Citario. Deriva del latín citāre (citar) más el sufijo -ārium (repositorio), similar a bestiario. Neologismo del siglo XXI, surgido entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como los de Erasmo de Rotterdam) y proto-ejemplos del siglo XIX, como Familiar Quotations. Este «Citario Cabrera Infante» celebra los 97 años de su nacimiento, mediante un archivo de citas sobre su figura, prosa y leyenda verbal: un repertorio de lecturas que lo sitúan en el cruce entre el ingenio y la digresión, entre una Habana recordada y la lengua reinventada.
La novela premiada y censurada en España se publicó al fin en 1967, profundamente modificada y con el título de Tres tristes tigres; ya liberado de sus compromisos con el gobierno de su país, el autor eliminó la prolongada moralidad política, y dejó solo la materia narrativa, trabajada en una lengua rica en coloquialismos, aliteraciones y puns. El autor ha explicado la génesis emocional de esta novela, a la que traicionaba su primera versión: rendir homenaje a (y dejar testimonio de formas de vida, de la vida nocturna habanera, condenadas a la extinción por la moral socialista.
Su segunda novela, aparecida mucho después, también paga tributo a este propósito de rescate, de tipo casi etnológico. La Habana para un infante difunto (1979), morosa autobiografía de años, o más bien amores, juveniles, fue recibida con reservas por la crítica, pero terminó siendo apreciada en todo su valor, que es mucho. Su prosa es desmayada, explicativa, sembrada de incisos y paréntesis, distraída en ocasionales aliteraciones que la hacen más lánguida todavía. La exclusión de otros intereses que el erótico («erótico, es decir memorable», dice el autor) contribuye a la fascinación no por diluida menos intensa que puede producir el libro. Podría considerársela el epítome definitivo de la literatura del exilio. Desprovista de trama, de progresión, de estructura, su único objeto es recordar, y dar entidad objetiva a los recuerdos.
(…)
Después de La Habana… pasaron veinte años sin que el autor publicara ningún libro nuevo. Igual que Léautaud, Cabrera Infante parece ser de los escritores que necesitan de la experiencia vivida como estímulo para escribir, y el exilio clausuró la posibilidad de esa experiencia, al menos en su valor para la transmutación literaria.
César Aira, Diccionario de autores latinoamericanos (Tajamar Editores / Tres Puntos Ediciones, Santiago de Chile, 2018)
◾️
Cabrera Infante es ya el clásico de esa literatura trascendente que parte de las fuentes populares. Tres tristes tigres es una revolución verbal y formal. Novela no solo elaborada con todas las posibilidades del idioma español, del lenguaje cubano, de la jerga habanera y de las voces nocturnas, sino, además, con las nuevas posibilidades, los nuevos lenguajes, que el autor inventa. Obra para ser reconstruida y leída en voz alta, tomando siempre en cuenta (como quien maneja un Alfa Romeo) sus diversos cambios de velocidad y (como quien canta en la opera) sus múltiples registros. Cabrera Infante asume esa cultura que parte de la intuición, de la espontaneidad y del canto, de las palabras sugestivas, corrosivas y precisas. Por eso los personajes de esta novela van más allá de las mismas páginas del libro, irradiando tal vitalidad e irreverencia que uno teme que en cualquier momento nos salgan al paso y corrijan hasta lo que ahora mismo acabo de decir —lo cual, naturalmente, sería lo mejor para todos nosotros—. Aquí lo profundo se dice como jugando, precisamente para que no se convierta en descarga de academia y se tome en serio. Música popular, juegos de palabras, personajes del cine y de la entonces importante farándula habanera, amigos y enemigos íntimos están aquí trascendidos, fijados en el universo indestructible de la invención.
Cabrera Infante asume las voces y las nostalgias de todo un pueblo. Lo que fue quizás pasajero costumbrismo urbano, espectros más o menos atractivos de la madrugada, se ha vuelto poema. Lo insular-popular (esa forma de caminar, de hablar, de ofrecerse) es aquí un ritmo aéreo, canción que flota, nostalgia que no halla dónde posarse ante el recuerdo de una ciudad (La Habana) que ya se difumina frente a su mar.
En La Habana para un infante difunto y en Tres tristes tigres el sexo es parte fundamental de un juego, de una búsqueda, de una apuesta hecha a nosotros mismos. Se sale a la calle a probar fortuna amorosa (entiéndase, erótica). Y al final nuestro Don Juan sale triunfante, pues aunque no viene del brazo de Doña Inés, sí trae bajo el brazo una novela; reconstrucción exacta y magnificada de la ciudad y de los rostros (y cuerpos) recorridos… Como auténtico descubridor y conquistador, Cabrera Infante, al igual que Colón, al igual que Hernando de Soto o Bartolomé de las Casas, se queda solo con las palabras (el gran tesoro). Ellas construyen y vuelven a construir lo que tal vez nunca ha existido y, quizás, por imposible, se hace más nítido.
