Citario Beckett

Citario. Deriva del latín citāre (citar) más el sufijo -ārium (repositorio), similar a bestiario. Neologismo del siglo XXI, surgido entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como los de Erasmo de Rotterdam) y proto-ejemplos del siglo XIX, como Familiar Quotations. Este «Citario Beckett» celebra los 120 años de su nacimiento, mediante una constelación de citas sobre su obra y su figura: miradas críticas que orbitan su poética de la espera y el fracaso, fijando en fragmentos la estela de una voz llevada al límite.

Tal vez exista otra razón para la disminución de su escritura. En la conferencia de Tavistock que tuvo un impacto tan duradero en Beckett, Jung habló de los complejos que forman personalidades por sí mismos, que aparecen como visiones y hablan con voces que son como las voces de personas reales y definidas. Beckett ha llamado a menudo a su prosa una serie, en la cual cada personaje supuestamente evoluciona a partir de todos los anteriores. Sus personajes hablan con voces diferentes, a veces asumen nombres e identidades distintas, cuentan sus propias historias y, en ocasiones, cuentan las historias de los demás. Pero cuando la creación de estos personajes se volvió demasiado perturbadora para Beckett —demasiado aterradora debido a la exploración y confrontación de sí mismo—, recurrió al teatro como liberación y salvación. El teatro, con su convivencia forzada, le exigió vivir un tipo de vida totalmente diferente; sus obras lo obligaron a asumir un papel activo en la sociedad. Puede que no sea una afirmación demasiado fuerte decir que el teatro lo completó.

Cuando intentó regresar a la prosa con el mismo estilo autoexploratorio en la ficción escrita después de 1960, las caracterizaciones se volvieron universales pero, lo que es más importante, despersonalizadas. Ya no había «pequeños complejos» esperando formar personalidades independientes o, si los había, no eran tan pronunciados. Beckett tenía menos necesidad de crearlos. No existía la misma verborragia urgente. Surgían en pequeños y breves jadeos. Así, la obra disminuyó.

En todo este siglo, sería difícil dar con otro escritor que haya vivido de tal manera a través de su arte que este se haya convertido en la sustancia misma de su vida. El propio Beckett insiste en que su vida es «aburrida y carece de interés. Los profesores saben más sobre ella que yo». Aborrece el interés en su persona e insiste con intensa sinceridad en que «nada importa excepto la escritura, no ha habido nada más que valga la pena».

Una y otra vez, ha dicho: «No podría haberlo hecho de otra manera. Continuar, quiero decir. No podría haber atravesado el horrible y miserable desastre de la vida sin haber dejado una mancha sobre el silencio».

Deirdre Bair, Samuel Beckett. A Biography (Harvest / HBJ Books, New York, 1978)

◾️

No es frecuente que a una figura le corresponda una sola y única imagen; una figura necesita muchas imágenes que le son «paralelas». Sin embargo, a veces sucede que una imagen pueda incluir más de una figura, cristalizadas formando una macla; tampoco es frecuente, es de otra especie de rareza, familiar a la escritura de Beckett. En efecto, por lo general, hay más imágenes y menos tonos que figuras. En Beckett, es a la inversa: cada figura es la de un tono, aunque haya tonos vacíos, modulaciones sin voz. Pero hay más figuras que imágenes, no en cantidad numérica, sino en potencia de intensidad o en capacidad de permanencia, y a partir de entonces las imágenes son precarias, lábiles y susceptibles de disolverse.

En la conversación con Beckett, las figuras delegaban apariencias sutiles. Habitualmente pueblan los gestos, tanto más animados cuanto más ínfimos son. Las manos desempeñaban aquí un papel de primer orden, sabían atravesar el espejo, trazando por todas partes —en el aire, sobre la mesa, con las cenizas— las redes del dispositivo final, en el que unas manos se cierran sobre una mano (Nacht und Träume).

Sobre la figura casi acabada podían abrirse los ojos, al acecho, detrás, mirándolo a los suyos, que velaban cerrados y de repente eclosionaban en el azul muy pálido del iris; entrevistos por traslucidez, los ojos detrás de los ojos, inmóviles.

André Bernold, La amistad de Beckett. 1979-1989 (Ediciones del Subsuelo, Barcelona, 2026; traducción de Anne-Hélene Suárez Girard)

◾️

De todos los libros de Beckett, el que más me gusta es Murphy, su primera novela publicada, escrita en 1935, y no editada hasta 1938, pero el libro es tan joyceano como cualquier novela de Anthony Burgess, y desde luego tiene aparentemente poco en común con el Beckett maduro de la Trilogía (Molloy, Malone muere, El innombrable), de Cómo es, o de las obras de teatro más importantes (Esperando a Godot, Fin de partida, La última cinta de Krapp).

