Citario. Deriva del latín «citāre» (citar) más el sufijo «-ārium» (repositorio), similar a «bestiario». Neologismo del siglo XXI, surgió entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como de Erasmo) y proto-ejemplos del XIX, como «Familiar Quotations». Este «Citario Faulkner» celebra el natalicio 128 del escritor que, con su prosa y técnicas innovadoras, transformó la narrativa moderna, dando voz al sur americano en un tejido de memorias y ecos.
Faulkner ha devuelto a la literatura aquello que esta debió ceder, en su origen, para constituirse. Ha reintroducido el temblor del mundo donde tratamos de vivir en la imagen elaborada, segunda, que este, a veces, encuentra entre las cubiertas de los libros. Ha llevado al papel, por medio de palabras, en el orden del sentido, la profundidad tumultuosa, oscura, absurda, la división y el desconcierto que residen en el corazón de nuestra condición.
Pierre Bergounioux, «William Faulkner» (recogido en La invención del presente, Shangrila, 2023)
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Sé de dos tipos de escritor: el hombre cuya central ansiedad son los procedimientos verbales; el hombre cuya central ansiedad son las pasiones y trabajos del hombre. Al primero lo suelen denigrar con el mote de «bizantino» y exaltar con el nombre de «artista puro». El otro, más feliz, conoce los epítetos laudatorios «profundo», «humano», «profundamente humano» y el halagüeño vituperio de «bárbaro». El primero es Swinburne o Mallarmé; el segundo, Céline o Theodore Dreiser. Otros, excepcionales, ejercen las virtudes y los goces de ambas categorías. Victor Hugo anota que Shakespeare contiene a Góngora: podemos observar que también contiene a Dostoievski… Entre los grandes novelistas, Joseph Conrad fue acaso el último al que le interesaron por igual los procedimientos de la novela y el destino y el carácter de las personas. El último, hasta la aparición tremenda de Faulkner.
Faulkner gusta de exponer la novela a través de los personajes. El método no es absolutamente original —El anillo y el libro de Robert Browning (1868) detalla el mismo crimen diez veces, a través de diez bocas y de diez almas—, pero Faulkner le infunde una intensidad que es casi intolerable. Una infinita descomposición y negra carnalidad hay en este libro de Faulkner. El teatro es el estado de Mississippi: los héroes, hombres desintegrados por la envidia, por el alcohol, por la soledad, por las erosiones del odio. Absalom, Absalom! es equiparable a El sonido y la furia. No sé de un elogio mayor.
Jorge Luis Borges, «Absalom, Absalom!, de W.F.» (1937; recogido en Miscelánea, Penguin Random House / DeBolsillo, 2015)
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El desacuerdo entre el escritor y el mundo como origen de la novela es evidente en autores tan diversos y a la vez tan cercanos como Faulkner y Musil. El infortunio del hombre en el universo de Faulkner es su naturaleza temporal. El hiato hombre-mundo se ahonda, es verdad, con la culpa, la culpa de los antepasados que pesa sobre los vivos como una obsesión inevadible. Pero la amenaza es, sobre todo, la temporalidad: «sólo cuando el reloj se detiene puede surgir el tiempo de la vida». Quentin, la última conciencia de la familia Compson, el último que representa el deseo de perdurar, se siente a la vez irresistiblemente atraído hacia la muerte. La muerte y su hermana, por la que siente un amor incestuoso, son en definitiva la misma cosa: asumir el destino de la familia muerta, ser para siempre un Compson, precisamente por escoger la muerte, por romper el reloj antes de morir para interrumpir la continuidad del tiempo y acceder a un mundo de símbolos inextinguibles. El suicidio de Quentin es el intento más desesperado de sumirse en los orígenes y toda la obra de Faulkner es un esfuerzo por integrar algo con lo que se ha desintegrado de un orden tradicional que, si bien había estado maldito por haberse fundado en la injusticia, llevando en sí las semillas de su propia ruina, había dejado sin embargo al hombre cierto margen para definirse como ser humano: el de los códigos y los conceptos caballerescos de la virtud y el honor. El incesto es la condenación, el infierno, pero una condenación mediante la cual se mantiene algo del pasado, se rescata el honor de la familia. La integración incestuosa puede reconstruir algo del núcleo familiar ya casi disuelto y perdido. Quentin y Candace se aman porque añoran la infancia y el restablecimiento del pasado familiar, pero su amor no puede realizarse ni los conducirá nunca a una comunión mística, como sucederá con la pareja incestuosa de Musil. No es la culminación de una experiencia radiante, sino el castigo por una fidelidad irrenunciable a un mundo muerto. Todo lo que separaba a Faulkner de un ordenamiento ideal y añorado, ese vacío que no le permitía vivir en paz con la memoria de su familia y de su raza, es lo que lo obliga a escribir y a construir sobre el hueco de la memoria del Sur el condado mítico de Yoknapatawpha.