Reinaldo Arenas, Libro de Arenas (Editorial Casa Vacía, Richmond, 2022)
◾️
La agencia Balcells había representado también a Guillermo Cabrera Infante (1929-2005) desde 1965 hasta avanzados los años setenta, cuando, según cuenta su viuda, Miriam Gómez, «Guillermo, por distanciarse, dejó a Balcells en contra de mi voluntad. Había demasiada gente del boom ahí. Todos eran castristas. Él creía que no hacían nada por él, yo le dije que no lo hiciera, pero la dejó». En los archivos de la agencia figura como cliente de nuevo a partir de 1985 y, en diferentes etapas, hasta 2007. El primer libro con ficha es el nonato Vista del amanecer en el trópico y tiene fecha de 1965.
De Miriam Gómez conservo una imagen informal, una noche, mientras preparaba unos espaguetis en la mítica casa de Londres donde vivió junto a su marido, el número 53 de Gloucester Road. Visité el lugar otra vez una tarde en que tomamos el té y a mi mente acuden unos techos altos y, sobre todo, una biblioteca prodigiosa, de madera, que se extiende por todas las paredes cubriéndolas de modo orgánico con montones de libros. En la extroversión de esta mujer todavía hay ecos de aquella actriz que fue y en su discurso, que entremezcla las anécdotas desternillantes con supersticiones maternas y miedos aprendidos, está siempre presente, como un fantasma vigorizante, Guillermo Cabrera Infante. Porque si hay alguien que despierta la animadversión de los simpatizantes de la Revolución cubana es, desde luego, él. Genio bajito y chispeante por el que han resbalado todos los epítetos, desde «rata que abandona el barco» a «gusano intelectual», aunque esto último le permitiera rebautizarse con ingenio como «gusano convertido en mariposa».
(…)
Guillermo Cabrera Infante falleció el 21 de febrero de 2005, en el hospital Charing Cross, de Londres, donde había sido trasladado desde el Chelsea and Westminster, en el que había sido ingresado previamente por una fractura de cadera. Para consolarlo, en su lecho de muerte, Miriam Gómez le decía que le habían ingresado en un hospital de Hollywood y que los otros pacientes eran estrellas de cine. Según su viuda y la segunda hija del escritor, Carola Ash, la causa de la muerte fue una infección de estafilococo contraída en el primer hospital. Con este cubano bajito, de anteojos redondos, cuidada perilla y ceño fruncido, desaparecía el más anticastrista de aquel grupo de escritores. Sus cenizas reposan en Londres, a la espera de poder regresar un día a una Cuba libre.
Xavi Ayén, Aquellos años del Boom (Penguin Random House / Debate, Barcelona, 2019)
◾️
Acabo de leer Tres tristes tigres. Curioso libro, lleno de cosas magníficas, pero totalmente fracasado como estructura novelesca, como libro. El ingenio es el peor enemigo del talento a veces, y en este caso Cabrera Infante no ha podido resistir al casi infernal ingenio que lo habita. Ahora que lo pienso, caigo en la misma opinión que yo mismo les reprocho a muchos críticos de Rayuela, empecinados en preferir los capítulos esencialmente dramáticos y novelescos, dejando de lado el resto; en Tres tristes tigres los capítulos novelescos (todos los que se titulan «Ella cantaba boleros») me parecen lo mejor del libro. ¿Y si me equivocara? ¿Por qué hacer con el libro de Cabrera lo que no me gusta que hagan con el mío? En todo caso la novela tiene materiales estupendos y gentes como tú y yo («cosmopolitas de la cultura», como sabes, tránsfugas de lo telúrico) gozan enormemente con el complicado sistema de alusiones, juegos de palabras, citas y boomerangs en diversos idiomas y planos mentales. Ya me dirás lo que te parece.
Julio Cortázar, carta a Carlos Fuentes, 2 de junio de 1967 (Las cartas del Boom, Penguin Random House / Alfaguara, Barcelona, 2023)
◾️
Pero Cabrera Infante no era solo patrimonio de los exiliados nostálgicos de una Habana perdida en el tiempo y la distancia. No tenemos más que recordar aquel lector de Cabrera Infante que fuimos en la isla. Con nuestros amigos recorríamos La Habana semiderruida del 94 con la otra Habana, la del Infante difunto, en la mano, tratando de compaginar aquellas paredes cariadas de nuestra realidad con la luminosa decadencia que emanaba de los sitios que nombraba el libro. Sentíamos lo que suponemos que sentiría aquel niño del cuadro de Dalí mientras levantaba la piel del mar: un íntimo y total deslumbramiento. Aprendíamos a comprender todo el esplendor que había encerrado en aquellas ruinas precoces.
