‘Die Sonette an Orpheus’: El dios cantante y el cáliz del ser

El hombre ha aprendido mucho desde la mañana,
porque somos una conversación, y podemos escucharnos
unos a otros. Pronto seremos un canto.
Hölderlin, “Celebración de la paz”

Los Sonetos a Orfeo

Los Sonetos a Orfeo (Die Sonette an Orpheus) de Rainer Maria Rilke, compuestos en un estallido de creatividad inspirada en febrero de 1922, se erigen como una de las expresiones poéticas más enigmáticas y poderosas de la poesía moderna. Escritos como un Grab-Mal  poético (lápida) para Wera Ouckama Knoop, una joven bailarina y amiga de la hija del poeta, fallecida en 1919 a los diecinueve años, estos sonetos trascienden el mero luto personal y se convierten en un evento ontológico y una meditación existencial.

En estos párrafos, fragmentos de una obra homónima aún en progreso, exploro los Sonette an Orpheus a través de la lente filosófica de la ontología existencial: la naturaleza del Dasein, el significado del ser-hacia-la-muerte, la emergencia de la verdad (aletheuein) y la apropiación del Dasein en el mundo (Ereignis), la presencia significativa del Otro (Mitsein), y la mundanidad (Weltlichkeit) como el “ahí” donde el Dasein primordialmente habita. En este contexto, Orfeo no es meramente una figura mítica, sino un símbolo de la dimensión poético-trascendental de la Ek-sistenz  humana, es decir, el estar-de-pie en la apertura del Ser.

El Dasein y la revelación poética del ser

En el núcleo de Sein und Zeit de Heidegger yace la idea de que el Dasein es el ser para quien el Ser es pregunta y cuidado. En los sonetos de Rilke, la voz de Orfeo, el poeta-músico, se convierte en la voz metafórica del propio Dasein, que canta la existencia hasta elevarla a la plenitud de sentido. Cuando Rilke escribe, “Gesang ist Dasein”, no se entrega simplemente al juego metafórico; más bien, revela la estructura central del Dasein como la articulación poética del Ser. Cantar, en clave existencial, es un modo posible de ser-en-el-mundo. Sin embargo, desde la perspectiva del dios, cantar es la también resonancia onto-poética del aletheuein; y así, es también un danzar y una dispensación del destino en la intrincada familiaridad de la vida y la muerte, de la alegría y la angustia. Por lo tanto, poéticamente, la forma del soneto se convierte en más que un recipiente para la belleza; es un evento ontológico (Ereignis), un lugar donde el Ser habla, el lenguaje muestra su esencia como “la casa del Ser”, y el hombre, encarnado en el poeta mismo, se revela como el “pastor del Ser”.

La Ek-sistenz y la Humanidad del Humano

Existir (del latín existere) es destacar, proyectarse más allá de lo inmediato, permanecer abierto en lo abierto. Heidegger radicaliza esto en Ek-sistenz, un término que captura cómo el Dasein siempre se trasciende hacia posibilidades cuidando de su Ser como su modo más propio de ser. Orfeo, entonces, representa no solo la forma estética del poeta, sino la proyección existencial del humano hacia el abismo del Ser. Su voz emerge de la muerte (desciende al Hades), y sin embargo canta sobre la luz y el mundo.

El poema, como una revelación existencial, no se preocupa por alcanzar algo: se trata de estar-ahí, plenamente presente, sin escudo en la absoluta apertura del claro del Ser. Es una forma de Ek-sistenz, ya que abre al humano al horizonte del Ser sin intentar poseerlo como Zuhandensein (disponibilidad-a-la-mano) o comprenderlo como Vorhandensein (presencia-a-la-mano). Wera Ouckama Knoop, en su inocente juventud, no fue movida ni definida por el deseo o la autoafirmación erótica. En ella—aún intacta, pero ya en flor: “…und glänzte klar durch ihre Frühlingsschleier” (“y resplandecía clara entre sus velos de primavera”)—se reveló algo más esencial y fundamental: “Gesang, wie du ihn lehrst, ist nicht Begehr, / nicht Werbung um ein endlich noch Erreichtes; / Gesang ist Dasein,” (“El canto, tal como tú lo enseñas, no es deseo, / no es cortejo por algo que al fin se alcanza; / el canto es existencia”), ello es, una forma de belleza que abre su propia realidad más allá de imperativos morales, pero también, como exhorta Ezra Pound, en su acercamiento se señala la necesidad de “despreciar el amor vil.” Por ello: “Gesang, wie du ihn lehrst, ist nicht Begehr…”.