(…)

Lo que podría denominarse el buen humor negativo de Murphy es, felizmente, incesante. La belleza del libro reside en la exuberancia de su lenguaje: es el Trabajos de amor perdidos de Samuel Beckett. No es muy beckettiano, en parte por ser descaradamente joyceano, en parte porque es la única obra importante de Beckett que podemos incluir dentro de una historia de las representaciones, la novelas tal como las escribían Dickens, Flaubert y el primer Joyce, en lugar de la más problemática forma de «anatomía» (tal como le gustaba llamarla a Northrop Frye) de Rabelais, Cervantes y Sterne. Murphy posee una sorprendente continuidad narrativa, y cuando mis dos personajes favoritos, los pitagóricos dublineses Neary y Wylie, aparecen, en ocasiones acompañados de «las nalgas calientes y untadas de mantequilla de Miss Counihan», Beckett les da conversaciones cuya vivacidad y buen humor no volverá a permitirse.

Beckett una vez observó: «Me interesa la forma de las ideas aun cuando no crea en ellas… esa frase tiene una forma maravillosa. Es la forma lo que importa.» La forma del perdón divino es a la vez antitética y arbitraria en el cristianismo protestante, que vuelve la mirada hacia Agustín; y Beckett, que descree firmemente, era protestante irlandés por educación. Murphy, deliciosamente descreída, es la más pura comedia que Beckett escribió nunca. Está llena de insinuaciones sombrías, aunque su continuo entusiasmo las mantiene en la periferia. Joyce queda atemperado en el libro por la única otra influencia novelística que afectó a Beckett: el muy distinto Proust, sobre quien Beckett había publicado un breve y agudo libro en 1931. Culmina en una visión de Proust que probablemente sólo un discípulo de Joyce habría escrito.

La idea que tiene Beckett de nuestro malestar es una concepción posprotestante, que surge más de Schopenhauer que de Descartes. La conciencia de uno mismo es uno de los elementos de la visión que tiene Beckett de nuestro vértigo, pero sólo como otro fruto de la insaciable voluntad de vivir. Incluso Schopenhauer, obsesionado y elocuente al hablar del impulso más allá del principio del placer, es sólo otro epígono a la hora de representarlo, como también lo fue Freud después de él. Los maestros de la voluntad de vivir incluyen a Falstaff y Macbeth, o mejor dicho a Falstaff como maestro y a Macbeth como víctima. Hamlet, que necesariamente obsesionó a Beckett a pesar de su confesa preferencia por Racine, es maestro y víctima, y como tal permea la obra teatral canónica de Beckett, Fin de partida. El Hamlet de Beckett sigue el modelo francés, en el que la excesiva conciencia niega la acción, y que está a cierta distancia del Hamlet de Shakespeare. T.S. Eliot, a quien le gustaría haber preferido el Hamlet francés, opinaba que: «El Hamlet de Laforgue es un adolescente; el Hamlet de Shakespeare no, no tiene esa explicación ni esa excusa.» El Hamm de Beckett, al igual que el Hamlet de Laforgue, es un adolescente convertido en un derrotado dios o demiurgo. Pero la conciencia de sí mismo no es la carga de Hamm; la voluntad de vivir, en una forma horriblemente deteriorada, permanece en él, y ése es siempre el demonio de Beckett. Si eres un artista, sufres el peculiar aumento de la voluntad de vivir de tu vocación, inicialmente un deseo de ser reconocido, y en última instancia de inmortalidad. Al parecer, Beckett fue un ser humano tan bueno y decente como muy pocos escritores lo han sido. Infinitamente compasivo, infinitamente amable, aunque infinitamente apartado de todo. Pero como escritor propiamente dicho sufrió como sufren todos los escritores; cuanto más poderoso es un escritor, más sufre, y Beckett fue muy poderoso, más que Borges o Pynchon, el último (hasta la fecha) inamovible autor del canon.

Harold Bloom, El canon occidental (Editorial Anagrama, Barcelona, 1995; traducción: Damián Alou)

◾️

Septiembre de 1936. Samuel Beckett, que tiene entonces treinta años, anguloso y deprimido, decide pasar algunos meses en Alemania porque quiere ver ciertos cuadros, sobre todo de maestros antiguos, y, de paso, algunos nuevos, Kirchner o Heckel o Nolde, si alguien se atrevía a exponerlos. En diciembre ya había pasado por Hamburgo, Lübeck, Lüneburg, Hannover, Brunswick, Riddagshausen, Wolfenbüttel y Hildesheim, antes de quedarse en Berlín, donde constató: «El viaje es un fracaso. Alemania, horrible. El dinero, escaso. Estoy siempre cansado. Todos los cuadros modernos están en los almacenes.» En Lüneburg quería ver el brezal, pero quedó desilusionado («una voz me decía: es el brezal de Lüneburg lo que usted necesita»). Pero no fue así: «El brezal de Lüneburg no me gustó en absoluto. Me fui de allí desilusionado, y a la vez aliviado.» En Hannover quiso ver la casa de Leibniz. En una carta escrita en un excelente alemán dio cuenta de esos días: «Hannover estaba dominada por un entusiasmo cultural tan generalizado que se podía advertir incluso en el Café Kröpcke, porque acababa de confirmarse la autenticidad del esqueleto de Leibniz conservado en la iglesia de Neustadt después de un examen detenido de su pulgar derecho.»

