Onduras. Deriva de onda, del latín unda (ola, movimiento del agua), más el sufijo abstracto «-ura», que designa cualidad o efecto. Vocablo que sugiere profundidad, resonancia y propagación: lo que deja huella en su expansión. Neologismo acuñado por los editores de Bookish & Co. para nombrar ciertos natalicios literarios. Estas Onduras de Guy Davenport celebran la vigencia de una mente (en su 98 natalicio) que operaba, precisamente, como un sistema de resonancias infinitas. Maestro del ensamblaje erudito y la imaginación forrajera, Davenport logró que la Grecia arcaica y el modernismo más radical vibraran en una misma frecuencia.
Los pueblos primitivos daban de comer a sus muertos. En las tumbas más antiguas hemos encontrado platos y cántaros. Desde los primeros tiempos conocidos de Egipto, familiares piadosos daban de comer a sus padres muertos; el ka, o alma, podía comer. Su jeroglífico es ese gesto prehistórico y perdurable de los brazos alzados en oración. Y cuando, después de mucho tiempo, no quedaba más familia que alimentara a un ancestro con comida fresca, había una comida pintada en la pared de la tumba, gracias a la cual el kapodría vivir hasta la aparición diurna de Osiris, cuando el tiempo se detendrá y los justos morarán para siempre en el Julio eterno del Egipto redimido.
Esa es, a mi parecer, la auténtica raíz de la naturaleza muerta —el sentimiento totalmente primitivo y arcaico de que una pintura de comida tiene cierto fundamento—. Una idea similar debió de estar detrás de las pinturas rupestres neolíticas, que casi invariablemente representan animales. Todas las teorías tienen sentido: que estas imágenes de animales fueron dibujadas en la entraña de la tierra para aumentar la fertilidad; que la imagen fue identificada mágicamente con el animal y que alancear la imagen aseguraría la caza del mismo; o la teoría más fascinante de que las imágenes fueron restauraciones de animales alanceados, la ofrenda a cierto dios del reemplazo de una parte de su creación que nosotros, para mantenernos vivos, tuvimos que matar y comer.
“Una canasta de fruta madura” (traducción: Gabriel Bernal Granados)
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La ciudad del sol de Campanella no es sobre una ciudad en el sol, como nos dice el gran editor de Poe, Thomas Ollive Mabbott (bajo el hechizo de la magia de Poe), sino sobre una utopía que sigue en sus líneas generales a la de Moro, y que es mucho más tediosa que la de Moro por cuanto se refiere a sus asuntos cotidianos. Poe quiere hacernos creer que este diálogo renacentista tibio y ampuloso sobre sanidad política es una fantasía espléndidamente exótica. Quiere que imaginemos que el «Vert Vert» de Gresset es rico y extraño. Espera que «el Belfegor de Maquiavelo» sugiera un texto de grandeza marloviana y siniestra maldad. Muchos estudiantes se han dormido tratando de leer El cielo y el infierno de Swedenborg, y se necesita una curiosidad especial para encontrar interesantes los tratados de quiromancia del siglo XVII. Por lo que respecta al Vigiliae Mortuorum secundum Chorum Eclesiae Maguntinae, «El manual de una iglesia olvidada», a Poe se le va la mano al querer hacer pasar un breviario ordinario e inocuo por un texto góticamente extraño, lleno de ritos tan prohibidos como desconcertantes.
Poe nos encanta con su naturaleza muerta de libros de Usher de la misma forma en que una víbora encanta a un ave, o como los analfabetos de la Edad Media creían que los textos eran hechizos para mesmerizar y embaucar, que la gramática era lo que quería su derivado vernáculo: glamour. El encantamiento, históricamente, fue eficaz. Desde entonces, los escritores de ciencia ficción han estado tratando de escribir libros igual de cargados y galvánicos. Si el «Vert Vert» no es un romance en la más verde de todas las junglas, Green Mansions de W.H. Hudson sí lo es; el Viaje al centro de la tierra de Julio Verne cumple la profecía de «el viaje subterráneo de Nicholas Klimm de Holberg». Tolkien nos dio lo que la imaginación de Poe hubiera querido que fuese «el viaje a la distancia azul de Tieck», y H.G. Wells, H.P. Lovecraft, Arthur Machen y muchos otros han escrito libros bajo la influencia de Poe que Roderick Usher pondría sobre el escritorio de su biblioteca.
