En el verano de 1912, annus mirabilis, el año del imagismo y el año en que se publicaron la revista Poetry y el libro Ripostes, el año en que Duchamp pintó Desnudo bajando una escalera y Apollinaire escribió Les Peintres Cubistes, Wyndham Lewis, a punto de cumplir 30 años, sintió de repente que irrumpía en su sentido educado del diseño un impulso que antes había eludido, para dar lugar a formas grotescas. El grotesco es una energía que se frustra, como si expresara su insatisfacción con los límites disponibles, del mismo modo que un enano puede ser la crítica de la naturaleza al maniquí del sastre. Las primeras pinturas de Lewis anuncian una energía que no se llegaron a acomodar artísticamente. Pero ese verano, arte y energía se unieron de repente en su obra: las formas llenaron sus espacios —no formas detenidas en lo grotesco, sino formas encerradas en estados apasionados—; líneas oblicuas surgían de puntos de radiación para invertir el impulso de la perspectiva tradicional, se estrechaban o reducían hacia un punto de fuga, desmontando así las formas tradicionales de representación, pero desde un aprovechamiento de los principios clásicos del diseño. (La tradición es el capital del artista; puede aprovechar impulsos «más antiguos que los peces»).
Lewis estaba en Francia haciendo dibujos para una edición —que nunca se produjo— de Timón de Atenas, de Shakespeare. Casi todos los dibujos han desaparecido. Los tenemos en reproducciones realizadas dos años más tarde por una empresa ad hoc llamada The Cube Press, que también desapareció. La carpeta de grabados es en sí misma muy pequeña. Al no estar en un mercado que se sostiene en un interés creado para aumentar los precios alabando la reputación, esa obra de Lewis ha quedado marginada de la historia del arte, que en la época moderna la han escrito principalmente los marchantes y coleccionistas astutos. (La empresa cubista en París no tuvo esa desgracia). Lewis superó el cubismo. Este hecho es prácticamente desconocido; sin embargo, uno de los diseños de la serie, el titulado Alcibiades, ha sido calificado como “posiblemente la mayor manifestación de energía artística en toda la pintura inglesa”.
Estamos ante una de las grandes hazañas de la historia en cuanto a la atención prestada a una innumerable variedad de elementos, todos ellos en interacción. Al ser líneas puras, las cosas no tienen poder de supervivencia por sí mismas, salvo en virtud de la interacción que garantizan. En un lienzo repleto de figuras naturalistas, como por ejemplo Derby Day, de Frith, se pueden dejar muchos detalles anecdóticos para que el ojo humano —demasiado humano— los encuentre y se anime, alegrándose. En Alcibiades no es así. Lo más tranquilo sobre lo que Lewis deja descansar la vista es un cuenco y una jarra, y estos están encerrados en un espacio semicircular ambiguo cuya perspectiva entra y sale a su antojo. Son accesorios cubistas, relegados a un papel secundario. El resto: relámpagos, nubes, lanzas, figuras en poses, cascos renacentistas, una mujer neumática, una cabeza gritando, todo ello fijado en una explosión a cámara lenta cuya expansión en el siguiente centímetro ocupará toda la eternidad. Una luz dura, que cae desde alguna fuente en la parte superior derecha, baña sus muecas. Irradian hacia abajo y hacia adelante desde un nodo generador en la parte superior izquierda. La perspectiva busca el equilibrio entre estos puntos, donde en la parte superior central una oscuridad cuadrangular, apoyada en su esquina, oscurece parcialmente una geometría cuasi solar.
Lejos, en primer plano, se cruzan miradas vigorosas hacia el centro del cuadro: una tensión de antagonismo humano a la que no corresponde ninguna línea dibujada. Gran parte de la energía de Alcibiades depende de la interacción de las figuras humanas, cuyos vectores de atracción y repulsión se superponen y contrarrestan el impulso de todos esos cientos de líneas trazadas por una mano. Veinticinco años más tarde, Lewis pintaba retratos de hombres conscientes de que había un pintor en la habitación.
Para el cubista, sin embargo, un hombre es un bodegón.
El cubismo, esa gran revolución de la visión, había simplificado su esfuerzo al desterrar lo humano a ese plano del sentimiento donde se aprecian el vino, los violines, los periódicos y los manteles. Las formas tímidas, en un collagecubista, invitan a un reconocimiento relajado: bajo tanta extrañeza, sueñan los iconos de la comodidad. Hay incluso un atractivo primitivo correspondiente en el aplanamiento de la perspectiva. Le Douanier, con su incompetencia eternamente conmovedora, era un recluta cubista menos improbable de lo que parece.
Pound conocía a Lewis desde aproximadamente 1910, época en la que
había figuras misteriosas
que emergían de recónditos rincones
y comían en el WIENER CAFÉ,
cerca del Museo Británico. Pound era el protegido (él dice más bien bulldog) de Laurence Binyon (1869-1943), del Departamento de Grabados y Dibujos Orientales, y Lewis era admirador (también bulldog) de T. Sturge Moore (1870-1944), diseñador de las portadas de Yeats, cuya obra The Vinedresser and Other Poems no podía dejar de tener. Estos caballeros («BinBin» y «Old Neptune», respectivamente) disfrutaban haciendo pelear a sus bulldogs. Ford Hueffer, que había publicado a ambos en 1909, presidió otros encuentros. Pound era una caricatura de Beerbohm del artista de salón, con barba, pendiente y terciopelo verde, mientras que Lewis era el anarquista de sombrero negro y capa. Sin embargo, se hicieron amigos. Fue después de los éxitos de Timon y Ripostes en 1912 cuando se convirtieron en aliados. Ambos habían llegado ese mismo año, de forma independiente, a una seguridad en la gestión de su arte. En 1913, Lewis se disponía a organizar un movimiento y una revista, y Pound, para cuya percepción imagista las artes visuales estaban cobrando importancia ahora que existía el arte visual no impresionista, percibió analogías con su propia poesía dura en los diseños de Timón y en las esculturas en piedra de Gaudier. Hacia el 1 de abril de 1914, le escribe a Joyce que Lewis estaba “poniendo en marcha una nueva revista futurista, cubista e imagista… principalmente una revista de pintores en la que yo me encargaría de los poemas”. Y The Egoist del 1 y el 15 de abril publicó un anuncio a toda página.