El viaje obedecía a un plan sistemático, de norte a sur, de Hamburgo a Múnich, seguido con tenacidad, sin decaer, hasta alcanzar una sensación de postración y saciedad («estoy cansado y tengo suficiente y no puedo ya ver nada, solo mirar»). Por eso se perdió Augsburgo, Ulm, Stuttgart, Karlsruhe, Freiburg, Colmar, Estrasburgo y Frankfurt, que formaban parte del plan original. Mientras tanto, habían pasado seis meses.

Beckett pasaba la mayor parte del tiempo en los museos. De otro modo, se reunía con alemanes que con frecuencia pertenecían a la categoría de amigos de Rilke («en Alemania, una de cada dos personas de cierto nivel cultural parece haber sido amiga de Rilke»); o con rusos blancos que hablaban de Andréi Bely («he descubierto que Bely y el vodka se llevan muy bien»). Aunque en Múnich no había «ningún lugar adonde ir por la noche», Beckett no perdió la ocasión de ir a ver «al legendario Valentin» y le pareció «un actor de primer orden».

Roberto Calasso, La actualidad innombrable (Editorial Anagrama, Barcelona, 2018; traducción: Edgardo Dobry)

◾️

Teoría de Beckett sobre la tragedia 

Hegel sobre el sacrificio. El animal muere. El hombre entra en alerta.
Qué aprendemos lo que aprendemos es a percibir el presente.
Aprendemos a decir él es un héroe dejemos que lo sea.
A O se la ve caminando hacia la ventana.
Qué crujidos, qué atardecer. Oh pequeño actor
(viviendo caminando doliéndose lamentándose y aullando sin cesar)
es tiempo de regresar volando a donde guardan tu piel.
Tan frágil así era.
Sonido de remos alejándose de la orilla.
Hedor de excremento de perros en la oscuridad.
Esa es tu corona estrellada.
Fuera esa capucha.

Teoría de Beckett sobre la comedia 

Recogiendo grosellas, dijo ella.
A O se la ve caminando hacia la ventana.
De no haber trampas disponibles.
O se arrodillan durante toda la obra.
¡Ese eterno seductor!
El mismo viejo abrigo.
Nadie de pie, todos esparcidos y tumbados.
¿Mañana al mediodía?
Regresa por el camino, no hay señal de ti.
[Pausa.]

Anne Carson, Decreación (Vaso Roto Ediciones, 2014; traducción: Jeanette L. Clariond)

◾️

Acusar al nacimiento es una desintoxicación y una liberación. El budista, que se ejercita en ello desde siempre, alcanza con mas seguridad que el cristiano el desapego y la serenidad. Si no se rumia la inoportunidad de toda llegada al mundo es imposible la liberación, cualquier clase de liberación. Tan intemporales como los ángeles, como ángeles devastados por el humor, los personajes de Beckett conocen la libertad extrema —no me atrevo a decir la alegría— de sentirse superfluos, desposeídos, fuera de juego, excluidos de la cadena de los vivos. «Todo esto no es asunto nuestro», parece ser su lema. En cuanto pronuncian la menor afirmación, la minan inmediatamente con una contra-afirmación, pues afirmar es para ellos proferir futilidades: se retractan y contradicen indefinidamente por temor a hundirse en alguna verdad. Si bien Beckett anota sus palabras fluctuantes con cierta distancia, describe en cambio con amor sus miserias psicológicas, se precipita en su decrepitud y, a medida que les despoja de los atributos exteriores de la humanidad, se anima, exulta y se vuelve casi lírico. Su universo es quizás un infierno, pero un infierno milagroso, puesto que en él uno se libera de la doble tarea de vivir y de morir.

E.M. Cioran, «Un infierno milagroso» (Ejercicios de admiración, Tusquets Editores, Barcelona, 1992; traducción: Rafael Panizo)

◾️

A quien visite la biblioteca dedicada a Proust, una virtualidad casi infinita, puede convenirle leer el breve Proust escrito en inglés por Samuel Beckett en 1931. La exégesis de Beckett sugiere que Proust, como Télefo —herido por Aquiles en un muslo—, sólo puede curarse con la misma lanza que lo dañó. Sólo quien comete el mal puede repararlo, pues el pasado que Proust recupera es una proyección borrosa del Tiempo, una curación tardía, melancólicamente separada del dolor sufrido. Pero la memoria del sueño es una realidad constatable: ambas conducen a esa Nada que Beckett exalta como la culminación del arte.

