Los ojos inyectados

Eso que te sacude, y te mantiene en vilo sobre el risco,

qué es sino tan solo todo lo que tú puedes dar,

es decir, todo lo que has perdido. Y lo has perdido

cuando crees que estás solo en el mundo

y que el infierno es esta habitación vacía.

Ángel Escobar

En los anales de la poesía cubana, la obra de Ángel Escobar recobra espacios no explorados para la palabra desde la irrupción del Grupo Orígenes en 1944. En esa larga travesía hacia la articulación de un discurso lírico absolutamente personal, el poeta nos dejó testimonio de su mundo, sus obsesiones, las desventuras de lo humano, porque de eso se trata al escribir poesía, de revelar las sombras que nos aguardan cual si se habitara a perpetuidad “la oscura noche de San Juan” que reclamaba José Lezama Lima.

Abuelo, padre, madre, hermano mayor. El primer poema de su primer cuaderno publicado —“Libro primero” de Viejas palabras de uso, de 1978—, algo así como el pórtico de toda su poesía, evoca esas figuras familiares, las hace revivir en el territorio de la memoria, re-edifica el entorno donde nace/crece el niño que será poeta y evocará, además de a seres que poblaron su existencia, el caos de una vida en los bordes.

Desde joven, Escobar mostró signos de esquizofrenia. Decía que oía voces. Cuando era apenas adolescente, su padrastro asesinó a navajazos a su madre. Un poco más tarde, su hermano menor se suicidó en la cárcel. Ambos hechos lo marcarían para toda la vida y los evocará luego en su poema “Al dorso de figuras”, de su libro Cuando salí de La Habana:

Ángel, Santiago–

todos hijos de Cándida–

descuartizada, muerta, con (por) una navaja barbera,

asesinada por (y) su marido Alberto –muerta

en este cuarto de hotel (que es) el mundo, un baño–

(…)

Y vuelven a matarla en Santiago (en Chago, en el menor, en un baño

de una celda de delincuentes comunes: el forense dice

que él no pudo ahorcarse; lo ahorcaron con esa

sábana del mundo: lo hicieron suicidio)

Parece ser la zozobra de vivir la que iba dictando los poemas que leemos en sus libros, muchos años después de su salto al vacío. Su escritura, a ratos fragmentada, a ratos zigzagueante, especialmente la de los últimos libros, es reflejo de lo inarmónico, de esa “ruptura de la homogeneidad” de la que habla Severo Sarduy al definir la escritura neobarroca. Hay una voz discursiva de alta solidez particularmente en el Escobar de Cuando salí de La Habana (1997) y en los posteriores, aunque ya se vislumbraba en su poemario más maduro, Abuso de confianza (1992), pero su palabra ya está marcada por la discontinuidad, por el “destronamiento” —otra vez Sarduy—, por la brutalidad de la pérdida de aquello que ya resulta irreparable, irrecuperable. “La mirada ya no es solamente infinito, en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido”, nos dice Sarduy en su ensayo “El barroco y el neobarroco”.

Prosodias y métricas alteradas, rugosas, ásperas en su concepción; fugas de lenguaje cual espirales o deslizamientos; las continuas fragmentaciones de la sintaxis, la utilización de sonidos imitativos y onomatopéyicos en sentido distinto al tradicional, que habíamos escuchado hasta el hartazgo en los poetas negristas —Escobar encuentra cierto regodeo en el uso de expresiones populares o si se quiere callejeras, por el estilo de “Oye, dame un breake / cual baqueta a la paila”, o como la interjección ¡Ea!—, son signos elocuentes de una necesidad de implosionar una demasiado celebrada línea de sentido en la poesía cubana, que le resultaba del todo ajena a la sensibilidad de Escobar, tan permeable a los mecanismos de tensión/distensión propios de la operatoria neobarroca, y que viene de sus lecturas profundas tanto del Lezama Lima de Dador, como del César Vallejo de Trilce, pero igualmente de la asimilación de sus contemporáneos latinoamericanos.

