceptándolas entusiasta, sin otra intervención que escritor y lector, insiste paradójicamente en que no está ni mucho menos próximo el fin de la galaxia de Gutenberg, pues Superficies es muestra de lo pobre que ha sido la exploración de ese universo y del enorme camino que podr(í)a seguirse recorriendo por él.
Fernando Villaverde, El Miami Herald, 3 de enero de 1982.
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…y abriéndolo al azar [se refiere a Superficies], leo, “Escritura, huella de la voz; página: huella del silencio: callar con un labio lo que calla el otro: huella sobre huella”, y me regocijo ante, por, al borde de tan clara agua… gracias.
María Zambrano, carta a Octavio Armand, 30 de julio de 1982
Los editores agradecen al ensayista y crítico Johan Gotera la recopilación de la mayoría de los fragmentos de este Citario.