Sólo Dante corrió, antes que él, ese riesgo, al demostrar con la Divina Comedia la inutilidad de la alegoría. Proust, a su vez, comprobó en En busca del tiempo perdido que el tiempo no puede ni debe ser recuperado. La desmesura de Dante y Proust habría ratificado, sucesivamente, las limitaciones de la teología y de la filosofía como formas de superación de lo humano. Proust, concluye Beckett, sólo puede ser conquistado a través de la Música, triunfo de la Idea misma sobre la representación.

Imagino a Beckett observando, como un asténico Principito, a Proust desde su planeta vacío; mira el irlandés ese mundo ajeno con la frialdad del astrónomo que rastrea la vida sin calificarla novelescamente, anotando únicamente coordenadas en el universo, cruzando hoyos negros en una gráfica y midiendo años luz. El fracaso del novelista le parece tan glorioso como el hundimiento de una civilización. Beckett se pregunta si observa canales naturales o impactos meteóricos, evidencias de agua evaporada o vestigios de una cultura desaparecida millones y millones de años antes. Encuentra en el planeta de Proust la riqueza geológica dejada por la muerte.

Christopher Domínguez Michael, «Proust y Beckett» (La sabiduría sin promesa. Vidas y letras del siglo xx, Random House Mondadori / Lumen, México, 2009)

◾️

En los dos o tres últimos años [Lucia Joyce] se había sentido muy interesada por Samuel Beckett, el joven excéntrico pero agradable que, siempre que estaba en París, visitaba muy a menudo a los Joyce. Peggy Guggenheim comparó en sus memorias a Beckett con Oblomov, el personaje de Goncharov que es incapaz casi de levantarse de la cama. Incluso en esa época juvenil Beckett no se levantaba hasta media tarde, luchando con la apatía que iba a describir con gran exactitud en su obra de teatro En attendant Godot. A Beckett le gustaban los silencios, y lo mismo le ocurría a Joyce. Sus conversaciones consistían muchas veces en silencios embebidos de tristeza. Beckett estaba triste por el mundo; Joyce, más bien por sí mismo. Joyce se sentaba en su postura acostumbrada con las piernas cruzadas y el dedo gordo del pie superior sobre el empeine del otro, mientras que Beckett, que también era alto y delgado, se ponía en la misma postura. De repente Joyce hacía una pregunta, por ejemplo: «¿Cómo pudo un idealista como Hume escribir historia?» Y Beckett contestó: «Una historia de representaciones.» Joyce no dijo nada, pero al cabo de un rato informó al joven visitante: «El único filósofo aficionado que valga algo, de los que yo conozco, es Carducci.»» Y al cabo de otro rato: «Para mí —dijo— solo hay una posibilidad de alternativa frente al escolasticismo, el escepticismo.»

Aunque a Joyce le gustaba tener a Beckett en su casa, le mantenía siempre a cierta distancia. Un día se lo dijo claramente: «Excepto a mi familia, no amo a nadie», en un tono que implícitamente se traducía por un «Tampoco me gusta nadie, salvo mi familia». Sin embargo, llegó un día en que dejó de llamar «Mr. Beckett» a su joven amigo y lo llamó simplemente «Beckett», concesión que, por no tener casi precedente durante la estancia de Joyce en París, agradó enormemente a su receptor. Pero la mente de Beckett tenía una sutileza y una rareza que atraían a Joyce, del mismo modo que, en otro sentido, atraían a su hija. Joyce le pedía a Beckett que le leyera pasajes de Beitrage zu Einer Kritik der Sprache, en donde encontraba la filosofía del lenguaje nominalista, que parecía lo que él estaba buscando. En un par de ocasiones dictó a Beckett fragmentos de Finnegans Wake, pero a Joyce no le iba muy bien dictar sus textos. En una de esas ocasiones, mientras Joyce dictaba alguien llamó a la puerta y Beckett no lo oyó. Joyce dijo: «Pase», y Beckett lo escribió. Cuando terminó el dictado y Beckett releyó a Joyce lo que había escrito, Joyce le preguntó qué era ese «Pase». Beckett contestó, «Usted lo dijo.» Joyce pensó unos instantes y luego dijo: «Déjelo». Estaba muy dispuesto a aceptar la colaboración de las coincidencias. A Beckett le fascinaba el singular método de Joyce.

Richard Ellman, James Joyce (Editorial Anagrama, Barcelona, 2018; traducción: Enrique Castro y Beatriz Blanco)

◾️

Para Beckett todo lo que puede decirse es que la voz viene a uno en la oscuridad y que al escucharla adquirimos compañía. Todo lo que puede decirse es: «imaginado inventor imaginándolo todo para hacerse compañía. En la misma oscuridad ficticia que sus ficciones». Y de este modo se vislumbra una cierta verdad provisional: «Así acurrucado, te descubres imaginando que no estás solo, aun sabiendo de sobra que nada ha ocurrido que lo haga posible. No obstante, el proceso continúa envuelto, por así decir, en su absurdo. No murmuras palabra por palabra: ‘Sabía que estaba condenado al fracaso y, aun así, persisto’. No, porque la primera persona del singular y, a fortiori, la del plural nunca han figurado en tu vocabulario».

