Llegué por azar a Essayism. On Form, Feeling and Nonfiction, del irlandés Brian Dillon, por alguna referencia en The New York Times, aunque ahora no consigo encontrarla, y sería poco habitual que lo hubieran reseñado por estos días. (Se publicó en 2017 por The New York Review of Books y por Anagrama en 2023.) En todo caso, aunque es un libro ameno y bien escrito, me parece una visión muy parcial, francamente deficiente, del género ensayístico. En el pasaje más conocido de El deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria, Alfonso Reyes definió al ensayo como “el centauro de los géneros”, aludiendo justamente a su naturaleza híbrida, medianera entre el arte y la ciencia. Es eso lo que en este libro se pierde; la presencia de la palabra “feeling” en el subtítulo es reveladora: he aquí una visión sentimental, demasiado humana del ensayo, donde su otra parte, su costado animal, ha sido borrada.
El libro se compone de secciones con títulos que remiten al origen de la tradición en Montaigne y Francis Bacon. Así, tenemos “On Lists”, “On Dispersal”, “On Anxiety”, “On Consolation”, “On Style”, “On Taste, “On Melancholy”, “On the Fragment”. El tema que más se repite, “consolation”, nos recuerda inevitablemente esa obra fundamental que es De Consolatione Philosophiae, de Boecio. Allí, en el ocaso del mundo antiguo, aparecen algunos de los asuntos que Montaigne en Francia y Bacon en Inglaterra retomarán un milenio después: la existencia del mal en un mundo creado por Dios, la cuestión de naturaleza humana, la sabiduría como tabla de salvación ante los infortunios de la fortuna, etc. Ahora bien, estas ideas apenas se comentan en Essayism; en lugar de lo intelectual, el autor extrema el aspecto sentimental del género. En pasajes autobiográficos, Dillon cuenta su lucha con la depresión, y cómo la escritura de ensayos lo ayudó a superarla, pero no se ve cómo, a pesar de que el género surge, efectivamente, como una exploración de un individuo —Michel de Montaigne, que no era, por cierto, un melancólico— el ensayo tenga un vínculo más estrecho con la melancolía que, digamos, la poesía o la narrativa.
El autor destaca Camera lucida, de Barthes, señalando cómo lo que le atrae no son las “ideas sobre la fotografía”, sino la vulnerabilidad que hay en ese libro, “and in Barthes’s writing in general, and even in most or even all the essayists I admire”. El caso de Barthes es ilustrativo de esa relegación del universo de las ideas que caracteriza al libro de Dillon. Si bien es cierto que sus últimas obras, en la cuales Barthes se vuelve más confesional, pueden parecernos hoy las más interesantes, también lo es que sin su obra anterior probablemente estos libros —además de Camera lucida, Roland Barthes por Roland Barthes y Fragmentos de un discurso amoroso— no se habrían escrito, o no se habrían leído de igual forma. La oposición binaria entre studium y punctum, por ejemplo, proviene directamente del Barthes estructuralista, aquel que opuso la obra al texto, el écrivant al écrivain, etc. Ese Barthes, el de El grado cero de la escritura y los Ensayos críticos, tan ensayista como el de Camera lucida, no se sostiene sólo en su estilo, sino en sus ideas —en la fundamental intervención que hizo dentro de ese campo abierto por Saussure que conocemos como estructuralismo.
Es cierto que aquella teoría está pasada de moda, y que incluso en su momento de mayor auge su atractivo tenía algo de literario —más, ciertamente, el post-estructuralismo que el estructuralismo al que se adscriben las primeras obras de Barthes. “The attraction to theory, and in particular deconstruction, which dominated my twenties, was never anything but this: a taste or affinity for systems at their point of collapse, the pristine mechanism’s lurch towards destruction.”, escribe Dillon. Hay muchas explicaciones para la enorme seducción de aquella teoría crítica que, habiendo eclosionado en Francia en los sesenta con autores como Barthes, Kristeva, Deleuze, Althusser, Lacan y Derrida, pasó rápidamente a la academia norteamericana, colonizando los departamentos de literatura, y esta lectura digamos decadentista de Dillon no tiene nada de cuestionable, en tanto se trata de su personal, subjetiva recepción, aunque pienso que el factor principal del atractivo de la teoría, sobre todo en América Latina, fue contrario: la teoría, particularmente en los años setenta, permitió restablecer, a través de un marxismo enriquecido —mixturado con el existencialismo, el estructuralismo o el psicoanálisis—, una cierta conexión con la praxis que se había roto décadas atrás, con la criminalización del formalismo ruso en la Unión Soviética y la contemporánea escisión del grupo surrealista, también a causa del estalinismo, y todo ello apunta no a la destrucción, sino a la renovación del mundo. No olvidemos que en los setenta varios integrantes de Tel Quel, incluyendo al melancólico Barthes, visitaron la China de Mao.