“La cabeza como destino” (traducción: G.B.G.)
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Paul Cézanne, el padre en todos sentidos de la pintura moderna europea y uno de los grandes maestros de la naturaleza muerta, y, de no estar Joyce ocupando ese sitio, el artista arquetípico de nuestro tiempo, reinventó la manzana. La manzana de ninguna manera ha desaparecido, como lo demuestra una mirada a las naturalezas muertas del siglo XIX norteamericano (nuestros pintores compartieron el amor de Thoreau por la manzana), ni el cultivo de manzanas en los Estados Unidos, que llegaron a ser una exquisitez en Europa. Fue Cézanne, sin embargo, quien hizo un motivo de la manzana, que pintó la mayor parte de las veces sobre una mesa en la cocina de una granja, sobre un mantel, como si se hubiera resbalado de un cuerno de la abundancia.
En 1968 Meyer Schapiro, en un famoso ensayo iconográfico, se dio a la tarea de explicar las manzanas de Cézanne, ya que éstas parecían estar graciosamente más allá del alcance de una pesquisa iconográfica que llevaría a cualquier parte menos a las viejas tradiciones de la pintura de naturalezas muertas. Lo que descubrió, ante todo, fue una historia. Cézanne, cuando niño, tuvo el valor suficiente para hacer migas con un estudiante nuevo en su escuela, a quien todos los otros habían decidido excluir, humillar, ignorar. Este nuevo estudiante se llamaba Émile Zola.
Él y Cézanne pronto se hicieron amigos. Después de la valiente oposición de Cézanne a la censura de sus compañeros de escuela (lo cual le valió una paliza), Zola le dejó una canasta de manzanas en el dintel de su puerta. Ambos amaban la poesía pastoral de Virgilio; el simbolismo era claro. Alexis recibía manzanas de su enamorado Corydon. En Teócrito y Propercio hay obsequios de manzanas para amigos y amantes. Los últimos paisajes de Cézanne con figuras clásicas, que habrían de influir prácticamente sobre todos los pintores modernos, son un regreso a los temas pastorales que él y Zola se recitaban entre sí en Aix durante sus largos paseos por el campo.
Fue Zola quien animó al tímido Cézanne a ir a París. Sin embargo, no continuaron su amistad. Zola, un escritor exitoso, empezó a encontrar molesto al desairado y desafortunado Cézanne. Escribió una novela sobre un pintor que habría de carecer para siempre del reconocimiento y la comprensión del público, y con ello hirió y alejó a Cézanne. Más aún, y con un maravilloso dejo de ironía, el liberal Zola descubrió que Cézanne tenía una amante demasiado liberal. Las manzanas de Cézanne comenzaron a aparecer en esa época. Como piensa Meyer Schapiro, Cézanne estaba devolviendo de manera quizás inconsciente el regalo de manzanas de Zola. Uno puede ver muy fácilmente estas pinturas de manzanas como una reconciliación, porque en muchas hay peras, junto con otros símbolos —una estatuilla de Eros, un reloj, un sentido resonante de paz, la belleza doméstica de una cocina rural— que podemos interpretar como tranquilidad.
«Manzana y pera» (traducción: G.B.G.)
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Joyce, que no dejó género ni arte sin tocar o cuestionar, desplegó una serie de naturalezas muertas a lo largo de toda su obra. El primer enunciado del Ulises reza: «Majestuosamente, el rollizo Buck Mulligan apareció en lo alto de la escalera, con un tazón desbordante de espuma, sobre el cual había, cruzados, un espejo y una navaja».