No para todos los cubanos Cabrera Infante cumplía esa función. Para las autoridades, Cabrera Infante en el exilio fue «El hombre que jodía demasiado», el Anticastro, el fuego y el juego (de palabras) que no cesa. Es lógico y previsible el silencio oficial que ha rodeado a su muerte, silencio que en el fondo suena a regocijo ante el fin de su más incesante y prestigioso contradictor. A nivel oficioso, el regocijo se disfraza de generosidad post mortem. Así incluso, Lisandro Otero, antiguo mandarín cultural del castrismo y hoy una especie de fidelista por cuenta propia, decidió por esta vez controlar su viejo rencor por el Infante al fin difunto. Si, mientras vivía, llegó a decir que Cabrera Infante no había «logrado comprender que su acumulación verbosa y deshumanizada no es verdadera literatura», ahora Otero condesciende en declarar que Cuba ha perdido con Infante a «uno de sus más ingeniosos, imaginativos y talentosos escritores». Es sabido que la muerte mejora a la gente una vez que nos libramos de su presencia. Lo que desconocíamos era que tuviera efectos tan dramáticos en la literatura algo que, al fin y al cabo, no va a la tumba con su autor. Quizás Lisandro cambiara de opinión con la esperanza de que algo parecido pase con sus libros. Y nos preguntamos, ¿cuántas veces tendrá que morir Lisandro Otero para que sea considerado uno de nuestros más talentosos escritores? Solo pensar en hacer los cálculos da vértigo.
Enrique del Risco, Los que van a escribir te saludan. Ensayos sobre literatura y poder (Editorial Casa Vacía, Richmond, 2021)
◾️
¿No aparece, después de todo, dramatizado este contraste de los géneros en Tres tristes tigres? En esta novela las mujeres —aunque digan frases como «etá bien mi amiga»— tienen siempre algo de ideal, aunque también de fatal, y hasta de prostitutas, mientras que los hombres —Arsenio Cué y Silvestre, sobre todo— aparecen, como Horacio Oliveira, inmersos en una búsqueda perenne; los juegos de palabras a que se entregan con tanta fruición no logran escamotear su angustia metafísica, mientras que el habla vulgar o incorrecta de ellas denota su falta de profundidad, justo eso que las hace ingenuas, ligeras como la Maga. Son putas, muy putas, pero en cierto sentido son vírgenes, son todo lo que el hombre, alienado de esa elipse de agua cuyos polos son Eva y María, no puede llegar a ser. El viaje en auto de «Bachata» es, de cierta manera, la línea recta que no llega a converger. Y Vivian Smith Corona, la única de las ninfas que proviene de alta burguesía, ¿no es una ilustre descendiente de la cleptómana? La princesa de la boca de fresa ya no se dedica a los hurtos sino a calentar calzoncillos en la piscina del Focsa.
Significamente [sic], es sólo cuando ha desaparecido que este mundo de los boleros y las starlets de los años cincuenta viene a entrar en la gran literatura con ese monumental réquiem que es Tres tristes tigres. Cabrera Infante no cultiva lo pop con un propósito meramente vanguardista o lúdico, al modo del camp teorizado por Susan Sontag, sino más bien como un acto de reafirmación de aquella cultura borrada por el régimen: «P.M. por otros medios». En TTT, el mundo promiscuo de la noche habanera, donde a pesar de las luces de neón se disuelven un poco los contornos de las cosas, posibilita el encuentro entre los intelectuales y esa cultura de masas que, con la figura de la Estrella, alcanza su máxima autenticidad, como la vela que brilla más justo antes de apagarse.
Duanel Díaz, «La copa rota de la Revolución» (Malos tiempos para la lírica. Ensayos sobre literatura cubana, Editorial Casa Vacía, Richmond, 2018)
◾️
Con GCI muere un tipo de héroe literario nada fácil de hallar en nuestra época y cuyo linaje se remonta a los exiliados románticos (Madame de Staël perseguida por Napoleón I, Victor Hugo en Guernesey) y prosigue en tantas de las víctimas del totalitarismo del siglo xx, en aquellos que hicieron de la literatura la única forma de resistencia, la línea infranqueable. Fue Cabrera Infante ese gran escritor que, habitado por el genio de la lengua, la pone al servicio de la causa de la libertad y al hacerlo, lejos de degradar propagandísticamente su literatura, lo que logra es penetrar, oxidar y derruir al lenguaje de la tiranía. Es como si Ramón Gómez de la Serna (que no lo hizo) hubiese volcado sus greguerías contra Franco, como si un ángel bullanguero hubiese visitado a Orwell cuando describía al lenguaje totalitario y le hubiera regalado lo necesario para apolillar a la lengua de palo antes de que se adueñase del mundo. Han sido muy afortunados los cubanos libres (los que han podido leer a GCI) en tener en él a un instrumento del lenguaje capaz de localizar, señalar y subrayar, en el discurso del tirano y en los protocolos de sus idólatras, aquellas líneas y esos párrafos donde late su destrucción. A San Buenaventura le fue concedida la gracia de continuar escribiendo sus memorias una vez muerto y Chateaubriand sólo pidió regresar de ultratumba para corregir las pruebas. Con esos antecedentes no veo problema alguno en que un pagano como GCI (a él le gustaba cómo sonaban las siglas de su nombre) aparezca a la hora de los epitafios para marcar la tumba del tirano.