Ahora bien, en otro lugar Dillon confiesa: “Nowadays I would much rather read the plainest —they are hardly ever plain, not really— description of a thing than its most erudite or “radical” theorization, in which the thing vanishes”. Y aquí, en esta antinomia, se corre ya el riesgo de perder la esencia misma del género ensayístico, aquello que lo distingue de otro tipo de escrituras de “no-ficción”, como por ejemplo la crónica. Porque la descripción de una cosa no es, en modo alguno, un ensayo. Los meros cronistas de Indias, como Bernal Díaz del Castillo, nada tienen que ver con Montaigne, mientras que el Las Casas de Apologética historia sumaria (1552), que además de describir presenta argumentos teológicos, puede ser visto como ensayista. Evoquemos el comienzo de Platero y yo: la descripción de un borriquito particular es prosa poética o narrativa, para que derive en ensayo habría que pasar a algo más general, no necesariamente teórico pero sí intelectual; es ello lo que, en la tradición española, hicieron magistralmente Ortega y Azorín, grandes descriptores de paisajes -de Castilla, de Andalucía- que no se quedan, empero, nunca en la descripción o la mera sensibilidad, porque lo que les interesa es indagar, investigar -en este caso el ser de España, su decadencia, el esplendor y la miseria de ese gran país que produjo a Velázquez y a los místicos pero dio la espalda a la filosofía y la ciencia. Sin reflexión, no hay ensayo; el género languidece, aquejado de eso que en “On Style” Susan Sontag llamó “stylization”, una afectación vacía que roza el kitsch.
La idea de que la teoría o la erudición “mata” la cosa es, por otro lado, un lugar común del romanticismo, una versión del antintelectualismo literario. El otro pasaje sobre la teoría, en este libro de Dillon, resulta también muy problemático. A propósito de Mil mesetas, que leyó en su época de estudiante graduado, el autor apunta: “By that stage I was convinced that criticism (and perhaps writing in general) should consist of a sensitive but dauntless search for the most productive or provocative metaphors in the material at hand. And I still think that this is what writing is, still feel that an account of the world that fails to draw from it all its figurative potential is therefore incomplete.” A esta idea yo opondría “Against Interpretation” de la propia Sontag. Una cosa es no leer la teoría en su máxima literalidad; otra buscar en todo —no sólo los textos sino el mundo mismo— un conjunto de metáforas o figuraciones. Es justo contra ese vestigio diríamos medievalista de la ideología burguesa que Sontag, discípula de Barthes, proclama la futilidad de la interpretación. En ambos autores, la crítica no es la búsqueda de metáforas para interpretarlas, sino justo lo inverso: el uso de metáforas para expresar una idea que a menudo niega la necesidad o posibilidad de la interpretación. “Creo que podría decirse —apunta Barthes en “Literatura y significación” — que la literatura es Orfeo ascendiendo de los Infiernos. (lo real sería Eurídice)”. Y en El placer del texto: “De la misma manera que a Moisés sólo le es dado vislumbrar la Tierra Prometida, sin llegar a pisarla, la literatura permite vislumbrar ‘la Tierra Prometida de lo real’.”
El lugar de Sontag en el libro que comentamos revela, también, por cierto, los límites de esta comprensión diríamos subjetivista del ensayismo: Dillon se enfoca sobre todo en sus diarios, publicados póstumamente. Ahora bien, si estos no fueran los diarios de Susan Sontag, y ella no hubiera escrito los ensayos compilados en Against Interpretation, Styles of Radical Will y Under the Sign of Saturn, ¿nos interesarían? Vamos a ellos justo porque son los diarios de la autora de aquellos y otros ensayos extraordinarios que no dependen de la primera persona y sí, mucho, de las ideas: por ejemplo, sin la tesis seminal de que la fotografía no facilita sino más bien dificulta el conocimiento del mundo, no existiría On Photography; aquí las descripciones están subordinadas a esa crítica general de la fotografía que articula todo el ensayo de Sontag.