No es posible imaginar la poesía de Escobar al margen del referente barroco/neobarroco también por su marcada imantación caótica, su carácter discursivo desde el exceso, la autorreferencialidad y la ironía, esa mirada oblicua que no pretende rebasar los límites del texto y/o de la escritura poética, pero que termina por ubicar al lector en un laberinto verbal que incita e invita al riesgo.

Véase, por ejemplo, en este poema donde apela a la manipulación y el trastocamiento de elementos —“palmas”, “colibrí”, “mariposa”— muy próximos a una microlocalización de lo simbólico:

Un ya de niño soy –

música y ruido, y verme

así y aquí, tú puedes:

labio le doy al colibrí,

mi piel, la mariposa –

palmas sobre, bajo el aguacero:

mayo lindo, no desmayo

en hacer que el tiempo crea

También la obra de Escobar, como la de todo poeta legítimo, atisba y enfoca una gran pregunta dirigida siempre hacia/contra sí mismo y también hacia la posible futilidad de la escritura poética, es decir, de la vida misma, según su orden de cosas. Más de un signo hermana su voz, por cierto, con la del poeta mexicano Gerardo Deniz, a quien probablemente leyó alguna vez —no lo sabemos, probablemente no lo sabremos ya nunca—, y es el rito irónico, el dejo sarcástico contra todo(s) aquello(s) que lo expulsa(n) de los cenáculos conferidores de dudosa aceptación, contra esa «presunción vana de los poetas» de la que habló Deniz, «la estupidez erudita, los delirios del pensamiento doctrinario, la mala fe de las buenas conciencias, el desamor, la hiel negra de las ciudades, las vejaciones de la burocracia”.

La materia básica para la escritura de poesía en el caso de Escobar no podía buscarla en otro territorio que no fuera su propia experiencia, su memoria de lucidez y demencia, lo que el propio poeta definiera como su “psicatriz” en su poema “Suceso así remoto”. La necesidad primera para el poeta Escobar radicaba en crear una lengua otra, esto es, erosionar la tradición a partir del re-conocimiento de sus paradigmas culturales y raciales hasta perfilar una voz singular que se saliera del coro. Escobar entiende el poema como una entidad autónoma, ciertamente no escindido de lo histórico, pero sí libre de explícitas ataduras socio-históricas que rebajaran su calidad estética. El poeta no requiere tomar prestada una voz. Él tiene su propia voz, es él su propia voz, y con ella puede disputar los espacios negados.

Como si los caminos que supo abrirse desde aquellos años setentas cuando comenzó a publicar sus libros, de pronto se hubieran clausurado, la poesía de Escobar se tornó aun más autorreferencial desde finales de los ochentas, cuando los desequilibrios mentales que padeció se recrudecieron: “Solo las voces / que poco a poco anulan los emblemas. / Esto que pasa sobre mí son ellos” (“Desde el suelo”). En una carta enviada en 1995 desde La Habana a su amigo, el escritor y traductor francés Alain Sicard, reconoce que “un miedo atroz” le sobrecoge, y agrega:

algo que no se sabe lo que me hará, pero que yo veo rondar mi cabeza y disparar mi cuerpo (…) No sé ya qué querer. Es todo cual el desplante y la algarabía de los otros. Quiero ocultar mi rostro entre las manos podridas. Nada aguanta la enorme piedra que cae sobre mí a cada instante, y voy y voy, calle a calle exhibiendo mi invisibilidad deseada y chocando con todo, desguarnecido, aterido de frío en pleno trópico (…) Tengo que apostar mis nervios, mis sensaciones, mas caen en sacos rotos. Ya no es nada picarse las venas.