Los cubanos, como suelen serlo los isleños, son dueños de una inteligencia circularmente obsesiva y una de esas obsesiones es José Martí, personaje que a mí ha acabado por fastidiarme gracias al celo que todos sus compatriotas, tirios y troyanos, ponen en elevarlo a la condición de estrella matutina. Por ello me parece curioso (y paradójico) especular sobre la posibilidad de que sea GCI el escritor que acabe por tomar el lugar de Martí en la imaginación profética de la Cuba libre que fatalmente vendrá: de un modernismo a otro. Hombre intransigente e insobornable, GCI no sólo será recordado como una conciencia moral, sino como algo más: un vanguardista que, proviniendo de las entrañas del siglo xx (de su cine, de su música), destiló y almacenó una bebida literaria tan embriagante y reconstituyente como la de Joyce, como la de Nabokov. Ese brebaje, a pesar de la amargura del exilio del que se nutrió, hará más feliz el tránsito por el nuevo siglo y quien lo beba compartirá la ensoñación dinámica, la aventura del lenguaje que hizo la felicidad en esta tierra para Guillermo Cabrera Infante.
Christopher Domínguez Michael, «En la hora de los epitafios, GCI» (La sabiduría sin promesa. Vidas y letras del siglo xx, Random House Mondadori / Lumen, México, 2009)
◾️
¿En qué lenguaje escribir la novela de la ausencia? Ninguno de nosotros se ha hecho un Nabokov o un Beckett. Para ilustrar este punto importantísimo del lenguaje quiero hablar un poco de La Habana para un infante difunto, la novela más reciente de Guillermo Cabrera Infante. Esta novela de la ausencia no posee la gloria literaria de Cien años de soledad o de Rayuela, ni siquiera la de Tres tristes tigres, la obra anterior de Cabrera. En ellas lo vernáculo de cada país —rememorado y recreado en el extranjero— sufre la transmutación mística de convertirse en la metáfora misma. En estas novelas lo vernáculo simplemente es, no puede ni necesita ser explicado para ser la materia de la metáfora: su campo semántico toca al lector o no lo toca. La Habana para un infante difunto es una narración larga y monótona que trata de los amores del joven autor con una caterva, en apariencia sin fin, de mujeres cubanas cuya identidad apenas esboza. Lo vernáculo cubano, espontáneo, de Tres tristes tigres ha quedado atrás, pertenece al pasado. El lenguaje es una forma de acción y si el escritor no quiere perder su capacidad de controlarlo, tiene que estarlo ejerciendo continuamente. Cabrera ya no parece encajar en este sentido. Lo vernáculo ya no es lo principal, no es la novela misma. No obstante, reconstruye obsesivamente una Habana autobiográfica suspendida en el pasado, llena de pequeños detalles. Un vacío temporal se instala entre el periodo de la narración y el fin de los años setenta, cuando escribe la novela. Ese vacío temporal se equipara al vacío espacial que separa a La Habana de Londres, desde donde escribe. Ya no puede regresar a su Ítaca porque un iracundo Poseidón con barba lo ha desterrado de su isla. Y un silencio extraño ocupa este vacío espacio-temporal. Es el triste silencio de la pérdida de lo vernáculo, la ausencia del genuino español cubano que hiciera de Tres tristes tigres lo que es. El español cubano de una clase social y de una época fue la médula y el nervio mismo de esta novela, el código en el cual fue escrito. Algo distinto ocurre en La Habana para un infante difunto: está escrita en un español llano, descolorido, aunque tiene algunos de los retruécanos característicos de Cabrera. Cuando incluye lo vernáculo, lo hace en los diálogos, o más interesante aún, visto desde afuera: Cabrera tiene que justificarlo, explicarlo. Este hecho define el territorio de la ausencia del autor. Por ejemplo, Cabrera explica en detalle lo que significa la expresión cubana amor trompero: «Amor trompero, cuantas veo, cuantas quiero. Hace tiempo que no lo oigo pero no he olvidado lo que quiere decir.» La Habana para un infante difunto es la anécdota pero no la metáfora del «amor trompero», puesto que al faltar lo vernáculo todo debe ser explicado desde afuera. La patria del escritor no es realmente un lugar sino un lenguaje. Ni siquiera un lenguaje, más bien una sección, la fracción de ese lenguaje con el que uno se identifica. El viaje de regreso a Itaca es un intento de recuperar lo vernáculo cuando el silencio de los años y el espacio devienen impotencia, un intento de volver a conectarse, aunque se viva en el extranjero.