No hay, como parece suponer Dillon, un vínculo esencial entre el ensayismo y el diarismo, como tampoco entre el ensayismo y lo fragmentario (pace Adorno), el ensayismo y lo aforístico, el ensayismo y las listas. Algunos ensayistas han escrito diarios, otros no, igual poetas o narradores. Borges no es fragmentario, no lo es Octavio Paz, no lo es Ortega y Gasset; no lo son, en la tradición angloamericana, T. S. Eliot, Edmund Wilson, Aldous Huxley… Los aforismos pueden verse como ensayos brevísimos pero lo aforístico no podría verse en modo alguno como una cualidad del ensayismo. En cuanto a las listas, hay aquí, creo, otro malentendido fundamental. Dillon destaca a Sir Thomas Brown como un ejemplo extremo de la tendencia del ensayo hacia la curiosidad: “that is, towards a rapt discovery of the world around the essayist, but a way of treating that discovery too: as a collection. There is already something of this urge in the essayist’s love of lists, in the essay’s paratactic habit of simply setting things alongside each other and inviting the reader to make connections.” Yo disputaría esta tesis: la perspectiva del ensayista sobre el mundo, me atrevería a afirmar, es contraria a la del coleccionista.
El ensayo no funciona por coordinación o yuxtaposición, sino por conexión; Sontag no describe las obras de Artaud, Genet y Beckett para que los lectores deduzcamos una tesis sobre la literatura moderna; ella la hace explícita, la enuncia, la explica. En Mitologías Barthes no describe los lugares comunes de la pequeña burguesía, sino que los observa con distanciamiento, como un antropólogo los mitos de una sociedad primitiva, para enseñarnos su tesis sobre esta clase social que, pretendiéndose eterna, niega la historia y naturaliza el consumo. Así como a Sontag no le interesan las fotos por sí mismas, sino en función de su crítica general de la fotografía, a Barthes no le interesan los artículos de la cultura burguesa para coleccionarlos, como quien los pone en un álbum, sino para analizarlos, como quien los pone en una mesa de disección, bajo una lupa que es la de la ciencia más que la del arte. Francis Bacon, uno de los dos fundadores de la tradición, era, no por azar, un científico.
Todo esto es relegado en un libro tan dominado por la subjetividad que viene a ser, no ya sobre el ensayismo, sino más bien sobre esos ensayistas que más interesan al autor (Cyril Connolly, Maeve Brennan, W.G. Sebald, William H. Gass), y en particular, sobre él mismo. “I was quite incapable of mounting in writing a reasoned and coherent argument”(p.122), confiesa Dillon, y esta incapacidad personal suya es proyectada sobre todo el género, que queda así en buena medida alienado del mundo del conocimiento y limitado, por un lado, al ámbito sentimental del consuelo y la melancolía, y, por otro, al de las formas breves, imperfectas. “Writing for me is the serial production of fragments that could be composed in a day or two.” Libro que combina una serie de observaciones recurrentes sobre el ensayismo con un conato de autobiografía literaria, Essayism. On Form, Feeling and Nonfiction, es un buen ejemplo de ese tipo de literatura contemporánea que César Aira llama del “círculo autobiográfico”, una donde “a la deriva, librado a sí mismo, el interés se volvió en dirección del autor”.
Todo eso que del ensayismo se le escapa a Dillon, nos lo ofrece el propio Aira no ya en “Evasión” -de donde proceden las citas anteriores- sino en ese otro ensayo magistral que es “El ensayo y su tema”. El escritor argentino empieza ahí señalando lo obvio: en el ensayo, a diferencia de la novela, el tema está antes, desde el comienzo, siempre explícito. Recordando los años setenta —“los años de la no ficción”— Aira observa cómo en los ensayos de aquella década una cosa remitía a otra, que era a menudo la Revolución, pero que, en dependencia de los tiempos e intereses del autor, podría ser cualquier otro asunto. El formato básico del ensayo sería, entonces, “A y B”, la relación entre dos cosas distintas; esto es, de nuevo, lo contrario del coleccionismo, donde no hay relación sino yuxtaposición. Y porque parte siempre de ahí, de la exploración del tema, el ensayo se presenta primero como contenido, “en el ensayo es la forma, lo artístico, lo que se revela al final, contradiciendo las intenciones, casi como una sorpresa.”