William Harnett o John Peto, retratistas de charlas de bachilleres en sobremesas y espejos de tocador, pudieron haber pintado la escena. En tiempos clásicos, Escipión Africano puso de moda la cara afeitada: en 1904 la barba victoriana estaba siendo desterrada por el jabón, el acero inoxidable, el cuello de celuloide y el dandi. Entre los múltiples símbolos que cifra el tazón de rasurar de Mulligan podemos distinguir el de la invocación que hace Homero a la Musa para que ésta sostenga el espejo del arte frente a un relato de armas afiladas. El espejo es el símbolo de Stephen, la navaja la lanceta de Mulligan (él es estudiante de medicina). Mulligan, quien juega a ser un sacerdote para desconcertar a Stephen, hace de su tazón de afeitarse una custodia paródica, pero también está interpretando el papel del sacerdote en otros niveles. Su túnica amarilla, el espejo y la navaja indican que es un hierofante mitraico que acaba de sacrificar a un toro y está reflejando la luz del sol con un espejo hacia los cuatro puntos cardinales.
Joyce siempre verá la misa en cada naturaleza muerta porque el cometido principal de su arte, en Ulises, es transubstanciar la materia en espíritu.
«Luz metafísica en Turín» (traducción: G.B.G.)
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Khlebnikov, el enemigo del tiempo, habla por un megáfono rojo con la voz de Zangezi.
—Tramvai 5!
El espectro de Khlebnikov tiembla en un caer de hojas amarillas. Su cabeza aparece invertida, como en una tela de Chagall. Cerca, en alguna parte, se oye un aria, pájaros, el viento en los cables del telégrafo, una radio, una boca de piedra se abrió para emitir una canción italiana.
—Lyud’i! Uchityes’novoi voinye! Pueblo, aprende una nueva guerra.
Mijail Larionov había pintado la pared: un soldado ordeñando una vaca, una luna marrón, una campesina fumando en pipa.
El americano Harry Smith tocaba The Maple Leaf
Rag al piano, una composición africana de Scott Joplin con da capos barrocos, una cadencia melancólica y una listeza ágil que definían el avispado caminar republicano de Newport y Chicago que consistía en que un caballero con un bastón de malaca bajo el brazo alzara su panamá ante una dama de tul y guinga y ambos dieran una elegante patadita atrás, haciendo girar sus manos en pequeños círculos.
¡Ah, quién pudiera oír una jug band americana!
Las largas tardes de verano de Petrogrado se disolvían en el anochecer con lentitud de cambio de estación.
Hablaban sobre Ethel Voynich, Jack London, Isadora Duncan, Gurdyev, Ouspensky.
Khlebnikov hablaba de las matemáticas del tiempo, Iván Puni de Berlín, Tatlin de materiales: pino, abedul, estaño, vidrio.
¡Tatlin! (1974; traducción: Mario Muchnik)
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El destino de nuestro siglo nació en la monótona soledad de las aulas. Las aulas italianas son sin duda iguales a las de Praga y Amsterdam y Ohio. El sol del atardecer entra en ellas cuando los alumnos, lanzando peonzas o jugando a la taba por el camino, se han ido a casa. De una pared cuelga un mapa de Calabria y Sicilia, policromo como Leoncavallo, tan lírico en su cítrica alegría como abstracta y rusa es la tabla de los elementos que cuelga a su lado. En la cubeta hay tizas amarillas y blancas, y la geometría con ellas dibujada perdura en la pizarra, evidente, trágica y abandonada. Las ventanas, contra las que sube y baja una avispa poniendo a prueba toda la tarde la dureza de su lucidez polvorienta, son desoladas y grandiosamente melancólicas como puertas de granero mirando al Mar del Norte en octubre. Aquí es donde Otto oyó hablar de las valencias del carbono, aquí vio Max extraer brillantes dagas de un César sangrante, aquí soñó Franz con la Gran Muralla de China.
¿Sabe algo el hombre? El hombre es maestro del hombre, cualquiera puede ver lo que ello tiene de circular.
Tolstoy estaba en Yásnaya Polyana, con sus ochenta años, barbudo y vestido de campesino, paseando, sin duda, por esos bosques de finos abetos bajo un cielo blanco en donde el sentido del norte es una calma aguda y distante, una intuición de la vacuidad de la tierra, compartida con el lobo y el búho.
En alguna parte de la inimaginable vastedad de Norteamérica Mark Twain fumaba un habano y alzaba la cabeza ante los nuevos automóviles que avanzaban de tres en fondo por las carreteras abiertas a machete a través de rojas forestas de arces. Su perro dormía a sus pies. Quizás William Howard Taft lo llamara de vez en cuando por teléfono para contarle un chiste.
