Thomas Mann es, quizás, el más célebre de los novelistas alemanes actuales. Él y su hermano mayor, Heinrich Mann, junto con Jakob Wassermann, son aclamados como la tríada de artistas de la ficción en la Alemania de hoy.
Pero Alemania atraviesa ahora esa ansia de «forma» en la ficción, ese deseo apasionado por el dominio del medio narrativo; esa voluntad del escritor de erigirse en señor absoluto e indiscutible sobre la materia de su obra, algo que en el mundo se personifica en Gustave Flaubert.
Thomas Mann ya ha superado la mediana edad y cuenta en su haber con tres o cuatro libros: Buddenbrooks, una novela sobre la vida patricia de Lübeck; Tristán, una colección de seis Novellen; Königliche Hoheit, un romance cortesano irreal; varios relatos y, por último, Der Tod in Venedig (La muerte en Venecia). El autor mismo desciende de un Patrizier de Lübeck.
Alemania idolatra a Thomas Mann más por su faceta de artista que por su talento como narrador. Y, sin embargo, esta ansia de forma es el resultado no de una conciencia artística, sino de una cierta actitud ante la vida. Pues la forma carece de ese matiz personal propio del estilo; constituye una lógica impersonal. Y así como la escuela de Alexander Pope resultaba lógica en sus expresiones, la escuela de Flaubert se muestra lógica en su configuración estética. “Nada fuera de la línea definitiva del libro” es su máxima. Pero, ¿puede la mente humana fijar de manera absoluta el trazo definitivo de un libro, más de lo que puede determinar cualquier línea de acción para un ser vivo?
Thomas Mann, sin embargo, se revela personal, casi dolorosamente personal en su temática. En Tonio Kröger, la extensa Novelle que cierra el volumen Tristán, delinea un autorretrato detallado, un análisis minucioso. Allí manifiestalargamente la miseria que conlleva el oficio de artista. “La literatura no representa una vocación, supone una maldición”. Luego le dice a la pintora rusa: “No existe artista en ningún lugar que no anhele de nuevo, amor mío, la vida común”. Pero cualquier artista joven podría afirmar lo mismo. Sucede que la tensión vital en un hombre joven, y particularmente en un artista, está presente con tal fuerza que, al no hallar salida, ruge en su interior como un Sturm und Drang. Pero dicha condición persiste, aunque de forma más trágica, en el Thomas Mann de cincuenta y tres años. Nunca ha encontrado otra vía de escape que su propio arte. Jamás se ha entregado a nada ajeno a su obra. Todo esto funcionaría si su arte lo absorbiera y satisficiera, como ocurrió con grandes hombres como Corot. Pero existen otros artistas, más humanos, como Shakespeare y Goethe, que deben volcarse tanto en la vida como en el arte. Y si estos sintieran miedo, o despreciaran la existencia, su excedente vital fermentaría hasta devenir en podredumbre. Eso es lo que aqueja a Thomas Mann. Padece una enfermedad física, sin duda, pero su mal yace a mayor profundidad: pertenece al alma.
Y de esta dolencia anímica, de esta incredulidad, nace su arte particular, que define en Tonio Kröger como “Wählerisch, erlesen, kostbar, fein, reizbar gegen das Banale, und aufs höchste empfindlich in Fragen des Taktes und Geschmacks” (Selecto, exquisito, precioso, refinado, irritable ante lo banal y sumamente sensible en cuestiones de tacto y gusto). Se reconoce discípulo, en cuanto al método, de aquel Flaubert que escribió: “Ayer trabajé dieciséis horas y al fin he terminado una página”. Al tratar sobre el Leitmotiv y su influencia, Mann afirma: “Este método por sí solo basta para explicar mi lentitud. Resulta, no de la ansiedad ni de la indigencia, sino de un sentido abrumador de responsabilidad por la elección de cada palabra, la acuñación de cada frase… una responsabilidad que ansía una frescura perfecta y que, tras dos horas de trabajo, prefiere no emprender una frase importante. Pues, ¿qué frase posee importancia y cuál no? ¿Puede uno saber de antemano si una frase, o parte de ella, no acabará por reaparecer como motivo, eje, símbolo, cita o nexo? Y una frase destinada a escucharse dos veces debe moldearse en consecuencia. Debe —no hablo de belleza— ostentar un cierto nivel elevado y una sugerencia simbólica que la haga digna de resonar de nuevo en cualquier futuro épico. Así, cada punto se transforma en terreno firme, cada adjetivo en una decisión, y queda claro que tal obra no surge de manera improvisada”.
Este, entonces, es el método. El hombre mismo contó siempre con una constitución delicada. “Los médicos lo juzgaron demasiado débil para ir a la escuela y debió trabajar en casa”. Cito a Aschenbach, en Der Tod in Venedig. Cuando este colapsó, a la edad de cincuenta y tres años, uno de sus observadores más cercanos comentó: “Aschenbach siempre ha vivido así” —y apretó su puño con fuerza— “nunca de esta manera” —y dejó su mano abierta descansar relajada sobre el brazo de la silla—.