José Donoso, «Ítaca: el regreso imposible» (1980; en Los novelistas como críticos, compilación de Norma Klahn y Wilfrido H. Corral, Fondo de Cultura Económica / Ediciones del Norte, México, 1991)
◾️
A falta de una nueva obra de ficción desde hace más de tres lustros, Guillermo Cabrera Infante apeló a la técnica del minimalismo musical para armar Delito por bailar el chachachá (1995), compuesta por tres narraciones, dos de las cuales habían visto antes la luz en libros. Tres textos que vienen a ser variaciones sobre un tema común, cada uno con su propia música, con su propia melodía: el paso del ritual de la santería («En el gran ecbó»), el bolero («Una mujer que se ahoga»), el chachachá («Delito por bailar el chachachá»). Arrancan los tres de una situación idéntica: un hombre y una mujer que se aman o se han amado charlan mientras almuerzan en un restaurante habanero, en una tarde de lluvia. En los dos primeros hay diálogos que se repiten casi textualmente, hasta el punto de que podría pensarse que uno es una simple variante del otro. Asimismo, el espacio es el mismo, pues ya se sabe que todos los caminos del discurso cabreriano conducen a La Habana de los años cincuenta e incios de los sesenta. Esas coincidencias dejan de serlo cuando a partir de un punto, cada uno va incorporando registros y entrecruzamientos propios que le dan un nuevo sentido y lo conducen por un sesgo diferente.
Así, donde «En el gran ecbó» había amor, en «Una mujer que se ahoga» hay tedio; donde culpa, cansancio; donde pasión, cinismo. En «Delito…», el conflicto individual y amoroso pronto es desplazado por el enfrentamiento del narrador con el funcionario que trata de «recuperarlo» para la causa revolucionaria y convencerle para que el suplemento cultural que dirige se amolde a la línea oficial impuesta por el Partido. Ese cambio hace que afloren las obsesiones políticas del autor, ese anticomunismo visceral y ese anticastrismo furibundo que empañan a muchos de sus últimos textos. Los que aquí recoge están, como casi todos los suyos, impregnados de nostalgia y cubanía, así como de la marca autobiográfica que alienta a toda su obra y que, como él mismo admite, constituye su materia prima fundamental. Parafraseando a Heidegger, puede afirmarse que los tres son relatos nacidos de la devoción del recuerdo. Delito por bailar el chachachá permite disfrutar una vez más de la escritura provocadora, juguetona y viva de Cabrera Infante, de su humor inteligente, su buen gusto, su fuerza narrativa. Más que piezas aisladas, deben leerse, como él reclama, de un tirón, como literatura repetitiva. Y de ser posible, lo más aconsejable es que esa lectura haga, como ha sugerido alguien, con un mojito en una mano, un buen veguero en la otra y un disco de música cubana sonando a todo volumen.
Carlos Espinosa Domínguez, El peregrino en comarca ajena. Panorama crítico de la literatura cubana del exilio (Society of Spanish-American Studies, Boulder, Colorado, 2001)
◾️
Si Caín quería hacer corto un relato largo, simplemente decía: «Te voy a dar una sinopsis». Cuando se refería a un suceso que ocurría en tiempo y lugar idénticos, lo identificaba así: «Esta secuencia…» Un 12 de octubre hablaba conmigo de cine; alguien llegó y dijo: «Un día como hoy Colón descubrió América», Caín interrumpió al intruso con violencia: ¡No vengas a introducir en la conversación ese flash back! En una ocasión visité su casa. Al llegar, lo sorprendí enmarcando mi figura con sus manos, haciendo un cuadrado de índices y pulgares. Seguí mi camino y Caín me atajó con una exclamación: «¡No te muevas!, que te me vas del cuadro». Caín nace en 1953, cuando, al salir Cabrera Infante de la cárcel, se le prohíbe usar su nombre para firmar artículos: entonces une la primera sílaba del primer y segundo apellidos, en nuevo juego de palabras, para firmar con seudónimo. Hijo maldito de algún Adán, establece su relación con el bíblico: «A Caín el primero lo caracterizó su quijada; a nuestro Caín, la ausencia de ella. El primer Caín cometió un mal irredimible por el género humano: inventó el crimen. El segundo Caín hizo un daño casi irreparable al espectador: creyó que había inventado el cine.» Y frente a quienes lo han descrito como un cínico, él ha respondido cínicamente: «Será porque voy mucho al cine». Lo cierto es que para el cubano no se entiende el siglo XX sin el séptimo arte, y en su caso concreto, la formación en ese aspecto ha contribuido a construir una peculiar visión del mundo, de la cultura e incluso de la manera de entender y escribir literatura. Porque —afirma— «el cine es el gran narrador de nuestro siglo, el cine es incluso mejor narrador que la novela.»