Este rechazo del Begehr (deseo) y la Werbung (cortejo) señala una partida del anhelo romántico o erótico. El poeta le dice a un “Jüngling” (joven) que simplemente amar no es la esencia o la verdad más profunda, el acontecimiento primordial—hay algo más profundo más allá del sentimiento y la satisfacción del amor-eros. La sentencia es parte del logos poético en capas de Rilke, especialmente aquí en los Sonette an Orpheus, donde el amor, la voz y la transformación se redefinen más allá del entendimiento convencional.

El sustantivo “Jüngling” es siempre masculino en alemán—tanto gramaticalmente como en el uso tradicional. Se refiere específicamente a un joven, a menudo con connotaciones poéticas o ligeramente arcaicas, como “juventud,” “mozo,” o incluso “doncel” en inglés antiguo. No se usa para designar a una mujer. Entonces, en este soneto, ¿es el “Jüngling” Orfeo? Parece transmitir una advertencia: al acercarte al recuerdo de Wera Ouckama Knoop, tu amor no puede ser mundano y rudimentario, sino elevado y testimonial. ¿Es el “Jüngling” Orfeo? Sí y no. En algunos sonetos, el Jüngling evoca a Orfeo directamente—como la voz poética, el cantante, el mediador entre la vida y la muerte. En otros, el Jüngling parece representar al poeta humano, o incluso al artista incipiente, alguien que despierta a la inspiración o la creación.

Algunas veces, el Jüngling es un símbolo del devenir—el joven que aún no es Orfeo, o quizás Orfeo mismo antes de su transformación mítica, cuando su miedo y duda hicieron que girara la cabeza hacia Eurídice en el umbral del Hades. Aunque la palabra “Jüngling” aparece explícitamente solo una vez, en el Soneto I.III, su presencia simbólica se difunde a lo largo del ciclo como una condición poética—el que debe aprender a cantar, que debe transformar el eros y el dolor en un Gesang purificado. No es una figura recurrente, sino una postura ontológica: una metáfora del humano en devenir que aún no es divino, pero es convocado hacia esa forma a través del elogio.

El Orfeo de Rilke no es sólo un personaje mitológico—es dynamis poética, convergencia de forma y posibilidad, y el mediador entre lo visible y lo invisible: es el arquetipo del Dasein. El Jüngling a veces aparece incierto, en dolor, aprendiendo—un contraste con el Orfeo divino que canta con autoridad cósmica. Sin embargo, Rilke colapsa estas diferencias fluidamente: el poeta es Orfeo, el Jüngling es el poeta en devenir, y ambos son conductos para el canto puro que Rilke percibió como la naturaleza de la poesía en tanto “Ur-Ereignis” en el lenguaje.

En el Soneto I.IX, el poeta enseña al Jüngling qué es el verdadero amor poético—no deseo, no posesión, sino una ofrenda sublimada a través del canto elogioso y el vino sacrificial. Esto hace del Jüngling el Orfeo aspirante—el que debe aprender a transformar el amor-eros en amor-agape. Y esta es la única manera en que puede acercarse a la “Mädchen” sin profanar la pureza y radicalidad de su ser: como nos acercamos a lo sagrado y divino, incluso en su inquietante mortalidad. Especialmente en ella. Esta es la única manera en que el poeta puede tocar su “Leier” para cantar la muerte de la joven, en la que se evoca igualmente la totalidad del amor ontologizante.