Julieta Campos, «La función de la novela» (1973, recogido en Los novelistas como críticos, tomo II, Fondo de Cultura Económica, México, 1991)
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Los grados de oscuridad de Faulkner invadieron la literatura del siglo XX, afianzaron y enfatizaron dos condiciones, una superficial, la otra inhumana (quiróptera, digamos). Atrajeron a tantos escritores (Gide, Queneau, Camus, Onetti, Borges), que a menudo el nadir de nuestra satisfacción consiste en no discernirlas, no diferenciarlos. La superficial es temática: los linajes, los cúmulos de prosapias entorchadas y heroicas, la virtuosa inflamación retórica y la predilección del sur (Dixie) por Atenas y Roma, la reputación de esos tribunos que mencionan las derrotas militares con nombres distintos (Manassas por Antietam); la otra, prosódica y rítmica, obedece a una predisposición auditiva del escritor; por eso, entre otras cosas, resulta quiróptera, por el vínculo del oído («nido o laberinto del sonido») con la orientación retórica, discursiva, verbal.
Luis Chitarroni, «El Góngora del Mississippi» (Pasado mañana, Ediciones Universidad Diego Portales, 2020)
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En su célebre comentario sobre El ruido y la furia, escrito sólo un año después de la feroz crítica a Sartoris, Sartre discurre en torno a la temporalidad en Faulkner y habla, a este respecto, de un «presente indecible y que hace agua por todas partes», sacudido por las «bruscas invasiones del pasado», por una incesante avalancha de «recuerdos, obsesiones monstruosas y discontinuas, intermitencias del corazón». El estilo de Faulkner reflejaría el ininterrumpido naufragio de la conciencia en el recuerdo. Por decirlo con las palabras de Sartre: «Todo se explica entonces, y en primer lugar la irracionalidad del tiempo: siendo el presente lo inesperado, lo informe sólo puede determinarse mediante un exceso de recuerdos». Sugiere Sartre que la técnica novelesca de Faulkner debiera haber sido la de Proust (al que Faulkner admiraba enormemente), pero que se lo impiden su condición de «hombre perdido» y el no ser heredero de una tradición tan educada y señoreadora. Edmund Wilson matiza y complica esta observación al afirmar que «el estilo de Faulkner posee un linaje noble y antiguo». Pese a que imitara en sus comienzos a Anderson y Hemingway, en realidad Faulkner «no pertenece a su escuela, sino al engalanado grupo postflaubertiano».
Ignacio Echevarría, «Faulkner y la dificultad» (El nivel alcanzado, Penguin Random House-Debate, 2021)
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Mamá Faulkner se mantenía sola vendiendo los cuadritos que pintaba y no aceptaba que su hijo famoso le pagara ni la cuenta del almacén, pero exigía a cambio que la visitara todos los días (a John le exigía lo mismo). En una de esas visitas, John le mostró a su madre el cuento que había escrito. Esta se lo pasó a Faulknery después le anunció a John: «Dice tu hermano que vayas a verlo» John llegó a la casa de Faulkner, lo encontró sentado en el porche mirando a la distancia, con el cuento en una mesita junto al sempiterno vaso de bourbon. Sin mirar a su hermano, Faulkner dijo: «Un cuento te lo compran o no. Si te lo rechazan, nunca te pongas a corregirlo. Escribe otro y tendrás dos para mandar a otras revistas. Si te los rechazan, escribe otro y tendrás tres para mandar. Nadie puede ayudarte a publicar un cuento. Una novela es otra cosa, Si escribes una, yo me encargo».