Mucho tiempo ha pasado desde aquellas visitas furtivas al estanco habanero cercano al Hotel Plaza, donde, todavía adolescente, leía con avidez el Time Magazine, y donde encontró en una ocasión una crónica sobre la película Hamlet, hecha por un gran crítico, que le hizo ver que el artículo de crítica era mucho más libre de lo que estaba acostumbrado a leer: el comentario sobre la película era una puerta abierta para hablar de cualquier tema (literario, de actualidad, político, ético), y con una libertad de estilo casi infinita. A partir de ahí comenzó a escribir textos de esa índole y así dio un paso en el descubrimiento de la vocación literaria. Esto me lo cuenta, rebosante de memoria, sentado en el sillón casi circular del apartamento londinense, con una pierna sobre la rodilla de la otra y acompañado de un enrome puro, al mismo tiempo que me dice que ha hecho una excepción conmigo, por la que le estoy profundamente agradecido, ya que nunca suele conceder entrevistas orales y menos en su domicilio: prefiere contestarlas por escrito y enviarlas donde haga falta. Pero también se da cuenta de que al periodista joven, desconocido, hay que atenderle bien. Recuerda que a mitad de los cincuenta, cuando tenía 24 años y trabajaba para una revista de poca difusión fue a entrevistar, sin muchas esperanzas, a Marlon Brando, en una época en la que la prensa lo acosaba constantemente y, contra todo pronóstico, el famoso actor se la concedió. Caín se convierte en Abel como la piedra dura en melón blando.
Ángel Esteban, Literatura cubana entre el viejo y el mar (Editorial Renacimiento, Sevilla, 2006)
◾️
Guillermo Cabrera Infante: Cayó censura sobre él durante décadas y, en determinado momento, el Ministerio de Cultura comenzó a emitir señales de querer publicar en La Habana un libro suyo. Fue visitado en Londres por la pareja compuesta por Senel Paz y Rebeca Chávez, así como por su viejo amigo Antón Arrufat. Cada uno de ellos portaba una rama de olivo en señal de paz. Era la paz entre el autor censurado y el sistema editorial cubano la que le proponían. Mediante aquel acuerdo sería publicada en La Habana su novela Tres tristes tigres. Sería como si La Habana entrara en La Habana. «Curiouser and curiouser», habría murmurado Alice. No existe en la obra de Cabrera Infante (y me arriesgo a decir que en toda la literatura cubana) un libro que deba tanto a la censura como Tres tristes tigres. Y no solo a la censura castrista. Para empezar, su título era otro (que sirvió para libro posterior): Vista del amanecer en el trópico. Y otros eran los hechos que el libro contaba, centrada la narración en episodios de la lucha contra la dictadura batistiana. Fue con ese contenido y con ese título primigenio que resultó premiado en Barcelona, en el Premio Biblioteca Breve. Hubo que presentarlo ante la censura franquista, y se encargó de ello el editor Carlos Barral. Sucedió entonces que Cabrera Infante, diplomático en Bélgica, viajó a La Habana para el entierro de su madre, y fue la última vez que visitó la ciudad. Le asombró lo cambiada que estaba, transformada en una capital fantasma. Comparó a los habaneros con zombis. Lo cuenta en Mapa dibujado por un espía (Círculo de Lectores, Barcelona, 2013): cómo le impidieron regresar a Bélgica, cómo La Habana se le volvió una trampa a la que tuvo que encontrarle salida. Mientras tanto, la censura en Madrid sentenció que aquella novela no sería publicada. A eso vino a juntarse su determinación de suprimir todo lo que oliera a homenaje al poder revolucionario. De modo que el libro cambió, y no solamente por sortear la censura franquista. Porque en España existía un poder que cerraba el camino a lo que él tenía escrito, pero en Cuba existía un poder que jugaba con la libertad de los individuos y zombificaba a la gente. De esa doble embestida de represión y censura, madrileña y habanera, salió Tres tristes tigres. Caros Barral se ocupó otra vez de maniobrar ante el censor, y se hizo necesario que el autor dirigiera una carta a esas instancias. Esta vez la censura franquista fue más permisiva. Con unos tijeretazos, la novela resultaba publicable. Cortaron tetas en nombre de la moral católica, cortaron alusiones a lo militar y al deicidio y, lo más crucial, cortaron un puñado de frases finales. Décadas más tardes, reeditada íntegramente y sin esos cortes, el autor mantuvo el final conseguido gracias a la censura.