Como cualquier escritor, y en mayor medida que algunos, Beckett hace uso de su propia vida y sentimientos. Es importante comprender esto, ya que los críticos tienden a hablar de su obra desde una perspectiva estética y metafísica y no ven lo que tienen delante de sus ojos, la maravilla de la transformación de lo que es local y personal en algo público y comunicable. Hemos recibido un indicio de esto en el modo en que Beckett utilizó su «visión» en La última cinta. Esa es quizá la más personal de sus obras de teatro; pero Pasos no se le queda muy atrás. Sus biógrafos nos dicen que la madre de Beckett solía dar vueltas por la casa de noche, sin poder dormir. Otro escritor acaso habría contado una historia sobre una anciana que recorría la casa de noche, incapaz de conciliar el sueño. O podría haber utilizado eso para «decir algo» acerca de los padres y los hijos, o acerca de la culpa y las generaciones, como hizo Joyce en «Los muertos» y Yeats en Purgatorio. No es ése el estilo de Beckett.

Gabriel Josipovici, Confianza o sospecha. Una pregunta sobre el oficio de escribir (Turner Publicaciones / Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002; traducción: José Adrián Vitier)

◾️

¿Cómo puede decirse que un personaje de ficción tiene un nombre real, si el autor no nos dice qué es? Existe una carta, firmada «Sam. Beckett» que agrava estas dificultades al referirse con todo cuidado al personaje en cuestión como «el narrador / narrado», lo que desde luego significa que si él, el personaje, está inventando el libro, entonces alguien lo está inventando a él; y tal vez es el nombre de alguien más que se supone que debe ser Sam.

De esta forma suelen ser las cosas in terra Samuelis. Es evidente que nos encontramos lo más lejos posible del narrador omnisciente que tiene gran parte de nuestra narrativa bajo su custodia. Ese narrador omnisciente ha creado siempre una cierta sensación de desconcierto, que no se mitiga con hablar de «puntos de vista». Los novelistas han acudido a infinitos recursos lógicos para explicar cómo fue que obtuvieron tal información: descubrió un atado de documentos; por casualidad estaba cerca y lo vio todo; escuchó contar la historia a alguien en su club. Thackeray, más honesto que la mayoría, habló de un «maestro titiritero» y dijo la verdad, que él conocía toda la historia porque la había inventado. En general, Beckett retoma la alusión de Thackeray: lo que cuento es, en efecto, inventado y, por más absorbente que sea, no debemos fiarnos de ello. Ay, el hombre que inventa el relato también es inventado, quizás incluso se inventa a sí mismo. Un personaje llamado Moran comienza su mitad de la novela Molloy escribiendo: «Es medianoche. La lluvia azota los cristales. Estoy tranquilo. Todo duerme. Sin embargo, me levanto y voy a mi despacho |…] Me llamo Moran, Jacques Moran. Así me llaman. Estoy acabado […] Procede entonces a contarnos, como treinta y ocho mil claras y sencillas palabras, la historia de cómo se empobreció, cómo se fue de viaje y cómo volvió a casa despojado, desacreditado, arruinado. La narración termina: «Entonces entré en casa y escribí, es medianoche. La lluvia azota los cristales. No era medianoche. No llovía».

Esta es, de manera muy explícita, la paradoja del mentiroso de Creta: todos los cretenses son mentirosos, dijo el hombre de Creta. Una paradoja que siempre ha sido inherente a la novela, el supuesto narrador que es parte de la narración. No debería sorprendernos que un acertijo surgido del salón de clases de lógica nos confronte en el umbral de esta forma familiar y directa; la novela siempre ha estado profundamente involucrada con la lógica, más que cualquier otro género.

Hugh Kenner, «Samuel Beckett: comediante del impasse» (Flaubert, Joyce y Beckett. Los comediantes estoicos, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 2011; traducción: Rafael Vargas)

 ◾️

 En la ficción de Samuel Beckett, especialmente en su obra tardía, la aporía es endémica. El innombrable (publicado originalmente en francés como L’Innommable en 1952) es una novela de fluir de la conciencia, pero no al estilo del Ulises de Joyce, donde las vistas, sonidos, olores y el bullicio humano de Dublín se evocan para nosotros con vívida especificidad a través de las impresiones sensoriales, pensamientos y recuerdos de los protagonistas. Aquí, todo lo que tenemos es una voz narrativa hablando consigo misma, o transcribiendo sus propios pensamientos según surgen; una voz que anhela la extinción y el silencio, pero que está condenada a seguir narrando, aunque no tenga ninguna historia que valga la pena contar y no esté segura de nada, ni siquiera de su propia posición en el espacio y el tiempo.

