Siempre he tenido la intuición de que en la obra de Ivonne Ferrer late una pulsión poco convencional. Una obra que reclama su propio territorio y su propia sintaxis no teme exhibir lo que para otros pueda resultar raro o distrófico, anacrónico si se quiere. El arte no es para todos —aunque las ferias de arte, en su masividad amórfica, intenten demostrar lo contrario—; el arte sigue siendo un consumo elitista que reclama algo más que detenerse ante una obra, o en el peor de los casos, posar ante ella como wallpaper para Instagram. Tampoco es casual que Carol Damian haya subrayado el carácter “bizarro” y “provocador” de una obra sostenida por un dibujo meticuloso y una arquitectura pictórica que no busca complacencias, sino fricciones.
La provocación debe entenderse aquí en un sentido ontológico. Un acto que consuma la relación —proporcional o desproporcional— entre el diseño y lo decorativo instaura lo que Gilles Lipovetsky ha llamado «imperio de lo efímero». Inscribir la obra de arte en el plano ontológico de la provocación significa despojarse de todo atrezo y ornamento fatuo.
Sin embargo, hay que tener un tino milimétrico en torno a esta categoría por demás ubicua. Aunque la lógica del simulacro —Baudrillard— termina estableciendo una imagen, la representación de esta se autonomiza del referente para operar como signo de sustitución de lo real. La hiperrealidad es el resultado inmediato de este intercambio, traduciéndose como esfera, burbuja, gueto o gregarismo —siempre autofágico y contemplativo— que en palabras del adorable Gustavo Barceló —uno de los personajes de Carlos Ruiz Zafón— llamara diletante mariposón.
Heidegger acotaría que esta operación revela la tensión entre la apariencia y la facticidad. Y aunque la provocación puede —también— devenir modalidad impropia de la existencia cuando se deja capturar por el «uno» y el habla ociosa, este comportamiento refuerza la hegemonía de lo efímero. Por eso hoy, cuando se asiste a ferias de arte, lo que se encuentra —mayoritariamente— es lo efímero; es decir, la provocación como asentamiento del «uno», un habla ociosa y una performatividad esquizoide que trata de hacer pasar por arte lo que sencillamente es atrezo y ornamento muchas veces politizado.
Pero como es milimétrico el manejo de la categoría “provocación”, esta también puede operar como desornamentación. Es decir, despejar el horizonte para que algo del ser se deje aparecer. En esta ubicuidad, la imagen segregada desde la identidad oscila entre la autenticidad del habitar y la ficción operativa del simulacro, exponiendo la precariedad ontológica de nuestra presencia en la contemporaneidad. Con razón Louise Bourgeois —una mujer a la que admiro profundamente— era consciente del poder de la provocación en el arte: “An artist can show things that other people are terrified of expressing”.
Ivonne Ferrer Recent Works, 2014–2024, publicado por Museum of Contemporary Art of the Americas & Rodriguez Collection, no es un mero compendio visual; es un manifiesto sobre la condición contemporánea del cuerpo, sus vicisitudes, sus distrofias, sus sueños, pero también sus pesadillas. Las obras que componen este libro trazan una unidad conceptual y narrativa como conjunto de secuencias que se desplaza y se afinan, analizadas —como cuerpo textual—por críticos, curadores y coleccionistas.
Habría que destacar en primer lugar que la indagación en torno a la naturaleza de la forma ha terminado convirtiéndose en una fuerza compulsiva en la obra de Ivonne Ferrer. Rehuyendo lo ornamental o los simples juegos geométricos, esta indagación opera —como isomorfismos emancipados del campo matemático— cartografías corporales. Lo geométrico, cuando aparece, no regulariza como patrón, tensa más bien. Las tramas visuales —collage, serigrafía, cerámica, ensamblaje, tejidos— dibujan un cuerpo que desarma la dócil armonía y deja aflorar fuerzas dispares que, como hipérboles, van de lo orgánico hasta lo publicitario. Ese neo‑pop de apropiación, como lo describe Damian, seduce y confunde a la vez. Y lo hace porque instala un lenguaje simbólico que deambula entre lo escultórico y la iconografía de consumo para exigir del espectador una lectura que acepte la ambigüedad como método.