Se obligó a escribir y se mantuvo entregado al trabajo. Hablando de una de sus obras, dice: “Era perdonable, sí, mostraba claramente la victoria de su moralidad, que el lector no iniciado supusiera que el libro había surgido de una fuerza sólida y de un solo aliento largo; mientras que era el resultado de pequeños esfuerzos diarios y cientos de inspiraciones individuales”.
Y resume su experiencia en esta creencia: “dass beinahe alles Grosse, was dastehe, als ein Trotzdem dastehe, trotz Kummer und Qual, Armut, Verlassenheit, Körperschwäche, Laster, Leidenschaft und tausend hemmnischen Zustände gekommen sei” (que casi todo lo grande que existe, se sostiene como un “a pesar de”, a pesar del pesar y el tormento, la pobreza, el desamparo, la debilidad corporal, el vicio, la pasión y mil condiciones obstructivas). Y luego llega la revelación final, difícil de traducir. Habla de la vida tal como está escrita en sus libros:
“Pues la resistencia al propio destino, la gracia en el sufrimiento, no solo implican pasividad, sino que conforman una obra activa, un triunfo positivo; y la figura de San Sebastián es el símbolo más bello, sino de todo el arte, al menos del arte en cuestión. Si uno contemplara este mundo y viera el elegante autocontrol que oculta a los ojos del resto, hasta el último momento, el socavamiento interno, la decadencia biológica; viera la fealdad amarillenta que, en desventaja sensorial, podría insuflar su asfixiante calor de deseo hasta transformarlo en una llama pura, e incluso alcanzar la soberanía en el reino de la belleza; viera la pálida impotencia que extrae de las profundidades resplandecientes de su intelecto la fuerza suficiente para someter a todo un pueblo vigoroso, llevarlo al pie de la Cruz, a los pies de la impotencia; viera el porte amable en el servicio vacío y severo de la Forma; viera el anhelo rápidamente enervante y el arte del estafador nato: si uno presenciara un destino como este, con todo lo que conlleva, se vería obligado a dudar de si existe en realidad cualquier otro heroísmo que no sea el de la debilidad. ¿Qué heroísmo, en cualquier caso, se ajusta mejor a nuestro tiempo que este?”.
Quizás convenga relatar la historia de Der Tod in Venedig, de la cual lo anterior forma parte, y a cuyo héroe se aplica.
Gustav von Aschenbach, autor de prestigio y fama, ya en la cincuentena, avista al final de una caminata vespertina —mientras se aproxima a un cementerio cerca de Múnich— a un hombre apostado entre las figuras quiméricas del pórtico. Este individuo en la puerta del camposanto actúa casi como el Motiv de la historia. A su lado, Aschenbach se contagia de un ansia de viajar. Se examina a sí mismo minuciosamente, con una franqueza casi dolorosa, y uno percibe el alma entera de este autor de cincuenta y tres años. Parece que el artista ha devorado al hombre, y sin embargo el hombre permaneceallí, cual organismo agotado del que se ha alimentado un parásito. La historia tiene fuerza. Entonces arranca una especie de Holbein Totentanz (Danza de la Muerte de Holbein). El relato mantiene una apariencia natural y, sin embargo, rezuma un macabro simbolismo en todo momento. El hombre del cementerio ha sugerido viajar, ¿pero hacia dónde? Aschenbach parte hacia un balneario en la costa adriática de Austria, en busca de alguna aventura, algún lance apasionado que encienda su alma enferma y su cuerpo insano. Pero una vez en el Adriático, comprende que no es allí donde su deseo lo arrastra, y toma un barco hacia Venecia. Todo transcurre con realismo y, no obstante, con una siniestra irrealidad, como la decadencia, la «decadencia biológica». A bordo figura un hombre que recuerda al de la puerta, aunque no guardan conexión. Y luego, entre una multitud de jóvenes polacos que cruzan el mar, Aschenbach distingue a un anciano disfrazado de joven que hace cabriolas entre los muchachos, bebe con ellos y cae finalmente borracho en la cubierta, balbuceando sobre “dem allerliebsten, dem schönsten Liebchen” (el más querido, el más bello amorcito). De repente, la dentadura postiza superior se desprende sobre su labio inferior.
Aschenbach toma una góndola hacia el Lido, y de nuevo el gondolero le evoca al hombre del cementerio. Se trata, además, de alguien que no admite concesiones y, pese a que Aschenbach exige volver a San Marcos, dirige su barca negra hacia el Lido, hablando consigo mismo en voz baja. Luego se retira sin cobrar.
El autor se aloja en un hotel de lujo en el Lido. La aventura se aproxima allí, junto al mar pálido. Mientras Aschenbach baja al vestíbulo, ve a un hermoso niño polaco de unos catorce años, con rizos color miel enmarcando su rostro pálido, junto a sus hermanas y su institutriz.