John tomó el consejo al pie de la letra y a los seis meses volvió con un paquete bajo el brazo. «Qué es eso», preguntó Faulkner. «La novela que me dijiste que me ayudarías a publicar», contestó John. Faulkner dio uno de sus legendarios tragos de pajarito a su vaso de bourbon (se pasó la vida convencido de que, si bebía a traguitos, no se emborrachaba) y contestó: «OK, se la mandaremos a mi agente literario. Pero yo no voy a leerla». A los pocos meses llegó una carta de una editorial de Nueva York diciendo que la novela necesitaba ciertos ajustes pero querían publicarla. Faulkner se enfureció porque le habían mandado la carta a él y no a John.
Juan Forn, «El hermano civilizado» (Los viernes, tomo II, Emecé / Planeta Argentina, Buenos Aires, 2015)
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En apariencia, William Faulkner se enfrenta a una realidad concreta y limitada: la de unas familias, unos hombres, radicados en la historia de un pequeño condado del sur de los Estados Unidos. Ajeno en todo a la intención alegórica, Faulkner, como Melville, no pretende, a priori, convertir a sus personajes y situaciones en emblemas o modelos. Pero a medida que penetra en unos y otras —a medida que, paradójicamente, los particulariza; que enriquece su detalle los universaliza simbólicamente. Si los personajes son singulares y las situaciones también, la presencia y el lenguaje, en su expresión poética, los descubre —los sorprende in fraganti— en su vocación común: la historia, la naturaleza, el amor, la pasión, el tiempo. Pero Faulkner ya no los sitúa en el tiempo lineal y el espacio ilustrativo de la novela clásica: sus obras ocupan el tiempo circular y el espacio vacío de la tragedia. De este modo, Faulkner lleva a su conclusión radical la búsqueda simbólica de Melville: si el símbolo es la brújula de lo desconocido, lo desconocido en sí es la tragedia, la terra ignota del mundo moderno. En esa tierra, devastada, despoblada, abandonada por las exigencias comunes de la revelación cristiana y la razón filosófica, desembarca Faulkner. Llega a ella amarrado, como Odiseo, como el protagonista de “El viejo” a los troncos de las balsas en las tumultuosas crecidas del Mississippi: escuchará el canto de las sirenas, y las sirenas cantarán con la voz del coro de Agamenón: «La raza está soldada a la desgracia».
Carlos Fuentes, «La novela como tragedia: William Faulkner» (Casa con dos puertas, Editorial Joaquín Mortiz, México, 1970)
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Yo creo que la deuda mayor que tenemos los nuevos novelistas latinoamericanos es con Faulkner. Es curioso… A mí me están atribuyendo una influencia de Faulkner permanente y ahora que me doy cuenta de que son los críticos quienes me han convencido de que yo tengo una influencia de Faulkner, estoy dispuesto a rechazar esta influencia que es enteramente probable. Pero lo que me sorprende es el fenómeno general. Yo acabo de leer 75 novelas inéditas para el concurso de Primera Plana Sudamericana; 75 novelas inéditas de escritores latinoamericanos y es extraño encontrar una que no tenga influencia de Faulkner. Claro que en ellos se nota más porque son principiantes, está más a flor de piel, pero Faulkner está metido en toda la novelística de América Latina; Y creo que… es decir, ya esquematizando demasiado y probablemente exagerando, creo que la gran diferencia que hay entre los abuelos de que hablábamos hace un momento y nosotros, lo único distinto entre ellos y nosotros, es Faulkner; fue lo único que sucedió entre esas dos generaciones.