El narrador anónimo está sentado en algún espacio impreciso y sombrío, cuyos límites no puede ver ni tocar, mientras figuras tenuemente percibidas —algunas de las cuales parecen ser personajes de novelas anteriores de Beckett— se mueven a su alrededor; ¿o podría ser que él se mueve alrededor de ellas? Sabe que tiene los ojos abiertos «a causa de las lágrimas que brotan de ellos sin cesar». ¿Dónde está? Podría ser el infierno. Podría ser la senilidad. Podría ser la mente de un escritor que debe seguir escribiendo aunque no tenga nada que decir, porque ya no queda nada que valga la pena decir sobre la condición humana. ¿O son todos estos estados esencialmente uno y el mismo? El innombrable parece ajustarse a la descripción de Roland Barthes de la «escritura de grado cero», en la cual «la literatura es vencida, la problemática de la humanidad queda al descubierto y se presenta sin artificios, y el escritor se vuelve irremediablemente honesto».

David Lodge, The Art of Fiction (Viking / Penguin Books, New York, 1993)

◾️

 En la obra de Beckett la poesía ocupa ciertamente un lugar periférico, y aun así sabe ilustrar con lucidez una cuestión específica: Beckett está dominado por el tema agónico de la relación con el significado. Un material singularmente significativo, o mejor estrepitosamente didáctico y sentimental, abruma su obra. Beckett tenía «algo que decir»: para un escritor, esto es un comienzo desastroso. El problema siempre es transformar aquel «algo que decir» en estructura, en lenguaje; agarrar la propia «verdad» del pelo y arrastrarla hacia una región en que lo verdadero no tiene privilegio ninguno sobre lo falso: tratarla como la convención propia de un género, o como un esquema métrico, o como una astuta aliteración. Esta suprema tarea del gran escritor, Beckett la ha logrado en las últimas novelas: en Molloy, en Malone muere, una prosa inmóvil retiene, en sus solemnes estructuras, cualquier desordenada ambición por el significado. En su teatro, con delicada mala fe, Beckett ha dejado que, de este significado, se filtrasen apenas fragmentos y presentimientos; y en estos poemas, que tienen estructuras menos heroicas, esta filtración se produce naturalmente. Resulta interesante ver cómo, en estos textos difíciles, la oscuridad no ofrece un refugio eficaz para las trampas del significado. Un poema arcano como Da tagte es (Se hizo día) —Redime los adioses subrogados / el lienzo que fluye en tu mano la quienes nada tienen ya para la tierra / y el cristal terso encima de tus ojos— muestra la manera en que el mundo del sentimiento puede agarrarse al mero y exiguo juego fonético.

El Beckett poeta persigue el mismo objetivo que ha alcanzado de manera más feliz en sus obras narrativas: poner en orden locura, muerte, enfermedad, dejándolas tal y como son, en una severa y geométrica ceremonia intelectual, y hacer reposar lo abstracto sobre lo monstruoso. Menor es, en su poesía, la tensión, la fatiga de las estructuras, y menos orgánica la violencia del lenguaje. Mas, con todo, en estos poemas Beckett logra que, para crear su jerga ebria y seca, sean cómplices por primera vez «Thales and the Aretino».

Giorgio Manganelli, «Algo que decir» (1965, en La literatura como mentira, Editorial Dioptrías, Madrid, 2014; traducción: Mariagiovanna Lauretta)

◾️

Frecuentemente, se ha presentado a Beckett como un filósofo, epígono del existencialismo más pesimista, y no como un escritor, un gran poeta, revolucionario de los géneros narrativo y dramático. Hay que confesar, a este respecto, que la crítica «beckettiana» actual ha dado un giro bastante positivo, centrando sus estudios más sobre el cómo que sobre el qué, más sobre el estilo literario y el proceso creativo de este autor, que en dilucidar «oscuridades» filosóficas o ideológicas creadas en ocasiones por los propios críticos.

Beckett no ha escrito ni una línea «oscura» en su vida; las dificultades que, sin duda, presentan sus obras radican esencialmente en su originalidad formal; en el hecho de que no se pueden clasificar ni incluir con facilidad dentro de ningún sistema, teoría o movimiento literario y por tanto exigen del lector/espectador una actitud de concentración especial, una aproximación abierta sin prejuicios (como lo exige cualquier obra de arte original). La estética beckettiana es única e inconfundible y uno de sus rasgos fundamentales es presentar temas «trágicos», como la brevedad de la vida, la soledad, la degradación, la impotencia y el sufrimiento humanos, encarnados en formas radicalmente cómicas. Maestro de la parodia y de la ironía y dotado con un sentido del humor corrosivo e inimitable, Beckett crea un mundo propio poblado de seres extraños a veces, familiares otras, que no es sino una metáfora de nuestro propio mundo. Lo «beckettiano» es un adjetivo que se ha hecho familiar, incluso para quienes no han leído a Beckett.