Fermín Gabor, «Diccionario de la lengua suelta» (La lengua suelta, Editorial Renacimiento, Sevilla, 2020)
◾️
Leí los Tres tristes tigres. Pocas veces me he divertido tanto como en la primera parte, pero luego se me desarmó todo, se me volvió más ingenioso que inteligente, y al final me quedé sin saber qué era lo que me querían contar. Cabrera, con sus estupendas dotes de escritor, está, sin embargo, descalibrado.
Gabriel García Márquez, carta a Mario Vargas Llosa, 2 de diciembre de 1967 (Las cartas del Boom, Penguin Random House / Alfaguara, Barcelona, 2023)
◾️
Guillermo Cabrera Infante anticipó de cierta manera la técnica del zapping al mostrarnos, con otro tipo de goce —un goce descolocador, irónico y paródico—, una Habana crepuscular, antes de la caída del sol, y que luego entra en una noche exhibicionista y también barroca, cuyas imágenes ponen de manifiesto y reverencian el sentido de espectáculo que posee la vida misma. Su jubilosa puesta en escena del mundo habanero de los años 50 —erotismo, música, alcohol y, sobre todas las cosas, el rastreo del yo en los muy diversos espejos que son los otros— evidenciaba ya un agudísimo sentido de lo que es advertir, en el fenómeno de la cotidianidad, una red inmensa de personajes y voces cruzados, amalgamados, y por eso Tres tristes tigres es un incomparable artefacto vocálico per se, un trasiego de historias e identidades que rinden homenaje a un mundo transcurrido, entonces en trance de desaparición. Un mundo cuya observación no se halla traspasada por la gravedad ni la circunspección característica de muchos relatos ambientados en los últimos años de lo que hoy se conoce como república neocolonial. Un mundo que necesitaba, de acuerdo con lo que es Tres tristes tigres, una solvencia estilística a tono con la ductilidad y la laminación presentes en el desenvolvimiento de lo real según la hiperplasia narrativa de Cabrera Infante y su manera de ver el juego lingüístico como reflejo del juego general de la ficción.
Alberto Garrandés, «La vanguardia transitiva, los años 60 y el efecto quásar» (Presunciones, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2005)
◾️
Desde distintos ángulos, Almendros y Cabrera Infante siguen de forma paralela sus carreras en torno al cine: Almendros pronto deja de acariciar el sueño de realizador, de dirigir él mismo una película de ficción, como el proyecto que dice escribir sobre el «tema espiritista» (carta del 14-8-69), y logra hacerse un lugar bajo el sol como cámara y director de fotografía. Mientras, Cabrera Infante sigue su trayectoria literaria a la vez que escribe para el cine guiones de los que no parece estar demasiado convencido, aunque algunos de ellos se hayan convertido, con el tiempo, en películas de culto, como la citada Wonderwall (1968) de Joe Massot y Vanishing Point (1971) de Richard Sarafian. Tarea que interrumpe después del tour de force que supuso Under the Volcano en 1972 y que no volvería a retomar hasta la redacción, muchos años después, en 1990, del guión de The Lost City [La ciudad perdida] para Andy García.
Como en toda amistad, pueden encontrarse en esta relación altibajos y momentos de tensión, producidos, como suele ser habitual, por los malentendidos que multiplica la distancia, pero, en general, se revela una relación cordial entre ambos, a pesar de algunas diferencias, sobre todo de talante: Cabrera Infante se intuye más nervioso e iracundo, con reacciones a veces desproporcionadas, mientras Almendros parece tomarse las cosas con mayor tranquilidad. El exilio no afecta a ambos del mismo modo. Los intereses y las afinidades comunes son, a veces, el detonante de esas diferencias entre ambos, como ocurre, por ejemplo, en torno a la anécdota experimentada por Almendros en torno a un bastón, supuestamente robado, que Cabrera Infante incluirá en su novela citada, Tres Tristes Tigres —en el capítulo de «Los visitantes»— y que el camarógrafo español también contará en imágenes en un cortometraje, titulado primero El bastón, luego La distraction y, finalmente, La confusión. Como insistirá Almendros, y bien sabía Caín, lo importante no es el tema sino cómo se trata, la manera de contar, de tal modo que el texto de Cabrera Infante y la película de Almendros pueden leerse como dos variaciones sobre un mismo tema.