«Debate sobre el cubismo, el futurismo y el imagismo»: no había ninguna indicación del punto de vista del debate, salvo las palabras «WYNDHAM LEWIS» en mayúsculas de 24 puntos. Luego, en una transacción entre bastidores cuyos detalles se han perdido en la historia, Ezra Pound etiquetó el punto de vista; la revista se retrasó unas semanas mientras Lewis añadía hojas a las ya impresas en la imprenta; y en junio Blast se proclamó órgano del Gran Vórtice Inglés.
Cubismo y futurismo, estos nombres se acercaban bastante, pero vorticismo era le mot juste. Se remonta a la figura de Pound, en el noveno artículo de Osiris, a principios de 1912, con las palabras “conos electrificados”, cargados con “el poder de la tradición, de siglos de conciencia racial, de acuerdo, de asociación”, una IMAGEN (simplificada por Lewis Blast con el emblema de un cono y un cable) de todo lo que el artista no inventa, sino que debe conocer. También asimila su término “Osiris”, virtù, para la energía individualizadora por la que “tenemos un Catulo, un Villón”. Y en cuanto a los “siglos de conciencia racial”, se localizan en las capitales, por lo que en 1913 había comparado Londres con Roma, “un vórtice que extrae su fuerza de las periferias”. Los vorticistas renegaron del futurismo porque negaba la tradición, y desconfiaron del cubismo porque les parecía indiferente a la personalidad.
Para aclarar estos significados entremezclados: el vorticismo denotaba, en primer lugar, el Gran Vórtice de Londres. El futuro no tiene ubicación, una imagen o un cubo pueden aparecer en el bolsillo de cualquiera, pero cualquier vórtice está en algún lugar del mapa. Y esta era la versión inglesa —ni la francesa ni la rusa— del arte abstracto. Detrás del cubismo parisino se pueden ver las mesas de los cafés; detrás del futurismo italiano, una horda de conservadores de museos deslumbrados; detrás del vorticismo londinense, los barcos ingleses y los edificios de Londres, así como la pasión intencionada y distante de los compatriotas de Charles Babbage y Lord Kelvin.
En segundo lugar, un vórtice es una circulación con un centro inmóvil: un sistema de energías que atrae todo lo que se acerca («la energía crea patrones»). Así, se podría tener un vórtice nacional, del mismo modo que, en lo que se refiere a la virtù, se puede tener un vórtice personal («el vórtice Lewis», «el vórtice Pound», «el vórtice Gaudier-Brzeska»). Y el vórtice personal, dado que “no deseamos separarnos del pasado”, atraerá hacia el dinamismo personal del artista su disposición útil de los vorticistas del pasado.
Así, como observó John Cournos, el «vórtice» de Gaudier fue una historia idiosincrásica de la escultura. Cada civilización ha tenido su sistema de formas individualizante, algo más profundo que el «estilo» y por el cual distinguimos la obra egipcia de la asiria, por ejemplo. Gaudier postulaba una metamorfosis de las formas escultóricas comunes: la esfera elevada en la pirámide egipcia, estirada longitudinalmente en el cilindro oceánico, comprimida en la “espléndida achaparrada” forma asiria; esto es, el vórtice escultórico en cada lugar reunía formas naturales —gatos, falos, toros— que la decadencia griega se contentaba con medir y copiar. Mediante alusiones formales, un escultor de 1914 podía recurrir a estos depósitos de poder; la Hieratic Head of Ezra Pound de Gaudier es oceánica/egipcia.
Para escribir, la historia del arte no es ni un catálogo ni una crónica de artesanos pasivos que pasan de una derivación a otra a instancias de algún Zeitgeist. La ambición de escribirla así no era exclusiva de Gaudier. Ernest Fenollosa, en el verano de 1906, había desvelado “un esquema o lógica universal del arte”, que “subsumía con la misma facilidad todas las formas de arte asiático y salvaje y los esfuerzos de los niños, como las escuelas europeas aceptadas”. Supuso que corrientes de energía difusa acompañaban la migración mundial de los pueblos. Dos de estas corrientes, pensaba, se habían encontrado en China. La concentración de tal corriente —las energías características de un lugar, de una civilización (como las cataratas y los remolinos caracterizan al Niágara)— bien podría haberla llamado vórtice. El antropólogo Leo Frobenius se refería a lo mismo que Gaudier cuando hablaba de un paideuma. Los informes de Frobenius, que sintetizaban todo lo que hacían los pueblos, ocupaban mucho la mente de Pound en la década de 1930.
Imagen de portada: Hieratic Head of Ezra Pound (1914) by Henri Gaudier-Brzeska.
[Fragmento del capítulo «Vortex Lewis», de The Pound Era, de Hugh Kenner.
Traducción de Pablo De Cuba Soria.]
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