Se ha mencionado el famoso «pesimismo» beckettiano, es necesario aclarar, a este respecto, que Beckett no cree ser pesimista —como Thomas Bernhard, uno de sus «discípulos» más lúcidos, tampoco lo creía—; su obra refleja, metafóricamente, su experiencia vital; sus propias palabras sobre este tema nos parecen significativas:

Si pesimismo es un juicio en el sentido de que el mal sobrepasa al bien, no se me puede acusar de pesimista ya que no tengo ni deseos ni competencia para juzgar. Simplemente he encontrado más de lo uno que de lo otro. (Carta a Tom Bishop, 1978)

Beckett nunca ha entrado en ningún tipo de controversia o exégesis sobre su obra, pero sí ha mostrado cierta preocupación por la excesiva proliferación critica en torno a ella: «¿Cuándo dejarán de hacerme querer decir más de lo que digo?» (a Raymond Federman, citado en The Critical Heritage).

Antonia Rodríguez Gago, introducción a Los días felices (Ediciones Cátedra, Madrid, 1989)

◾️

La monografía de Beckett sobre Proust es significativa, en parte, porque muestra cómo dos importantes ideas se conectan en la imaginación, si no en la lógica, con la idea cartesiana del yo: la primera, que la vida moral del individuo ha de comprenderse a partir de un contraste entre el hábito y el sufrimiento; la segunda es una especie de nominalismo que sostiene que nunca puede comprenderse a un individuo tal como es en sí mismo, que toda descripción es una falsificación, que la verdadera individualidad de algo es siempre un misterio y se revela únicamente en los milagros; siendo éstos, precisamente, los momentos proustianos en que la capacidad individual para el sufrimiento irrumpe a través del velo del hábito y muestra la intensa soledad interna a la que estamos condenados. Resulta instructivo explorar estas dos ideas.

Primero, entonces, el contraste entre hábito y sufrimiento. El hábito, de acuerdo con Beckett, es un deber que se cumple con aburrimiento. La repetición convierte a la actividad individual en parte de una clase y así, por generalización, destruye la relación con nosotros mismos. El hábito es conformista porque impide que los objetos, las actividades y la gente nos planteen el problema de quiénes o qué somos. No es posible escapar del hábito, excepto mediante el sufrimiento; porque si nos sustraemos al hábito, nos enfrentamos a nuestra soledad, y a la duración, eso que parece eterno y que esa soledad predice. Por otra parte, a menos que rompamos con el hábito, nunca nos veremos a nosotros mismos ni a los otros.

Roger Scruton, “Beckett y el alma cartesiana” (La experiencia estética. Ensayos sobre la filosofía del arte y la cultura, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 2014)

◾️

Otro minimalista de la inmensidad es Samuel Beckett. Son frecuentes los ecos de Spinoza y Schopenhauer. Nuevamente, los cruces no son necesariamente los de una doctrina específica. El tema es el de la rima, la entonación, el giro gramatical. Se da resonancia al esqueleto mismo del lenguaje. Palabras, muchas veces monosílabos, presionan contra lo no dicho. Las conjunciones copulativas y disyuntivas, formalmente vacías, adquieren una finalidad normativa, monumental: «CLAMABAIS por la noche y llegó. CAE; ahora clamad en la oscuridad… Momentos para nada, ahora igual que siempre, el tiempo nunca fue y el tiempo ha terminado, la cuenta está cerrada y la historia concluida» (no es un mal resumen del fin de la historia de Hegel). Considérese la marea heraclitiana de movimiento perpetuo, de flujo cósmico en La última cinta de Krapp: «Estábamos allí tendidos, sin movernos. Pero por debajo de nosotros se movía todo, suavemente, para arriba y para abajo y de un lado a otro». Tanto en el filósofo como en el dramaturgo, el ministerio del tiempo es insondable: «De vez en cuando, el centeno, agitado por un ligero viento, proyecta y retira su sombra». Cuán vívida es la cosmogonía presocrática en la demencial monodia de Lucky de Esperando a Godot: «en el campo en las montañas y a orillas del mar y de corrientes y de agua y de fuego el aire es el mismo y la tierra a saber el aire y la tierra por los grandes fríos el aire y la tierra hechos para las piedras por los grandes fríos», donde la elisión de la puntuación manifiesta percepciones arcaicas de una armonía elemental anterior a las empobrecedoras y distorsionantes fragmentaciones de la lógica y las ciencias. Tierra, aire, fuego y agua, tan inmediatos para Beckett como para los visionarios anteriores a Platón. Al igual que en Heráclito, las brevedades de Beckett salvaguardan su implosivo secreto. Reprenden «¡esa manía de explicar! ¡El punto sobre cada i  hasta matarla!» (Catástrofe). ¿Y cómo podría Shakespeare haber dejado de observar lo que dice Heráclito de los condenados que husmean su camino al infierno cuando al torturado Gloucester le dicen burlonamente que se guíe por el olfato, a ciegas, para llegar a Dover? Igual que entre la metafísica y la poesía, la atmósfera está cargada de ecos.