En los Sonetos, Orfeo es a la vez el dios cantante completo y el hombre-dios en (trans)formación, un espejo del poeta mismo, una imagen universal del humano en devenir—luchando por convertir el amor, el anhelo y el dolor en un canto eterno. Convertirse en un “dios cantante” exige la autoentrega al tiempo incontrolado del dios. El lenguaje es medio y recipiente de la revelación, mientras la mente se sumerge en el drama universal dejando que el Ser de los seres se revele a su propio ritmo y manera (zu seinen Gunsten), experimentando la metamorfosis junto con el dios, en un profundo abrazo con el significado del Ser como la posibilidad más radical del Dasein; más radical que la posibilidad de la muerte misma. Es en esta convergencia mística donde el ser del Dasein, de un mero “ser-hacia-la-muerte” se convierte en “ser-hacia-la-trascendencia a través de la muerte”: “Errichtet keinen Denkstein. Lasst die Rose / nur jedes Jahr zu seinen Gunsten blühn. / Denn Orpheus ists. Seine Metamorphose / in dem und dem. Wir sollen uns nicht mühn / um andre Namen. Ein für alle Male / ists Orpheus, wenn es singt.” (“No erijan una piedra conmemorativa. Las rosas / florecerán cada verano por su propio gusto. / Porque esto es Orfeo. Su metamorfosis / en éste y aquel. No deberíamos esforzarnos / por otros nombres. Una vez y para siempre, / es Orfeo cuando hay canto.”) [Soneto I.V].

La Weltlichkeit  (mundanidad): El mundo como horizonte poético

En términos heideggerianos, el mundo (Welt) no es meramente una colección de cosas, sino una apertura estructurada en la que los entes pueden emerger llenos de significado. Orfeo canta el mundo. Su canto no refleja el mundo—lo hace posible. Como escribe Rilke: “Ein Mädchen fast… Und fast ein Mädchen wars und ging hervor aus diesem einigen Glück von Sang und Leier…” El significado de la joven no es su presencia o ausencia “fáctica” en el sentido empírico. Su verdadero significado emerge del poema, a través de la música del dios cantante. Ella es un fenómeno de la revelación poética del mundo. Así, los sonetos de Rilke no constituyen una retirada nostálgica hacia un pasado muerto revestido de mitología, sino un presente absoluto, actos de Weltbildung—formación de mundo. Ellos representan la creación poética de un horizonte en el que el humano puede habitar significativamente, incluso—y especialmente entonces—, cuando se enfrenta a su propia temporalidad y su ser-para-la-muerte.

Sein-zum-Tode  (Ser-hacia-la-muerte) y la palabra poética

Los sonetos giran en torno al modo radical de ser del Dasein en el mundo: Sein-zum-Tode—Ser-para-la-muerte. El ciclo está escrito como un memorial, y sin embargo rebosa vitalidad. La muerte no se niega, sino que se integra. Orfeo, en el mito y en Rilke, es el que canta desde el umbral. La presencia de Wera Ouckama Knoop no es la de los muertos recordados, sino de la traza transfigurada, porque lo que se pierde regresa como canto a través de la gracia del dios cantante. Su ausencia se convierte en el sitio de la reaparición poética, tal como Heidegger insiste en que la muerte no es el fin, sino la “posibilidad de la imposibilidad de la existencia” de la que se abre en la mundanidad. Esto solo tiene sentido cuando se ve a la luz de la metamorfosis antes mencionada: de “ser-hacia-la-muerte” a “ser-para-la-trascendencia a través de la muerte.”

El poema, entonces, deviene “Grab-Mal,” (monumento, tarja), un lenguaje de transfiguración onto-poética. Los Sonette an Orpheus muestran el significado real del “Gesang,” que según Hölderlin, es lo que nosotros, los mortales, estamos llamados a ser. Rilke permite que la revelación aparezca en el claro del significado que amanece en la palabra poética: “In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch. Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind” (“Cantar verdadero es otro aliento. / Un aliento sobre nada. / Un soplo en Dios. / Un viento.”).