La mejor muestra de su estado por ese tiempo es su libro Abuso de confianza, publicado en 1992, donde aparecen varios poemas considerados por la crítica entre los mejores de toda su producción poética. Ahí están “Grafiti”, “Desde el suelo”, “El castigo”, “Hospitales”, “El escogido”, “Apuntes para una biografía de Helene Zarour” y el que da título al poemario, donde escribe:

No me has visto. No has venido a preguntar por mí,

el de los dedos cortados. Yo era dos muchachos

corriendo. Los remos junto al agua blanca,

el jadeo, sudorosos, y el no hallar suficiente aquello

de las estatuas sepultadas. Qué querías–

era correr sobre las manos negras, los pies rotos (…)

Yo me allego al horror del que estoy hecho.

(¿Van los pobres ramajes que me golpearon

loco en la carrera a prescindir de mí?)

Escobar comprendió que ya la escritura no lo salvaba del desastre. Sus poemas se cierran para ser expresión viva de la soledad, el hastío, el desasosiego, la orfandad y la búsqueda de algún asidero ante tantos desajustes. Su versificación se vuelve más caótica. Abundan palabras como “cuchillo”, “golpes”, “altavoces”, “chillidos”, “espinas”, alegorías a la violencia, menciones a la muerte, a algún asesinato. Ya no es sino aquel que vio morir a los suyos bajo paliza y dentellada, aquel que siente rondar la muerte y sabe que su olor no es frívolo. Intuye que cuando la muerte ronda se prescinde de lo anodino del vivir, se restan banalidades, se apoca el anecdotario de la insulsez, se cobija en los antónimos del artificio.

Una voz desde alguna pantalla le habla de ojos inyectados. Escobar es entonces ese poeta que disiente y se repite. “Escribí en medio del vocerío”, dice Escobar y es el primer poeta cubano que nos enseña que el lenguaje no es fatalidad. Su escritura es desgarrada y es el adiós a los iconos de la vida real, a la frívola vanidad de animal público. Escobar pudo fundar para sí una de-generación, una antiescuela, un contramito. Pudo hacer (contra)revolución a su manera, pero el gesto solo le alcanzó para lanzarse al vacío en La Habana el Día de San Valentín de 1997.

Existe la tendencia a considerar como trasgresión del lenguaje los meros juegos con las palabras, la implosión sintáctica, todo lo que en Escobar no es gesto sino único modo de aferrarse a lo incorruptible de una respiración. Será difícil trazar hoy las rutas de formación de una poética. Plácido, Juan Francisco Manzano, tal vez; Vicente Huidobro, Pablo Neruda, César Vallejo, seguramente. Pero no es, en cambio, una poética lo que hallamos en Escobar. Es menos un sistema de ideas emparentadas, afines, y más un cuerpo de resistencias que halla verificaciones en el poema. Si en una zona importante de la poesía cubana se verifica el rechazo de la literatura considerada como práctica demoníaca, y el correspondiente elogio de la poesía en tanto actividad integradora, donde no cabe la división, Escobar emprendió su andadura a contrapelo de lo icónico y erigió un decir absolutamente singularizado desde las antípodas.

Era como si encarnara aquella pregunta lezamiana que es todo un ensayo, su ensayo sobre la relatividad de la verdad, y que inquiere ¿en dónde encontrar sentido? Es en la poesía donde sólo halló coherencia en medio de paranoias y una praxis esquizoide. El primer poema de todos sus libros, como ya mencionamos al inicio de este trabajo, reconstruye una familia en la memoria. El último, que no es el último que él escribiera, sino apenas el último de este libro, habla de una fugacidad y, lógicamente, habla de política: es decir, reconstruye la historia de la Isla desde el negativo de una fotografía de pasaporte. La familia, que es la ausencia de lo que permanece. La Isla, que es lo que permanece de todas sus más tenaces ausencias, de cada una de sus más tenaces agonías.

Y otra vez la demencia, la lluvia ácida sobre estos cuerpos, sobre esos cuerpos, sobre algo más allá. Un balcón y un terraplén. El olor y el dolor que se habitan. Una mesa que fue su novela inacabada. Un no saber: el salto, el abismo. En los anales de la poesía cubana, la obra de Ángel Escobar es ese punto en el vacío que sientes estrecharse, que fluye.