También de fracasos. Con la frustración de no ser capaces de plasmar, de comunicar en el lenguaje y a través de él el nacimiento, incipiente y vacilante, del significado. Cuando mucho, presentimos ese nacimiento en Anaximandro, en Heráclito, en las desesperadas franquezas de las Investigaciones filosóficas. ¿Qué tumultos, qué celebraciones pero también reveses de la conciencia acompañaron sin duda al descubrimiento, absolutamente inquietante, de que el lenguaje puede decir cualquier cosa, pero nunca agota la integridad existencial de su referencia? Cuando Beckett nos manda que fracasemos, volvamos a fracasar pero «fracasemos mejor», establece la sinapsis en la cual engranan el pensamiento y la poesía, la dóxa y la literatura. «Es el comienzo lo que es difícil.»

George Steiner, La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan (Fondo de Cultura Económica / Ediciones Siruela, México, 2012; traducción: María Condor)

◾️

Beckett eligió la deformación, es decir, el arte. La oposición que Beckett diseña entre aislamiento sincero y mendaz socialización, por una parte, y la inevitable falta de comunicación en ambos casos, por la otra, puede considerarse como determinante de toda su obra literaria. Según afirma más abajo: «Estamos solos. No podemos conocer, como tampoco ser conocidos». Todo gesto dirigido al exterior con la intención de unificar resulta vano. Pero (pues existe aquí un «pero») hemos de continuar igualmente, con la fútil esperanza de lograr la superación del propio yo, que, en grado creciente, se descompone.

«He de hablar, por más que no tenga nada que decir, nada más que las palabras de otro.» Una premisa fundamental de la obra de Beckett es precisamente que pronunciar una palabra es pronunciar la palabra de otro. «Palabras, palabras, la mía [mi vida] nunca fue más que esto.» Las palabras de otros nos crean; no nos queda otra opción. Sin embargo, ni siquiera nos es dado reproducir las palabras de otro pues, cada vez que lo intentamos, éstas se deforman y se alejan más y más de su punto de partida. Y ésa es la razón por la que, en los textos de Beckett, las citas suelen ser falsas; la lengua no sirve ni para citar.

Lars Svendsen, «Samuel Beckett y la imposibilidad del sentido individual» (Filosofía del tedio, Tusquets Editores, Barcelona, 2006; traducción: Carmen Montes Cano)

◾️

«Al término de mi obra sólo queda polvo: lo nombrable.» Toda la trayectoria que cubre la escritura beckettiana desde sus iniciales escarceos aparentemente joyceanos del Whoroscope (1930) hasta el recentísimo Pour finir encore (1976) podría describirse como la historia de un lento e inexorable proceso de degradación, de pérdida, de desposeimiento. Si la función del pensamiento occidental ha sido siempre (ya Heidegger lo hizo notar) la de «dar ser», no es menos cierto que ese «ser» adquiría su mismo estatuto de existencia a través de un «poseer», de un «tener». Yo soy en la medida en que yo tengo. Lo escribía William James al final del siglo pasado: «El yo envuelve todo lo que el hombre puede llamar suyo». Y más recientemente Agustín García Calvo radicaliza la postura: «Ya no me llamo Yo, ni es Yo mi nombre, sino Mío». La escritura beckettiana es una escritura donde, a partir de este planteamiento, el proceso queda invertido. No se posee, se desposee.

Si aceptamos que el lenguaje es una forma de entender cuanto nos rodea y, en consecuencia, de poseerlo, los textos beckettianos pretenden mostrar lo endeble de esa proposición, y, aún más, su imposibilidad, negándose a «representar la farsa de dar y recibir» a que alude en sus «Conversaciones con Georges Duthuit» el escritor irlandés. Para Beckett, las palabras intentan suplantar las cosas por su inteligibilidad, o, lo que es lo mismo, por su cadáver: el significado. Es evidente que, si los conceptos desapareciesen, los elementos de la realidad que llamamos objetos, cosas, sólo podrían estar, se limitarían a estar, pero no significarían nada, al no remitir a nada y menos aún a esa construcción verbal y ficticia de «lo inteligible». Por supuesto, negar la posibilidad de conocer en términos de apropiación no equivale a negar el hecho mismo de conocer. Cuando Beckett se niega a «representar la farsa de dar y recibir», lo que niega es la validación de un camino que no lleva a ninguna parte, no el acto de caminar, ni la posibilidad de que un camino (distinto, otro, pero camino al fin) conduzca a algún lugar. Niega que ese camino sea el lenguaje, pero no ignora el lenguaje (entre otras cosas porque incluso para ignorarlo habría que hacerlo mediante el lenguaje).

Jenaro Talens, prólogo a Detritus (Tusquets Editores, Barcelona, 1978)