Gabriel García Márquez, «Yo buscaba la novela total…» (conversación con Mario Vargas Llosa, 1972,
recogida en Los novelistas como críticos, tomo II)
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4 de abril [1936]
Luz de agosto, de Faulkner. Tenía la esperanza de poder admirarlo mucho más. Ciertas páginas son de un gran libro; perdido en el estilo y en el procedimiento, Faulkner es demasiado consciente, todo el rato, de la inconsciencia de sus personajes, a los que no se cansa de exponer y de hacer resaltar. ¡Qué monótona insistencia pone en ello!
André Gide, Diario (Alba Editorial, Barcelona, 2013; traducción: Laura Freixas)
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Al recibir el Premio Nobel en 1950, Faulkner empezó por resistirse a ir a Suecia, pero al final no sólo marchó, sino que, en «misiones del Departamento de Estado», viajó por Europa y Asia. No lo pasaba demasiado bien en los incontables actos a que era invitado. En una fiesta dada en su honor por los Gallimard, sus editores franceses, se recuerda que después de cada pregunta de un periodista, contestaba escuetamente y daba un paso atrás. Por fin, paso a paso, se vio contra la pared, sólo entonces los periodistas se apiadaron de él o lo dejaron por imposible. Acabó refugiándose en el jardín. Algunas personas decidían adentrarse en él anunciando que iban a charlar con Faulkner, pero volvían al salón en seguida con la voz alterada y alguna excusa: ‘Qué frío hace ahí fuera’. Faulkner era taciturno, adoraba el silencio, y al fin y al cabo sólo había ido cinco veces en su vida al teatro: Hamlet tres veces, El sueño de una noche de verano y Ben-Hur era cuanto había visto… El Quijote lo leía todos los años.
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Cuando le preguntaban quiénes eran los mejores escritores norteamericanos de su tiempo, decía que todos habían fracasado, pero que el mejor fracaso había sido el de Thomas Wolfe, y el segundo mejor fracaso el de William Faulkner. Lo dijo y lo repitió durante muchos años, pero no hay que olvidar que Thomas Wolfe llevaba muerto desde 1938, es decir, durante casi todos aquellos años en que William Faulkner lo decía y estaba vivo.
Javier Marías, «William Faulkner a caballo» (Vidas escritas, Random House Mondadori / DeBolsillo, 2007)
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Los lectores de la ficción de William Faulkner conocen su extraordinaria variedad. Por tomar sólo tres ejemplos entre lo mejor de su trabajo: ¿podrían tres novelas, escritas por un autor en el lapso de menos de quince años, diferir más unas de otras que El ruido y la furia, ¡Absalom, Absalom!, y Desciende, Moisés? A mucha menor escala, se encuentra la misma variedad en su prosa de no-ficción. Así, textos mayores como los ensayos «Mississippi», «Sobre la privacidad» y «Sobre el miedo», y el prólogo a la Antología de Faulkner son obras maestras a pequeña escala (y son asombrosamente diferentes unas de otras). O atendamos a los discursos: el del Premio Nobel o los dirigidos a Pine Manor y al Consejo del Delta son probablemente los mejores y, de nuevo, son muy diferentes. Uno también puede aprender un montón acerca de la inteligencia de William Faulkner, de su conocimiento, de su imaginación, de su talento y de su sentido del humor observando las diferencias que hay entre cualquiera de sus discursos y el resto no sólo en la variedad de sus intereses y en la fuerza de sus convicciones, sino también en lo consciente que era de su audiencia concreta y de cómo él aparecía ante esa audiencia. Incluso textos claramente menores, como muchas de sus cartas a los editores de varios periódicos, muestran la misma variedad, el mismo tipo de diferencias.
James B. Meriwether, prólogo a William Faulkner, Ensayos y discursos (Capitán Swing Libros, Madrid, 2012)
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Está tranquilo, ha escrito El ruido y la furia, es el gran rétor, el elefante. Ha inventado una prosa en forma de bulldozer en la que Dios se repite sin tregua. La combustión de la prosa es tan irreprochable como la del lucky strike.