«Los aeroplanos en Brescia» (1974; traducción: M.M.)
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Con Robot en las rodillas, el Abbé estaba sentado en la luminosa lluvia roja que temblaba por entre las hojas inclinadas del gran árbol de la place. Ravidat estaba a sus pies en una red de sombras de hojas. Monsieur le Maire, con su cuello alto y el tricolor cruzándole el pecho, hacía girar el vino en su vaso. Agnel y Estreguil, de pie, estaban a uno y otro lado de Maurice Thaon, que apoyaba sus manos en los hombros de uno y otro.
—No se puede imaginar Africa —decía el Abbé—. Yibutí en Somalia, sobre el Golfo de Aden; Nizan, ¿no es él?, llama a Aden el peor lugar del mundo.
Yibuti, entonces, es el que le sigue. El Almirante Scott, recordáis, cuando por primera vez vio la Antártica, dijo ¡Mon Dieu! ¡Qué lugar atroz! y a mí me hubiera gustado poder decir algo tan acertado acerca de Yibutí, pero me quedé mudo.
El Alcalde paseó la mirada, de Thaon a un conserje de medias negras que estaba a distancia respetable del grupo. Hizo un gesto de profunda apreciación por las palabras del Abbé.
—Habéis vivido todas vuestras vidas en Francia, mes gosses, messieurs et dames.
También él hizo un gesto cortés con la cabeza al conserje, el cual no se atrevió a acusar recibo del honor de otra manera que cruzando los brazos.
—Somalia es un baldío asoleado. Mi amigo americano Monsieur Kelley dijo una vez que Francia huele a vino, orina y ajo, pero África huele a carroña, a merde madurada por moscas del tamaño de avispas, a agua podrida, plateada por la inmundicia y verde de infección.
—Por cierto —dijo el Alcalde.
—Yibutí son calles de tierra asoladas, barracas con enceguecedores techos de zinc, edificios enteros hechos de herrumbre y embalajes sujetados con alambres.
—Il est poète —cuchicheó el Alcalde a Thaon,
—l’Abbé!
—Y toda esta podredumbre humeante está rodeada de montañas blancas, deslumbrantes montañas de sal.
Imginaos. Estuve allí con Père Teilhard de Chardin, como en China, y con una persona extraordinaria, un catalán de nombre casi francés, Henri de Monfreid, del Roussillon, el hermanastro de Madame Agnès Huc de Monfreid. Su padre se cayó de un árbol hace unos veinte años, una extraña manera de morir. Era Georges-Daniel de Monfreid, pintor y amigo de Gauguin, cuyos cuadros solía comprar so pretexto de venderlos, para alentarlo.
«Robot» (1973; traducción: M.M.)
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A pesar de que Kafka tenía en cuenta los mitos y los relatos folclóricos sobre cazadores, barcos embrujados, el Judío Errante, barcos para las almas de los muertos y toda la decoración cultural que se supone debe reverberar en la parte trasera de nuestras mentes a la hora de leer «El Cazador Graco», Kafka, al contrario de lo que ocurriría con Joyce, no los especifica. Los trata como si fuesen aguas subterráneas que su raíz primaria puede alcanzar. Incluso cuando escoge algo del muladar del mito, lo transforma. Su Don Quijote, su Torre de Babel, su Bucéfalo son transmutaciones.
Hermann Broch vio con toda claridad la relación de Kafka con el mito: más allá de, como si el mito fuese un recurso agotado. Broch fue una de las primeras sensibilidades en percatarse de la grandeza y la singularidad de James Joyce. Su arte, sin embargo, era un fin y una culminación. Puede que La Muerte de Virgilio (1945) del propio Broch sea la elegía final que cierra un largo periodo de la literatura europea —de Homero a Joyce. En Kafka vio un nuevo principio, un sol brillante que se consumía ferozmente tras la opaca neblina de una alborada.
«El Cazador Graco» (traducción: G.B.G.)