Aquí, de nuevo, tenemos la antítesis del ensayismo visto por Dillon, donde hay un énfasis en la forma, las breves en particular, como hemos señalado antes. De la extensión del ensayo nada tiene que decir Aira. Lo decisivo está en otro lugar: “El cuentista debe conocer su oficio, el poeta debe ser original, el novelista debe alquimizar la experiencia… el ensayista debe ser inteligente.” La subjetividad directa, señala Aira, “sólo se justifica como inteligencia”. Este punto es fundamental: no es por su vulnerabilidad, sino sobre todo por su inteligencia, que leemos a Barthes, a Benjamin o a Sontag. Los leemos porque son más inteligentes que nosotros, y esa diferencia convencional entre el autor y los lectores, a pesar de la falsa modestia de Montaigne, constituye al género ensayístico. La etimología de la palabra “inteligencia” es conocida: intelegere, leer entre líneas, significa comprender, discernir. Melancólico o colérico, flemático o sanguíneo, el buen ensayista es, más que aquel que expresa su humor particular, el que percibe, sea en el mundo de los libros o en el libro del mundo, las conexiones que a otros se les escapan. Y eso que percibe no lo insinúa: lo explica, lo expone, lo declara, lo afirma.
Aira destaca con agudeza ese elemento de enunciación, que el narrador moderno busca a toda costa anular, y que ha persistido en el ensayo, por ser inherente al género. “La inmediatez del autor con su tema impone los protocolos de la enunciación. En la ficción, el personaje sirve para anular o neutralizar la enunciación, haciéndolo todo enunciado. Al librarse de esos anclajes en la comedia del discurso, la novela adopta con esnobismo chillón de parvenue todas las innovaciones y vanguardismos, mientras tanto el ensayo, género dandy, prefiere ese regusto aristocrático ajeno a las modas.” He aquí el quid del asunto: el ensayo es un género eminentemente conservador, o, para ser más precisos, tradicional. Justamente por vivir en los márgenes de la literatura —con una pata ahí y otra en el mundo de la ciencia, es decir, del conocimiento, de las ideas, de los temas—, se ha mantenido a salvo de ese incontenible impulso de renovación que condujo a artefactos como los caligramas de Apollinaire, juegos como el cadáver exquisito y técnicas como la escritura automática de los surrealistas.
Aira menciona la novela, pero yo destacaría a la poesía como el género más claramente marcado por esa ansia de originalidad que culmina en la vanguardia y sus paradojas. Hay poesía concreta pero no hay ensayo concreto. Hay poesía experimental pero no hay ensayo experimental. Hay poesía ultraísta pero no hay ensayo ultraísta. Hay poesía estridentista, pero no hay ensayo estridentista. Hay poesía surrealista pero no hay ensayo surrealista. De hecho, cuando los vanguardistas necesitaron del ensayo para lanzar sus ideas iconoclastas, no pudieron tirar de un formato más antiguo, más dieciochesco, más retórico, que el manifiesto. El ensayo es, así, un género eminentemente estable, con menos soluciones de continuidad, más resistente a las revoluciones y las modas, que los géneros propiamente literarios. La hibridez del ensayo, esa libertad y flexibilidad que siempre se le señalan, descansan en esa fundamental resistencia, y es justo para iluminar ese aspecto que Aira retoma el contraste entre esnobismo y dandismo.
Hay, desde luego, con el tiempo cambios de estilo, y no es igual —por usar como ejemplo la literatura cubana— la prosa ensayística de los modernistas que la de los vanguardistas, la de los origenistas o la de los ensayistas de la generación del 50, pero si contrastamos estas diferencias con las que se aprecian en las respectivas escrituras poéticas, notaremos un abismo: de Poveda a Guillén, de Guillén a Eliseo Diego y de Diego a Padilla, las distancias son enormes; en cambio, hay mucha menos diferencia entre un ensayo de Ortiz, uno de Mañach, uno de Vitier y uno de Fernández Retamar. (La originalidad de los ensayos de Lezama es propiamente idiosincrática, no histórica; aunque tiene referencias contextuales, su estilo mismo no es secular sino personal; no es el Zeitgeist, es Lezama.) Hay, en los ensayistas, más allá de temas, ideologías, políticas, temperamentos, estilos, una fundamental continuidad. Es por esto que, ante la página en blanco, cualquier ensayista contemporáneo está más cerca de un ensayista del pasado, digamos un Vitier, un Mañach, o incluso un Saco, de lo que un poeta lo estaría de un Eliseo Diego, un Agustín Acosta, un Casal o un José María Heredia.