Aschenbach ama al niño, pero lo hace casi como si de un símbolo se tratara. En él ama la vida, la juventud y la belleza, cual Jacinto en el mito griego. Esto es, supongo, elevar el calor asfixiante hasta la llama pura y el reino de la belleza. Sigue al muchacho, lo observa todo el día en la playa, fascinado por la belleza concreta que tiene delante. Persisten el Künstler (el artista) y su abstracción; pero también esa “fealdad amarillenta, en desventaja sensorial” del hombre maduro bajo la superficie. Pero la estampa del escritor observando a la gente en la playa brilla y vive con una curiosa luz de fósforo dorado, con matices de mito griego y, a la vez, de una costa moderna con bañistas en la arena bajo un cielo amenazante y enfermo.
Aschenbach, al observar al niño en el ascensor, lo nota delicado, casi quebradizo, y la idea de que el muchacho no vivirá mucho tiempo infunde en el anciano escritor una sensación de paz. Le alivia pensar que el niño debería morir.
Entonces el escritor padece los rigores del siroco e intenta abandonar Venecia de inmediato. Pero en la estación descubre con júbilo que su equipaje se ha extraviado y regresa al hotel. Allí, al ver a Tadzio de nuevo, comprende por qué no pudo marcharse.
Transcurre un mes de calor sofocante, durante el cual Aschenbach persigue a Tadzio y empieza a recibir miradas afectuosas del muchacho. Resulta maravilloso: el calor, la insalubridad, la pasión veneciana. Una tarde aparece un cantante callejero, con olor a ácido fénico, y canta bajo la terraza. Y esta vez, bajo un simbolismo macabro, se identificaclaramente con el hombre del cementerio.
El rumor del cólera negro recorre Venecia. Una atmósfera de plaga secreta envuelve la ciudad de canales. Aschenbach confirma la noticia en la oficina británica, pero no logra alejarse de Tadzio, ni se atreve a advertir a la familia polaca. Los días, ebrios de deseo, se suceden. Aschenbach persigue al muchacho por las calles pestilentes y lo pierde. Y el día que la familia polaca parte, el famoso autor sucumbe a la plaga.
La obra rezuma una atmósfera absoluta, casi intencionadamente, malsana. El hombre se halla enfermo, de cuerpo y alma. Se retrata tal cual es, con una habilidad y un arte prodigiosos; retrata su propia patología. Y puesto que cualquier retrato genuino posee valor, este libro merece su lugar. Retrata a un hombre, un ambiente, una visión enferma. No aspira a más, y debemos aceptarlo. Pero sabemos que no es sano; no nos impacta como algo mórbido porque está demasiado bien ejecutado, y le otorgamos su espacio como tal.
Thomas Mann me parece el último paciente que sufre el mal de Flaubert. Este último se alejó de la vida como de la lepra. Y Mann, como Flaubert, siente vagamente que atesora algo más fino de lo que la vida física jamás ha revelado. La vida física se manifiesta como una corrupción desordenada, contra la cual solo puede luchar con una herramienta: su agudo sentido estético, su devoción por la belleza, por la perfección, por una armonía que lo sosiega y le brinda placer interno, por muy corrupta que sea la materia vital. Ahí lo tenemos, tras todos estos años, rebosante de asco y de odio hacia sí mismo como lo estuvo Flaubert; y Alemania encuentra expresión en él. Así, con una verdadera voluntad suicida, se sienta como un último discípulo demasiado maltrecho, reduciéndose grano a grano a la declaración de su propio hastío, con paciencia y autodestrucción, para que al menos su testimonio alcance la perfección en un mundo corrupto. Pero llega demasiado tarde.
Ya encuentro a Thomas Mann —quien, según dice, lucha tanto contra lo banal— un tanto banal él mismo. Su expresión puede resultar muy fina, pero a estas alturas lo que transmite suena a rancio. Creo que ya hemos asimilado la lección: ser lo bastante conscientes de la «plenitud» de la vida. Y aunque su estilo posea ritmo, su obra carece del latido de un ser vivo: ese brotar de la amapola, el posterior erguirse del capullo, el despojo del cáliz, la apertura de los pétalos, la caída de la flor y el orgullo de la semilla. Existe una cualidad inesperada en ello que no emana de sus desarrollos cuidadosamente trazados. Incluso Madame Bovary me parece desprovista del ritmo vital del conjunto, que en Macbeth está allí como la vida misma.
Pero Thomas Mann es viejo, y nosotros somos jóvenes. Alemania no aparenta demasiada juventud ante mis ojos.
Reseña publicada en Blue Review (Phoenix), julio de 1913. Traducción para Bookish de PDCS.
Imagen: The Human Parody (1878-1881), de Felicien Rops.
Lawrence fue un novelista de innegables dones para romper tabúes, pero aquí se le sale la ignorancia, no digo la envidia… ¡Qué pena!