La humanidad de lo humano sólo puede entenderse, si es ello posible, en la trascendencia; y la trascendencia se convierte en “experiencia” para el Dasein sólo en la apertura a la muerte como su posibilidad más radical en el horizonte de la mundanidad. El Dasein es como existencia: no-cosa (um nichts), en el tiempo (Ein Wehn im Gott. Ein Wind), esperando a los dioses en la contradicción del ser (donde el reposo no es alcanzable y la razón es impotente ante el destino y la voluntad del dios: “Sinn ist Zwiespalts. An der Kreuzung zweier / Herzwege steht kein Tempel für Apoll” (“El sentido es división. En el cruce de dos caminos del corazón, no hay templo para Apolo.”).

El poeta señala una circunstancia existencial profunda. “Sinn” (sentido o significado) no es claridad ni unidad—es Zwiespalt, una división o conflicto interno. El significado surge de la tensión, no de la armonía. El cruce de dos caminos del corazón evoca las elecciones emocionales o espirituales profundas que uno debe hacer. Pero contrariamente a los ideales clásicos—Apolo como el dios de la claridad, la razón, la armonía—, no hay un templo apolíneo en este cruce. Ello es: no hay garantía racional ni divina de coherencia o resolución. Uno está solo, sin los consuelos del orden clásico o la certeza. Y es aquí donde aparece la belleza. La belleza del Ángel que informa las Elegien de Rilke y está siempre planeando como una paloma de muerte sobre los Sonette.

Este pasaje es un comentario existencial sobre la decisión, el conflicto interno y la ausencia de garantías trascendentales—haciendo eco a la Entschlossenheit (resolución) de Heidegger y la soledad del Dasein en su confrontación auténtica con—y aceptación del—Ser.

Una joven murió a los diecinueve años. ¿Podría ella dar testimonio de su propio ser, su propio amor, su propia mortalidad? Era inocente y simple; ¿puede el dios—el dios que canta—atestiguar su inocencia y simplicidad? “Wie hast du sie vollendet, dass sie nicht begehrte, erst wach zu sein? Sieh, sie erstand und schlief.” (“¿Cómo la completaste, que no deseaba estar primero despierta? Mira, se levantó y durmió.”) Orfeo es una figura cantante que, a través de la mortalidad, se le concede la inmortalidad—a por medio de la tragedia de la pérdida y la muerte. Su canto es siempre verdadero, pero también ambivalente e imposible de entender.

El poeta pregunta: “¿Dónde está su muerte? ¿A dónde se hunde desde mí?…” (“Wo ist ihr Tod? Wo sinkt sie hin aus mir?…”). Sin embargo, ¿responderá el dios cantante? ¿Cuál es el significado de la muerte?

Es difícil delimitar con precisión la hermenéutica escatológica de Rilke. Algunos poemas, como el Soneto VI, ofrecen una pista; sin embargo, como el oráculo de Delfos según Heráclito, los Sonetos a Orfeo ni confirman ni niegan—sólo dan un signo. El mensajero siempre dará frutos de elogio, nunca un mundo interpretado: “Er ist einer der bleibenden Boten, / der noch weit in die Türen der Toten / Schalen mit rühmlichen Früchten hält.” (“Él es un mensajero siempre presente, / que alcanza lejos por sus puertas resplandecientes / platos de frutos para que los muertos elogien”) [Soneto I.VI.].

Además, en su “Novena Elegía,” compuesta en paralelo con los Sonetos, Rilke hace un gesto hacia la physis de las cosas y el poder semántico-ontológico del lenguaje como un lugar de Ereignis pero también, potencialmente, como un velo de ocultamiento: “Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: / Haus, Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, –/ höchstens: Säule, Turm … aber zu sagen, verstehst, / oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals / innig meinten zu sein..“ (“Quizás estamos aquí para decir: casa, puente, arroyo, puerta, jarra, árbol frutal, ventana — / a lo sumo: pilar, torre … / Pero esto (presta atención) es realmente hablar de las cosas / Como ellas mismas nunca han querido ser”) [“Novena Elegía,” Elegías de Duino].