El ensayo, en cierto sentido, no tiene historia, si entendemos por historia esa sucesión de revueltas que caracterizan a la poesía en los dos últimos siglos. Si la historia de este género es un esfuerzo por prescindir cada vez más de la retórica, aunque cada nueva antiretórica termine, como sabemos, volviéndose otra retórica, el ensayo habita fuera de este círculo vicioso, justo porque es, de entrada y necesariamente, un género retórico, protocolario, que no ha abandonado fundamentalmente aquel espacio clásico del aut prodesse aut delectare. Si la poesía, que tras el Renacimiento y el Barroco dejó definitivamente atrás la práctica de la imitación de modelos —Sor Juana Inés de la Cruz, el mayor poeta de su época en castellano, es una declarada imitadora de Góngora—, para embarcarse en una frenética carrera en pos de la originalidad, el ensayo ha permanecido en buena medida al margen de esa carrera. Que es como decir, al margen de la modernidad: el ensayo es siempre anticuado, siempre viejo, y justo por ello no corre el riesgo —ese riesgo vanguardista por excelencia— de envejecer.
Es como si aún permaneciera en aquel espacio premoderno, en tanto retórico, pero a la vez moderno, en tanto ilustrado, que epitomiza perfectamente el Primero sueño de Sor Juana. Lezama contrasta, por cierto, en La expresión americana el “modo de acercarse a lo onírico” en ese gran poema barroco con el del “surrealismo contemporáneo o del romanticismo alemán de la primera mitad del XIX”, pues en aquel no se trata de “buscar otra realidad, otra mágica causalidad, sino con visible reminiscencia cartesiana, el sueño aparece como forma de dominio por la superconciencia”. Pues bien, esta superconciencia, este cartesianismo, es inherente al ensayo, género fundamentalmente antirromántico. En las antípodas del moderno culto a la juventud, que surge justo en el romanticismo para alcanzar su apoteosis en las vanguardias, se diría que todo ensayista lleva gafas; como aquellos atildados señores del “mundo de ayer” que describe Stefan Zweig, el ensayista pretende ser siempre más viejo, esto es, más sabio, de lo que en realidad es.
Queda, así, al margen de eso radicalmente nuevo que en el ochocientos vino a llamarse “literatura”, cuya emergencia Foucault describió en un larguísimo párrafo de Las palabras y las cosas, tan bueno que vale la pena citar in extenso: “A principios del siglo XIX, en la época en la que el lenguaje se hundía en su espesor de objeto y se dejaba, de un cabo a otro, atravesar por un saber, se reconstituyó por lo demás, bajo una forma independiente, de difícil acceso, replegada sobre el enigma de su nacimiento y referida por completo al acto puro de escribir. La literatura es la impugnación de la filología (de la cual es, sin embargo, la figura gemela): remite el lenguaje de la gramática al poder desnudo de hablar y ahí encuentra el ser salvaje e imperioso de las palabras. Desde la rebelión romántica contra un discurso inmovilizado en su ceremonia, hasta el descubrimiento de Mallarmé de la palabra en su poder impotente, puede verse muy bien cuál fue la función de la literatura, en el siglo XIX, en relación con el modo de ser moderno del lenguaje. Sobre el fondo de este juego esencial, el resto es efecto: la literatura se distingue cada vez más del discurso de ideas y se encierra en una intransitividad radical; se separa de todos los valores que pudieron hacerla circular en la época clásica (el gusto, el placer, lo natural, lo verdadero) y hace nacer en su propio espacio todo aquello que puede asegurarle la denegación lúdica (lo escandaloso, lo feo, lo imposible); rompe con toda definición de “géneros” como formas ajustadas a un orden de representaciones y se convierte en pura y simple manifestación de un lenguaje que no tiene otra ley que afirmar —en contra de los otros discursos— su existencia escarpada; ahora no tiene otra cosa que hacer que recurvarse en un perpetuo regreso sobre sí misma, como si su discurso no pudiera tener como contenido más que decir su propia forma: se dirige a sí misma como subjetividad escribiente donde trata de recoger, en el movimiento que la hace nacer, la esencia de toda literatura; y así todos sus hilos convergen hacia el extremo más fino —particular, instantáneo y, sin embargo, absolutamente universal—, hacia el simple acto de escribir. En el momento en el que el lenguaje, como palabra esparcida, se convierte en objeto de conocimiento, he aquí que reaparece bajo una modalidad estrictamente opuesta: silenciosa, cauta deposición de la palabra sobre la blancura de un papel en el que no puede tener ni sonoridad ni interlocutor, donde no hay otra cosa qué decir que no sea ella misma, no hay otra cosa qué hacer que centellear en el fulgor de su ser.”