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Cuando los lectores victorianos abrieron Las piedras de Venecia en 1851, aprendieron en su primera página que tres grandes ciudades isleñas —»tres tronos, de prestancia superior a la de los demás»— habían gobernado vastos imperios. Todos eran lectores de la Biblia, y en caso de no poder recordar de inmediato el lugar exacto de la localización de Tiro, la primera de estas ciudades, la alusión de Ruskin a la descripción que Ezequiel hace de ella (la más gloriosa descripción de una ciudad en toda la literatura) lo dejaba en claro. La desolación de la segunda ciudad, Venecia, había motivado un lamento en un soneto que todo el mundo conocía, «Sobre la extinción de la república veneciana», de Wordsworth (cuya muerte el año anterior, en 1850, estaba fresca en las mentes inglesas). Nosotros no pensamos en Venecia como una «ruina», pero Ruskin y los victorianos sí. Que Dios destruiría eventualmente la tercera ciudad isleña, Londres, era una idea romántica en la que nadie creía —¡la caída del Imperio Británico!—, pero los lectores se cimbraban con solo escuchar la piadosa advertencia de que esto llegaría a suceder «si se olvida» el destino de Tiro y Venecia. Más adelante en ese siglo, un fervoroso lector de Ruskin y sobrino del amigo de Ruskin sir Edward Burne-Jones repetiría esta advertencia en un augurio dirigido a la Inglaterra de Ruskin: «Retirada», de Rudyard Kipling.
En realidad, Venecia no está hundiéndose: el mar es el que está subiendo hasta cubrirla. Es una ciudad construida sobre pilotes de madera colocados en la arena. Sus orígenes traslucen el hecho de que los bárbaros que invadieron Italia en los primeros años del primer milenio llegaron a caballo. Si construyes una ciudad lejos de la costa, contrarrestas a esos hunos y godos de barbas luengas y cubiertos de pieles. El nombre de la ciudad acaso haga eco del pueblo que menciona el poeta griego del siglo VII a. C., Alcman: los «wenetioi», que criaban caballos de largas crines, tan bellos como muchachas. Su destreza nómada se convirtió en un talento: un mercader veneciano bautizado en honor del evangelista que está enterrado en la capilla del Palacio Ducal, Marcos, y del misionero itinerante Pablo —Marco Polo en el dialecto local—, fue el primer europeo en visitar China. Porque el comercio era la fuente de la riqueza veneciana. Su armada desnudó la costa dalmática para fabricar mástiles. Su pueblo se volvió rico, como lo sabía Shakespeare, más allá de toda posible imaginación. No comían con los dedos, como la reina Isabel, sino con tenedores. Sus almacenes estaban repletos de seda, especias, armas, algodón egipcio, trigo siciliano, plata y oro. Luego de 1450 imprimieron los libros más bellos, en hebreo, griego y latín. Fue esta cima de la civilización lo que Ruskin estudió en detalle. Su energía duró más de mil años, sin escatimar riesgos ni audacias, manteniendo a raya a los turcos, a los italianos de tierra adentro y a los enemigos que venían del otro lado de los Alpes. Cuando Ruskin vio Venecia por primera vez, una enorme pintura de Tiépolo colgaba hecha jirones adentro del Palacio Ducal (que había sido bombardeado por la artillería austriaca) y en el techo había boquetes que dejaban pasar la lluvia.
«Ruskin» (traducción: G.B.G.)
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El día de Navidad de 1803, y el día después, Charles Fourier, el más íntegro e imaginativo de los utopistas modernos, escribió su «Carta a un Magistrado». En ese tiempo era fabricante de algodón y un corredor de bolsa sin licencia en la ciudad industrial de Lyons, donde la Revolución había tomado giros divergentes de los de París y había sido reprimida y metida en cintura por Napoleón. He aquí a un pensador mucho más revolucionario que la Revolución misma, un intelectual de provincia que tenía un plan detallado para la reforma y la felicidad de la humanidad, quien se dio cuenta de que una limpieza y un nuevo comienzo habían ocurrido justo frente a sus ojos y que él tenía algo que decir sobre el renacimiento político y social de toda una nación. Había escrito un tratado de título engañoso, Teoría de los cuatro movimientos y de los destinos generales: prospectos y anuncios del descubrimiento, publicado cinco años después de la carta al magistrado y que fue como haber quemado sus naves.