Pierre Michon, Cuerpos del rey (Editorial Anagrama, Barcelona, 2006)
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Faulkner, que había acumulado varias horas de vuelo como piloto, vino a morir tras caerse de Stonewall, un caballo que se le resistía. La terquedad de querer domarlo terminó acabando con su vida. No llegó a vivir setenta años.
Bennett Cerf, su editor en Random House, ha contado la desconfianza que sintió en la mirada y el trato de los pobladores en cuanto puso los pies en Oxford para asistir a los funerales del novelista. Lo acompañaba William Styron. No respondían a sus preguntas, no le ayudaban a encontrar una dirección. Éramos gente de ciudad, no éramos bienvenidos, dice. En Rowan Oak, el cadáver yacía en una esquina, desatendido. Había mesas con mucha comida, distracciones. Estelle y Jill estaban en sus habitaciones, sedadas. Una perfecta faulknerización.
Es probable que Cerf no reparara en ello: había llegado al sur sección Faulkner, traspasados los leves límites. Eran ahora los otros, los yankees. Eran los Joanna Burden de la vida real. Un mundo revelado en “la abyección húmeda de los perros de caza”, como había dejado escrito en Mosquitos. Reinaba todavía el espíritu de una frontera.
Michael H. Miranda, «Faulknerization» (Cuba diluida, Editorial Hypermedia, 2021)
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Faulkner pertenece a la tradición de los grandes escritores «reaccionarios» del siglo XX como Borges, Pound, Mishima o Céline, definidos básicamente por el anticapitalismo y consecuentemente por el antiliberalismo. Son escritores que, desde posiciones y criterios distintos, han resistido el proceso de mercantilización de la sociedad y han defendido valores precapitalistas y en muchos casos han sido antidemocráticos. Me parece que Faulkner es el que mejor ha dramatizado estos conflictos en su obra. De hecho construyó un mito sobre los valores perdidos y el horror al dinero. La tensión entre los Sartoris y los Snopes define, como sabemos, la gran saga social de Faulkner Flag in the Dust, Sanctuary, The Hamlet, The Town, The Mansion). Los valores vencidos del Sur, la óptica «arcaica» y aristocrática, son el fundamento de una crítica violentísima a la moral pragmática del capitalismo. Por ese lado Faulkner interesa a los marxistas (de hecho en la Argentina The Hamlet fue publicada por una editorial cercana al partido comunista). Muchos de los elementos arcaizantes de la novela «latinoamericana» (centralmente García Márquez) heredaron de Faulkner esa perspectiva.
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Siempre me pareció fundamental lo que dice Faulkner en la Introducción de 1933 a The Sound and the Fury: «Escribí este libro y aprendí a leer.» La idea de que escribir cambia el modo de leer y de que un escritor construye la tradición y arma su genealogía literaria a partir de su propia obra. No importa el valor «objetivo» de los libros: el canon de un escritor tiene que ver con lo que escribe (o con lo que quiere escribir). La red de Faulkner incluye, digamos, la traducción inglesa de la Biblia por el rey James, la prosa de Conrad, ciertos climas de Nathaniel Hawthorne, las técnicas de Joyce, etc., pero lo único que permite unir esos textos y armar una trama (o una tradición) es la escritura de Faulkner. El lugar desde el cual Faulkner leía la cultura (el contexto afrancesado y periférico del Sur) lo ayudó a definir una posición: estaba fuera de lugar y veía todo desde afuera y no tenía nada que ver con la vida literaria del Este. Podía leer de otro modo («como un campesino», según él mismo decía con una ironía muy sofisticada) porque estaba en otro lugar. Esa combinación de leer «como un escritor» (y no como un intelectual) y leer «como un campesino» (y no como un hombre de letras) hace de Faulkner un lector extraordinario. Por ejemplo todo lo que dice sobre la literatura contemporánea es muy inteligente. (Joyce debe ser el escritor más estudiado del siglo XX, pero nadie lo leyó tan bien como William Faulkner.)