Pues bien, a esta fiesta -que va desde las efusiones líricas de Rimbaud hasta los escenarios desolados de Becket, llenos de silencio o taciturnidad- el ensayo no está invitado. Demasiado sobrio, queda a salvo de la locura, del fuego en que se quema la literatura moderna. Eso que Foucault llama “el ser salvaje e imperioso de las palabras”, que sólo la poesía pudo revelar, y acaso la novela moderna al modo de Joyce, no lo puede nunca encarnar. Lo mismo ese “terror” que Jean Paulhan y Barthes descubrieron en la modernidad literaria; el ensayo, género civilizado, convencional, puede a lo sumo celebrarlo, nunca serlo. Un poema no se hace con ideas, sino con palabras, se cuenta que dijo Mallarmé, y eso no vale para el ensayo, que es siempre, necesariamente, transitivo, esto es, comunicativo, discursivo, por barroco o abstruso que sea. Y justo por eso, porque siempre dice algo, no puede derivar completamente en écriture. Ajeno a ese “placer del texto” para lo cual Barthes, intentando definir ese extraño fulgor que decía Foucault, tomó prestado un término lacaniano —jouisuance—, el ensayo permanece en el campo más convencional del plaisir, que también tiene, por cierto, una analogía erótica: decía Ortega que al contemplar el cuerpo desnudo de una idea se experimenta una voluptuosidad parecida a la amorosa.
Así el ensayo, con su reaccionario dandismo y su relativo desdén por las modas, está, después de todo, más cerca de la literatura de evasión que de lo que Aira llama “el círculo autobiográfico”, obras “hechas de puro tiempo, porque el yo, cuando realiza su esencia de haberse quedado sólo en el mundo y sólo puede hablarse a sí mismo, es puro tiempo.” Si esas obras de evasión que, contra de las tendencias solipsistas de la literatura moderna, celebra el escritor argentino, cuentan aventuras en el espacio, en el ensayo las tenemos también, sólo que no ocurren en el espacio físico sino en el espacio abstracto, pero igualmente vasto, el mundo ancho y ajeno de las ideas. En un buen ensayo, donde la idea y la palabra van justamente conjugadas, casadas como la mano izquierda y la mano derecha, lo que tenemos, aunque sea bajo apariencia didascálica, es al fin y al cabo otra forma de evasión. Es por eso que los ensayos de Barthes y de Sontag siguen divirtiéndonos, a pesar de haber perdido actualidad: aunque no vivimos en aquel mundo que los produjo, y ante el avance contemporáneo de la extrema derecha, impensable en aquellos años que siguieron a la derrota del fascismo, se diría que el imperativo es ahora más bien conservar esas modestas pero valiosas libertades que ellos, con todo el radicalismo de su tiempo, tachaban de “burguesas”, sus ensayos siguen proporcionándonos un placer que es, fundamentalmente, aquel de las ideas que decía Ortega. Aunque nos hablen, Barthes y Sontag, con pasión de una literatura cuyo fuego parece haberse apagado, y miremos con cierto escepticismo aquellos conceptos que en su momento se adoptaron casi como artículos de fe, seguimos encontrando en esos ensayos, siempre garantizado, lo mismo que Montaigne en sus libros favoritos, “el gusto que [nos] proporcione un honrado entretenimiento”.