Por su título y su contenido la carta es, ahora podemos decirlo, kafkiana. El juez a quien iba dirigida es el Klamm de Kafka, que ocupa el cuarto más alto (siempre y cuando éste existiese) de El Castillo. Hemos tenido tantos casos análogos al de este juez que no necesitamos elaborar el punto. Es Hitler, Stalin, todos los dictadores charros de América del sur, Franco, Tito. De alguna manera, todos son equivalentes de la armadura vacía que Felipe II de España envió a pasar revista a sus tropas, las cuales creyeron que el rey estaba adentro. El rey, en cambio, estaba en su cuarto del Prado (de cuyas paredes colgaban desnudos de Rubens, sólo para sus ojos), estudiando minuciosamente cada documento diplomático que cruzaba su vasto imperio, en una actitud muy parecida a la de la araña en el centro de su red, alerta al más mínimo tirón. No había vida humana que no estuviese en sus manos, pero nadie tenía acceso a él sino a través de intermediarios diseminados a lo largo de una exasperante y laberíntica lejanía. Ahora sabemos que todos los comunicados de Fourier a su gobierno, cartas al Ministerio de Asuntos Exteriores, a magistrados, a Napoleón mismo— fueron interceptados por la policía, investigados (uno de ellos dice: «de parte de un idiota inofensivo») y archivados para ser descubiertos a fines del siglo XX por los estudiosos de la historia intelectual francesa.
«Una carta al Maestro Constructor» (traducción: G.B.G.)
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El único producto shaker de exportación fueron las semillas. Los shaker fueron los primeros en ofrecer semillas de jardín y huerto en paquetes de colores estampados. Fourier, para quien el centro de la vida humana lo ocupaba el jardín y cuyas Armonías habían de elevar la horticultura al nivel del Paraíso mismo, habría reconocido el simbolismo de un pueblo sin hijos (la Armonía ofrecía la castidad como uno de sus modos orgiásticos) mejor conocido por sus semillas.
Justo a la vuelta de la esquina de mi casa en Lexington, Kentucky, hubo para bien, durante cincuenta años, un peral y un manzano que habían crecido el uno alrededor del otro en una doble espiral. Durante los veinte años que caminé a diario enfrente de estos dos árboles, siempre se mezclaron en mis pensamientos, y siempre de manera benigna. Eran marido y mujer, como en el poema de Ovidio en el cual una pareja inseparable se convierte en sendos árboles colocados lado a lado en una existencia eterna. El peral y el manzano generaban en mi imaginación una curiosidad acerca de los mitos que nuestra cultura se ha contado a sí misma sobre las manzanas y las peras. La manzana es el símbolo de la Caída, la pera de la Redención. La manzana es el mundo, la pera el cielo. La manzana es trágica. Una manzana dorada que primero fue un falso obsequio de bodas y luego el presente de un pastor a una diosa, comenzó la Guerra de Troya y todo lo que Homero registró en la Ilíada y la Odisea.
«La luz de los shaker» (traducción: G.B.G.)
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No es posible aseverar nada de la civilización norteamericana sin tener en cuenta la constante inmigración, desde 1620, de personas e ideas. Estas donaciones del exterior siguen un patrón que es, hoy día, prácticamente un motivo folclórico. Uno de los más grandes psicólogos norteamericanos, Samuel James Meltzer (1851-1920) nació en Panevezys, Lituania, y estaba destinado a ser un talmudista. Llegó a Nueva York en 1883, por mediación de la escuela médica de Berlín. Fue invitado a incorporarse a la facultad del Instituto Rockefeller para la Investigación Médica en 1902. Prácticamente todo lo que te hacen en un hospital (inserción nasal de una sonda en el estómago, inyección, máscara de oxígeno, insulina y diálisis, para mencionar unas cuantas cosas) lo inventó él, o abrió la brecha para su descubrimiento futuro.