Orfeo como Ereignis

El Orfeo de Rilke no es simplemente una figura mítica o una persona poética; es Ereignis—no en un sentido superficial o alegórico, sino en el significado heideggeriano profundo del término: el evento de la apropiación, el acontecer donde el Ser se presenta a través de la palabra poética y la afinación. Orfeo no sólo canta el mundo—lo hace surgir. El acto de cantar en Rilke no es no una representación de la realidad, sino su revelación. Este proceso de aletheuein, o desocultamiento ontológico, se verbaliza a través del símbolo del vino y su campo semántico relacionado (prensador de vino, vinagre, racimo, etc.). El vino encarna la condición de estar-en-el-tiempo-hacia-la-muerte, el hecho de la muerte como posibilidad radical del Dasein, y el misterio, inalcanzable para el razonamiento rilkeano, del horizonte tras la muerte como posibilidad trascendental junto con su significado para la existencia del Dasein.

Así, velado en este misterio, a veces aparece una voz numinosa que señala la muerte como un sacrificio existencial necesario que lleva en sí una metamorfosis fundamental. Esta metamorfosis se paralela con la transformación de la uva al vino, que comienza “…in seinem fühlenden Süden gereift” (“… calentado por la simpatía del sur madurante”) a través del corazón del dios como un prensador transiente, “Sein Herz, o vergängliche Kelter eines den Menschen unendlichen Weins,” (“Sein Herz, / o oh, prensador transitorio, para los hombres, de un vino inagotable”), y termina en las “puertas de los muertos” quienes reciben el vino sacrificial en elogio por su vida en el mundo.

La presencia del dios como el “zum Rühmen Bestellter” (“el aquel que ha sido llamado o designado para elogiar”) abraza la totalidad del ser y lo convierte en un mundo-vino que abre la apertura ontológica hacia la revelación del Gesang (cancanto), a pesar de la realidad del Traub (polvo) y el Moder (moho, descomposición): “Nie versagt ihm die Stimme am Staube, / wenn ihn das göttliche Beispiel ergreift. / Alles wird Weinberg, alles wird Traube…” (“Nunca falla su voz en el polvo, / cuando el ejemplo divino lo atrapa. / Todo se convierte en viñedo, todo en uva.”) y también, “Nicht in den Grüften der Könige Moder / straft ihm die Rühmung Lügen,…” (“Criptas y los reyes enmohecidos que yacen allí, / no desmienten su elogio, …”).

El poema es el cáliz en el cual el significado existencial del dios, del canto, y del vino se vuelve, de alguna manera, aprehensible para el humano en el claro de la revelación. Esto resuena con la comprensión tardía de Heidegger del lenguaje como la casa del Ser. En Unterwegs zur Sprache, Heidegger afirma que es a través del decir poético (Dichttung) que el mundo “mundea”. De manera similar, los Sonette an Orpheus se despliegan como una meditación sostenida sobre la voz como formadora de mundo, como el Ereignis mismo.

En el Soneto I.I leemos: “Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir, soll ein Mensch ihm folgen durch das enge Leierloch?” (“Un dios puede hacerlo. Pero dime, ¿cómo puede un hombre seguirlo por el estrecho orificio de la lira?”) La estrechez de la lira no es sólo una imagen poética—significa el pasaje difícil, casi imposible, a través del cual el Ser puede ser cantado, y por el que el humano debe esforzarse para dejar que el Ser resuene en el claro libre de su aparición. Orfeo se convierte en el evento por el cual este pasaje es posible: el hombre-dios de la transfiguración: “Gesang ist Dasein.” (“Gesang es existencia.”) [Soneto I.III].