Ricardo Piglia, «Sobre Faulkner» (Crítica y ficción, Editorial Anagrama, 2001)
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Mario Vargas Llosa:
Faulkner es, creo, el único, o, en todo caso, el más flagrante entre los narradores modernos que haya creado una obra que por su intensidad, diversidad y profundidad, sea comparable a la de un Cervantes, Tolstói o Shakespeare. Es bueno poder comprobar, en su caso, gracias a su obra inicial, la lenta, insegura trayectoria de su talento, advertir que éste surgió entre tropiezos y equivocaciones. Su primera obra maestra, El sonido y la furia, es de 1929, cuando era ya un hombre de treinta y cuatro años, con una abundante bibliografía —tres novelas, decenas de cuentos, dos libros de poemas— en la que nada parecía anunciar lo que vendría. Toda esa obra primera, olvidable, como las espantosas tragedias en verso que escribió el joven Balzac, o los verbosos novelones líricos del joven Flaubert, retroactivamente se cargan de significación. Las obras posteriores convierten a esos textos en una preparación y una búsqueda, en una ascesis, en una adolescencia, en el precio que hay que pagar, en una imaginación que se busca y una disciplina que se aprende. Esas obras, como Mosquitoes, nos aburren pero también nos levantan el ánimo pues nos hacen creer algo que, después de todo, quizá no sea absolutamente falso: que el genio no es una disposición innata, un destino escrito, sino una terquedad, un prolongado esfuerzo.
«El joven Faulkner» (1980)
No es raro que, a la vez que en los medios cultos de su país una íntima resistencia alejaba a los lectores de Faulkner, la obra de éste fuera inmediata y unánimemente celebrada en América Latina. La razón no era sólo el hechizo de esas vidas turbulentas del condado de Yoknapatawpha, ni las proezas formales de unas ficciones construidas como nidos de avispas. Era que, en la turbulencia y complejidad del mundo «inventado» por Faulkner, los lectores latinoamericanos descubríamos, transfigurada, nuestra propia realidad, y aprendíamos que, como en Bayard Sartoris o en Jenny du Pre, el atraso y la periferia contienen, también, bellezas y virtudes que la llamada civilización mata. Escribía en inglés, pero era uno de los nuestros.
«Faulkner en Laberinto» (1981; ambos textos aquí citados aparecen en El fuego de la imaginación.
Obra periodística I, Penguin Random House-Alfaguara, 2022)
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Faulkner: Conviene que anote aquí algo sobre mi encuentro con Faulkner hace unas semanas en casa de Bob Linscott [su editor en Random House]. Habló más de lo que yo esperaba. Dijo que nunca había leído a Cable, que era “ilegible”, aunque Cable —supongo— fue único, antes de Faulkner, en abordar de manera realista el problema del mulato en el Sur; lo cual muestra hasta qué punto todo ese período de la literatura estadounidense es poco conocido y apreciado. Dijo que era significativo que ninguno de los generales sureños hubiera escrito sus memorias de la guerra. Yo respondí que varios de ellos sí lo habían hecho —[James] Longstreet, por ejemplo. Longstreet había vivido bastante, replicó. Lo había visto una vez, cuando era niño. Longstreet había ido a Oxford y habían llevado a Faulkner a verlo. Lo recordaba como un anciano con barba. Pero Faulkner se aventuró a decirle: «¿Qué le pasó a usted en Gettysburg?», y sus padres se lo llevaron de inmediato. En Charlottesville, un joven instructor de la Universidad, de Carolina del Sur, me contó que Longstreet había publicado tres versiones distintas de sus memorias, en cada una de las cuales iba minimizando aún más su responsabilidad en la derrota de Gettysburg. A medida que los distintos generales morían y ya no podían objetar a lo que él escribía, fue descargando la culpa en los otros, hasta que, por último, tras la muerte de Lee, hizo recaer la responsabilidad principal en Lee.
Edmund Wilson, The Fifties. From Notebooks and Diaries of the Period (Farrar, Straus and Giroux, New York, 1986; revisión de la traducción: M.H.M.)