Multipliquen al doctor Meltzer por muchos millones para entender la cultura norteamericana. En los cuarenta podemos señalar a William Carlos Williams, cuya madre se sentía más a gusto hablando español que inglés; a Louis Zukofsky, cuyos padres hablaban muy poco inglés. Si nos vamos atrás unos cien años, podemos decir lo mismo de John James Audubon y James Joseph Sylvester; si nos vamos atrás cincuenta, Charles Proteus Steinmetz. En el Nueva York de la década de 1940, W. H. Auden ya era totalmente norteamericano sin haber perdido un ápice de su esencia inglesa. Constantin Brancusi, de paso por Long Island en 1939, se negó a mirar hacia Manhattan («muy fea, muy fea»).
«La civilización y su opuesto en la década de 1940» (traducción: G.B.G.)
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No ha habido un solo minuto de paz en el mundo desde la Batalla de Waterloo. Las guerras han sido cada vez peores, y seguirán siéndolo. Incluso podemos imaginar las guerras más aterradoras del pasado y, en comparación con lo que hemos hecho desde entonces, pensar en ellas como en algo casi idílico. La escalofriante batalla de Lepanto, cuando España e Italia destruyeron el poder naval de los turcos para siempre, duró dos horas. La batalla de Lexington, quince minutos más o menos. Las batallas griegas, romanas y bíblicas duraron unas cuantas horas solamente.
¿Es esto lo que son las revoluciones? A decir verdad, la historia no es nada más que un Gran Guiñol de sangre y sufrimiento. Los británicos llegaron a ser una monarquía constitucional después de años de evolución, con brotes revolucionarios aquí y allá. Uno debería tener a Islandia siempre presente, pues los islandeses vivieron más o menos felices y sin contratiempos durante quinientos años sin ningún tipo de gobierno. Para no rezagarse, Islandia tiene ahora un gobierno. Al frente está una mujer luterana, metódica y de ideas avanzadas, y la gran preocupación nacional es qué tan fuerte debe ser la cerveza. Pero nadie ha igualado a los ultracivilizados daneses en su revolución. Esta se dio luego de una petición al rey de una monarquía constitucional y un parlamento democrático. El rey invitó a los revolucionarios a tomar el té, y fue entonces cuando la cuestión se dirimió favorablemente.
Revolución y evolución son quizá como el fuego y el herrumbre, los cuales ejemplifican diferentes velocidades de oxidación. Heráclito, en el siglo VI a.C., descubrió que muchas cosas diferentes son la misma cosa; la tarea del filósofo consiste en descubrir cuál es más rápida o más lenta; cuál más pequeña o más grande. Evolución y revolución son el mismo proceso, uno muy lento, el otro rápido.
«¿Qué son las revoluciones?» (traducción: G.B.G.)
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Pound sabía cosas sobre las cuales mi educación me había dejado en completa ignorancia. Así que no me tomó del todo desprevenido cuando, en St. Elizabeths, empezó nuestra conversación dándome una traducción al griego moderno de Cathay. «¡Así es como debe verse la poesía en la página!» En seguida me dio su bella edición de Cavalcanti: Rimi, como un ejemplo de cultura fascista bajo el régimen de Mussolini. Yo estaba ahí para hablar de Leo Frobenius y la difusión de la cultura y las tecnologías. Pronto, sin embargo, se me estaba invitando a estudiar la retórica del senador Joseph McCarthy. Me recordé a mí mismo que me encontraba, sin lugar a dudas, en un manicomio.
Lo bueno de hablar con Pound era vivir la experiencia de su talento para la mímica. Podía imitar a Yeats y a Henry James, a Joyce y a los predicadores de la radio, a las mujeres del sur y a los tabaqueros de Kensington. ¿Había un «Ezra Pound» detrás de las personae? Pound había entendido la profesión de poeta como la de un personificador de voces esenciales (¿al igual que, por ejemplo, Chaucer y Shakespeare?). Los traductores de la King James’ Bible no quisieron firmar su obra. Habían conseguido que Job, Elías y Pablo hablaran inglés. Pound hizo hablar en inglés a Li Po, Confucio, Arnaut Daniel y Villon. Decir que Pound era un gran traductor pero no un gran poeta es pasar por alto la genialidad de sus empeños. La cultura continúa; por el proceso mismo de hacerla pasar de una mano a otra estaba demostrando una inventiva radical. Pound creía que los sonetos de Shakespeare eran escritura fantasma, una voz impostada. La tragedia que lo acompañó en vida pudo ser que, cuando era él mismo —el teórico de la economía que pensaba en los bancos como los causantes de las guerras y las depresiones—, se metía en serios aprietos. Los psiquiatras le diagnosticaron una megalomanía con delirios de gran poeta, economista, lingüista, historiador y consejero político de los Jefes de Estado.