Hay peligro en toda transformación significativa; sin embargo, también hay siempre una esperanza, según Hölderlin, una “rettende Macht”  (un “poder salvador”) que no se puede agotar. Rilke señala el lugar primordial (“die jüngste wäre / unter den Geschwistern im Gemüt.” / “she would be the youngest of the sister-moods”) que ocupa nuestro propio lamento en nuestras almas (“im Gemüt”), pero también es su tarea llevar a nuestros corazones la memoria de que “plötzlich, schräg und ungeübt, / hält sie doch ein Sternbild unsrer Stimme / in den Himmel, den ihr Hauch nicht trübt.” (“…inexactamente delineado, / eleva nuestras voces en una constelación / al cielo que su aliento no ha apagado.”).

El acto de cantar, el canto de Orfeo, no es una adición a la existencia—es la existencia en su forma más transparente y esencial. En el canto órfico, el Dasein se revela no como un sujeto estático, sino como un devenir, una resonancia cuya esencia no es el “eīdos-morphē” platónico-aristotélico fijo, sino la posibilidad misma. El soneto se convierte así en un acto ontológico, no solo una actuación lírica. Junto con su eco existencial, el verso “Gesang, wie du ihn lehrst, ist nicht Begehr…” (“Canto, como tú lo enseñas, no es deseo…”) rechaza la noción de que la poesía es un esfuerzo de posesión intelectual (racional-instrumental) de la verdad o un recipiente sin fisuras que presenta el ser del Dasein como existencia bajo la luz de la completud ontológica. La poesía—camino por el cual el Dasein es arrojado a la tarea de ser el “pastor del Ser” en la escucha atenta del canto del dios cantante—, como el Ereignis  y el ser del Dasein, es no-objetivable. Es el espacio de apertura (Offenheit), donde el Ser se revela sin convertirse en un mero objeto: “Sein ist nichts anders als der Ort des Gesangs.” (“Ser no es otra cosa que el lugar del canto.”) [Soneto II.XIII].

Esta es una postura místico-existencial radical y auténtica. Orfeo no sólo canta sobre el Ser; el dios cantante es el acontecer del desocultamiento del Ser. Es Ereignis porque a través de él, y a través de la palabra poética, el Ser encuentra su voz y abre un mundo de autenticidad en el corazón de un mundo de olvido ontológico y, por lo tanto, caído en un modo de ser inauténtico. Y sin embargo, este Ereignis no es “triunfo,” no es un “logro”—es una visión frágil y fugaz del Ser-auto-revelado de los seres; una breve respuesta a la pregunta: “Wann aber sind wir?” (“Pero ¿cuándo somos nosotros?”).

Esta pregunta final perfora el núcleo existencial de la vida y la Weltanschauung de Rilke. No siempre estamos plenamente conscientes de estar “ahí” en el modo del Ser como existencia auténtica; el evento del Ser, el Ereignis  fundamental—lo que Goethe llamó, aunque en un contexto ligeramente diferente, el “Urphänomen” (fenómeno primordial)—a través del canto es raro y elusivo, porque “la naturaleza de las cosas ama esconderse.” Exige apertura, escucha, y en el mundo de Rilke, sufrimiento y lamento. Estos poemas no son simplemente sobre o para Orfeo: ni una especie de libación ritual para apaciguar el imperativo externo de nuestros rituales culturales, en su mayor parte vacíos y carentes de sentido. Los Sonetos son la voz de Orfeo, su Gesang  más propio. Son la ofrenda del poeta para la víctima sacrificial, “Ein Mädchen fast…” que fue llamada a entrar en su propia muerte antes de que el dios dejara de tocar su lira al borde del Hades. A través de ellos resuena también nuestro propio Gesang: incluso el que aún no nos es dado cantar.

¿Confiaremos en que el dios cantante, con el cáliz de su vino, nos esperará también a nosotros—como una vez esperó a ein Mädchen fast—a las puertas de los muertos, en la hora de nuestra muerte?

Imagen de portada: Orpheus, de Odilon Redon (c. 1903–10). The Cleveland Museum of Art.