Y el mejor ejemplo para comprender estos procesos simbólicos está en sus collages. Podría decirse que, siguiendo la tesis de Lyotard sobre la incredulidad hacia los metarrelatos, Ivonne Ferrer quizás se inscriba en una lógica de orden postmoderno. La ruptura de la perspectiva clásica no es solo una operación estética, sino también una declaración contra la pretensión de universalidad y coherencia que caracterizó a los grandes relatos de la modernidad. Al yuxtaponer fragmentos heterogéneos y elementos contemporáneos, la artista articula un espacio visual donde la discontinuidad y la pluralidad se convierten en principios constructivos. Este collage, lejos de buscar una síntesis totalizadora, reivindica la diferencia y la multiplicidad, proponiendo una experiencia abierta —como las de las sociedades que tanto le preocupaban a K. Popper— que cuestiona la idea de verdad y abraza la condición fragmentaria del saber y la representación en la era posmoderna.
El cuerpo —ese mismo que Nagiko entrega a Jerome como escritura viviente— se revela entonces como el espacio simbólico. El cuerpo —rompiendo la armónica de las formas canónicas— se manifiesta como un mapa de lo transitorio, una cartografía de lo que nunca permanece. Cada pliegue, cada trazo, es signo de la impermanencia, como si la piel fuera un palimpsesto donde el tiempo inscribe su fugacidad.
Recordaba al escritor japonés Yasunari Kawabata en un texto como La casa de las bellas durmientes cuando hojeaba este catálogo; en la novela el cuerpo dormido no es carne para la posesión, más bien es un umbral hacia lo inalcanzable. Eguchi —su personaje protagónico— no posee; apenas roza la frontera de la presencia, buscando en la quietud un consuelo que se disuelve, la ilusión de una felicidad que se diluye como agua entre los dedos. Así, el cuerpo en la obra de Ivonne no es objeto ni territorio conquistado, sino metáfora de lo mutable, espejo de la condición humana: aquello que deseamos y que, por su misma naturaleza, se nos niega. Merleau-Ponty diría que la carne es “entretejido de lo visible y lo invisible”, y en esa tensión se cifra la tragedia del deseo.
En la dirección del cuerpo, lejos de reproducirlo, Ivonne Ferrer lo desarma; de cada pieza fracturada, lo cotidiano emerge, como en La mujer rota de Simone de Beauvoir. La belleza también puede residir en la tensión, en el anacronismo aparente, en la distopía; también conviven la esperanza y los sueños. La propia cronología editorial de este catálogo lo evidencia: las obras se disponen como escalas de una deriva donde el collage impulsa transiciones hacia la cerámica, el bronce, la pintura y lo textil, integrando técnicas y materiales hasta componer “territorios visuales” que funcionan como dispositivos de lectura crítica.
Si la naturaleza de la forma es una obsesión compulsiva en la obra de Ivonne Ferrer, los territorios híbridos no son un accidente sino un principio vital. Pero lo híbrido no en el sentido vulgar y repulsivo que vocifera lo woke, sino como un ejercicio de complementariedad. Desde el collage hasta la recombinación de materiales iconográficos Ivonne Ferrer reescribe los signos de la cultura visual. Transitando entre diversos soportes, Ivonne consolida un vocabulario visual que dialoga con tradiciones gráficas más allá de la cubana. Este desplazamiento técnico, semántico y visual genera discursos, pero, sobre todo, objetos que, más que objetos, son un espejo atestado por nuestras contradicciones.
Carol Damian lo ha sintetizado con precisión: Ferrer invita a un mundo de ironía y humor, pero lo hace desde una disciplina formal que permite que la obra “transcienda el mundo real” mientras lo anexa a su propio teatro de imágenes. De ahí que sus protagonistas —en particular, figuras femeninas— aparezcan heroicas incluso cuando deberían ser víctimas, encarnando narrativas fragmentadas y realidades suspendidas fuera del tiempo y del espacio.
Si la forma y los territorios híbridos son elementos indispensables para adentrarse en la obra de Ivonne Ferrer, la textura deja de ser un atributo meramente formal para devenir experiencia infiltrada en el territorio sensorial. No es ornamento, es en todo caso un acontecimiento táctil; es la superficie que interroga la relación entre el cuerpo y la percepción. Cada relieve abdica de la neutralidad estética y se adosa a la memoria corporal, activando los resortes del deseo. Ferrer insiste en el contacto, en la proximidad radical. Los esmaltes, lo sensorial, las superficies convocan a una lectura háptica; cuando ver ya no basta, el tacto termina convirtiéndose en un ejercicio de orden hermenéutico.