«Renovando a Pound» (traducción: G.B.G.)
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Me gusta pensar que el centro de gravedad emocional del Diario está en el día que Montaigne, estando en la Biblioteca del Vaticano y luego de haber hojeado amorosamente un manuscrito de Virgilio y otros tesoros, se enfrascó en una conversación sobre Plutarco con algunos académicos y personas cultas.
Opinaba que la reciente traducción de Amyot de las Vidas paralelas de ilustres griegos y romanos (1559) y de los Moralia (1572) nos había «enseñado a todos nosotros cómo escribir». En efecto, Plutarco le enseñó a Montaigne cómo escribir. Es un error común decir que Montaigne inventó el ensayo. Plutarco lo inventó y escribió setenta y ocho de ellos; Montaigne concibió su nombre en francés e inglés.
Renaissance, renacer. Pero la mayoría de los renacimientos fueron además transformaciones. Fidias no se reencarnó en Miguel Ángel ni Ovidio en Poliziano. Para conocer con exactitud lo que es la regeneración tenemos que volver a Plutarco y a Montaigne. Hay un misterioso parecido entre el alcalde de Queronea del primer siglo de nuestra era y el alcalde de Burdeos del XVI. Los dos se retiraron pronto de la vida pública, luego de una educación esmerada y de haber probado los negocios de la metrópoli y las intrigas de la corte. En su vida de Demóstenes, Plutarco dice que, para los griegos, «el primer requisito para la felicidad de un hombre es haber nacido en una ciudad famosa». La virtud, sin embargo, puede florecer en cualquier parte, continúa Plutarco, como en su propio caso: «Vivo en una ciudad pequeña y la prefiero así, aun si ésta se volviese más pequeña». Las Vidas y las Obras morales fueron escritas por un hombre de familia en un pueblito de Boecia, y los Ensayos en un estado vitivinícola de las afueras de Burdeos; los dos fueron hombres de la más honesta introspección en la historia de las letras, los dos eran escépticos con mentes estoicas y naturalezas bien templadas y nobles. Se ha dicho de Montaigne, y puede ser dicho también de Plutarco, que al leerlo nos leemos a nosotros mismos.
«Montaigne» (traducción: G.B.G.)
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La imaginación tiene su historia, que aún no ha sido escrita, y su geografía, que apenas hemos vislumbrado. La historia y la geografía son disciplinas inseparables. Ocupan diferentes anaqueles en la biblioteca y oficinas diferentes en la universidad, pero no puede pasar un minuto sin que se consulten la una a la otra. La geografía es el cónyuge de la historia, así como el espacio lo es del tiempo.
Cuando Heráclito dijo que todo transcurría de manera imperturbable, no quería convencernos de sacar del momento el mayor provecho posible —una idea que no iba de acuerdo a su mente serena—, sino de que prestáramos atención al fluir de las cosas. Cada cual tiene su propio ritmo: la siesta de un perro, la precesión de los equinoccios, las danzas de Lidia, el redoble pausado y majestuoso de los tambores en Dodona, la velocidad de los corredores en Olimpia.
La imaginación, como todas las cosas que suceden en el tiempo, es metamórfica. También está ceñida a un terreno, una geografía. La palabra latina que designa el carácter sagrado de un lugar es cultus, el solar de un dios, el lugar donde un rito adquiere validez. Cultusse convirtió en nuestra palabra cultura, no en el sentido aparatoso que ahora posee, sino en otro mucho más modesto. Para los antiguos lo sagrado estaba en las cosas más sencillas y ordinarias: en el hogar, principalmente; la cama, el muro que rodea el patio. El templo era demasiado sagrado para profanarlo. Enjuagar los pies de un invitado era un gesto tan religioso como compartir la mesa con los dioses.
«La geografía de la imaginación» (traducción: G.B.G.)