Estas relaciones desbancan la hegemonía de la mirada y desplazan la experiencia hacia una fenomenología del cuerpo. La percepción deja de ser pura —como la razón kantiana— para producirse como entrelazamiento de sentidos. Jean-Luc Nancy insistía en la fuerza del contacto, en la exposición del cuerpo, en el compartir la experiencia más allá de lo táctil; la piel —para Nancy— se convierte en frontera, pero también en vínculo. La piel, como palimpsesto, esconde capas que sedimentan una arqueología íntima del deseo, los cuerpos que brotan del propio cuerpo, fragmentos que se resisten a la clausura y reclaman identidad desde la libertad.
Así, la textura no sólo seduce, sino que también desestabiliza. Se convierte en dispositivo filosófico que interroga la frontera entre lo sensible y lo inteligible, entre lo que se toca y lo que se piensa. Lencerías y tejidos incorporan un elemento onírico, pero también detonadores de una libido que interpela la memoria y la tensión sanguínea del cuerpo. Pero si esto no fuera suficiente, Ivonne Ferrer discute la condición contemporánea del cuerpo, un cuerpo—como diría Jean-Luc Nancy — que no se posee, sino que se expone en su ser-con, en su apertura infinita.
La crítica ha reconocido la ubicuidad de este tipo de imagen: su potencia de extrañamiento y su anclaje material. Ricardo Pau‑Llosa ha leído en Ferrer “metonimia en sobre-regimen” que enlaza la desesperanza generacional con la tradición latinoamericana del inconsciente; William Kennedy, por su parte, subraya el carácter “guerrero” de sus mujeres, que descubren lo posible aun en el desastre.
Aunque tales lecturas en torno a la obra de Ivonne Ferrer insisten en que la rareza no es capricho sino un programa; yo prefiero pensar que su obra no busca un espacio de conciliación, sino que encuentra en el “desorden” un mapa a través del cual nos convida a crear nuevas rutas dinamitando —sin escrúpulo— las formas míticas para introducirlas al dilema de la existencia.
A fin de cuentas, Ivonne Ferrer vive obsesionada con el cuerpo, sobre todo en torno a un cuerpo en un mundo atravesado por algoritmos, prótesis, pantallas, pero sobre todo filtros que terminan generando autopercepciones distorsionadas como la ya descrita dismorfia de Snapchat que termina siendo la sensación —patológica— de perfección inalcanzable.
Ivonne Ferrer Recent Works, 2014–2024 propone una ruta crítica para pensar la identidad del cuerpo —femenino— en una era plagada de dispositivos tecnológicos. El cuerpo también como interfaz, como archivo, como territorio abierto a contaminaciones, pero también el cuerpo como reservorio de la memoria y los deseos, el cuerpo hecho y desecho en última instancia por una normatividad social enquistada en patrones clásicos de belleza. Ivonne Ferrer desplaza la belleza hacia un umbral de incertidumbre, desmantelando esa belleza canónica —y por demás euclidiana— atrapada en las proporciones y en las dimensiones de la flecha del tiempo. La armonía entonces no se extingue, se fractura, se interroga, se reconoce en la tensión que la sostiene en un equilibrio raquítico que se abre a lo fractal.
Sus obras son escalas de una indagación persistente; una obra que configura un lenguaje donde el fragmento no es vestigio, sino estrategia; donde el collage no sutura la herida, la subraya; donde la cerámica no endurece el gesto sino que lo inscribe como memoria táctil. Si el artista revela lo que otros rehúyen —Bourgeois—, Ferrer convierte ese gesto en cartografía: cada pieza es un mapa del miedo y del deseo, una topografía híbrida donde la contradicción no se lee como falla, sino como principio vital.
A fin de cuentas, los cuerpos de Ivonne Ferrer son también dispositivos inscritos y sujetos por el poder. Son un territorio donde se ejercen y se resisten las tecnologías de control, por eso son también cuerpos desmembrados, adheridos en afinidades no siempre biológicamente viables. Son sujetos de la resistencia que se abren paso entre la brutalidad cuartelaria y el fanatismo eclesiástico. Por eso Ivonne Ferrer no representa el cuerpo: lo problematiza, lo expone como campo de fuerzas, como espacio donde la norma y la desviación se entrelazan. Así, su práctica no pacifica, desestabiliza; no clausura, inaugura. Y en esa apertura, el cuerpo —ese territorio movedizo, siempre vigilado y siempre en fuga— se vuelve legible otra vez, aunque nunca definitivo, porque, como sugiere Foucault, toda legibilidad es también una forma de disciplina.