En cualquier caso, el director de fotografía muestra siempre una gran admiración por el escritor, tal y como expresa, abiertamente, ya en carta del 1-5-67, tras leer Tres Tristes Tigres:
La terminé: ¡Bravo! ¡Bravo! ¡Bravo! Estoy encantado. Por fin la obra que siempre esperé de ti, a tu imagen y semejanza. Ya no tengo que defenderte más: ahora les diré, léanlo. Será el libro tapabocas. Hay muchas personas que uno admira, que uno sabe que valen, que tienen genio, aunque no haya una obra que lo pruebe, este era tu caso antes de los Tres tristes tigres…
Dunia Gras Miravet, prólogo a El arte de la nostalgia. Cartas de Néstor Almendros a G.C.I. (Editorial Verbum, Madrid, 2013)
◾️
Por la época en que Cabrera Infante comenzó a escribir este libro [Tres tristes tigres], toda la prosa cubana estaba obsesionada por la presencia hipnótica de la gesta. La esperada novela de la Revolución oscilaba entre la censura y el pathos exigido por la magnitud del acontecimiento; adolecía de afanes didácticos y su arsenal se limitaba a los recursos épicos: con suerte despuntaba algún émulo tropical de Babel. Esta novela marcó un punto de no-retorno y demostró que la onomatopeya era tan legítima como la epopeya. Tres tristres tigres también resucitó la carcajada en la literatura cubana. Todo lo que la gravedad revolucionaria había querido arrinconar en el desván de las frivolidades salía a flote para anunciar la resurrección del género omnívoro.
Cabrera comenzó la novela en 1961, y la fue armando con fragmentos durante cuatro años. En 1964 ganó el premio Biblioteca Breve, pero quedó encallada en las oficinas de la censura franquista. Por confesión del propio autor y por una correspondencia con Carlos Barral que se ha publicado recientemente, sabemos que a Cabrera el obstáculo de la censura le sirvió para emprender un «revisionismo antirrealista» que consagra su escritura como fiesta verbal.
Como ya se ha notado, en TTT aparece un escenario nuevo dentro de la literatura cubana: ni el paradiso intramuros y doméstico de Lezama ni la neoclásica «ciudad de las columnas» de Carpentier, sino el tejido urbano de los años 50. (…)
Se ha dicho muchas veces que TTT es una celebración de La Habana, pero al terminar la novela nos asalta la duda: el elogio resulta demasiado ambiguo. Caín es nuestro Petronio, nuestro árbitro de la moda.
Ernesto Hernández Busto, Inventario de saldos. Apuntes sobre literatura cubana (Editorial Colibrí, Madrid, 2005)
◾️
A lo que más temía Guillermo no era a la pérdida de la memoria inmediata —que era el peligro que le representaban los electroshocks que recibió en los setenta—, sino a perder su identidad y su pasado, como le sucedió el día que enloqueció. Todavía recuerdo con horror cuando me lo contó por primera vez. Le ocurrió en Barcelona, justo después de subir a un taxi para dirigirse a una entrevista con su editor. Cuando el chofer le preguntó la dirección, se dio cuenta que no sabía quién era, ni dónde estaba, ni adónde iba, ni qué hacía allí. Para colmo, empezó a escuchar en la radio del taxi a un locutor muy serio, con una voz grave, que decía lo siguiente: «El escritor Guillermo Cabrera Infante no escribirá más, el escritor Guillermo Cabrera Infante no escribirá más…», y se repetía. Eso era a lo que le tenía realmente pánico.
Poco antes de su muerte volé a Londres, acompañado de mi hija Mari-Claudia, especialmente para verlo. Estaba muy callado y vestido de forma impecable. Había perdido mucho peso y eso le daba un aire de vulnerabilidad que nunca tuvo. Miriam sirvió unos aperitivos y abrió una botella de Veuve Clicquot para tratar de animarnos. Mi hija —a quien él le tenía mucho cariño— le contaba anécdotas para divertirlo, pero era obvio que todo le fatigaba y que hacía un gran esfuerzo para tratar de mantener un aire de normalidad. Hablamos, como de costumbre, de cine, de Cuba, de la situación política en España y de lo mucho que había cambiado Gloucester Road desde la última vez que lo había visitado. Era tarde en la tarde, y le comenté que teníamos que irnos porque nos esperaban para cenar unas amigas del colegio de Mari-Claudia que se encontraban por casualidad en Londres. Al rato se levantó de su silla con lentitud, y nos acompañó hasta la puerta. Mientras caminaba, tambaleó un poco. Al despedirnos, nos abrazamos. Fue entonces que me di cuenta de lo frágil que estaba. «GoOd night», dije, imitando un poco el acento británico de Hitchcock. Se sonrió. Nunca más lo volví a ver.
Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco, «Orlando Jiménez Leal encuentra a Caín» (Chakras. Historias de la Cuba dispersa, Editorial Verbum, Madrid, 2014)
◾️
Si algo fácil tuvo Cabrera Infante en su versión de Dublineses fue la puntuación de los diálogos porque James Joyce odiaba las comas pervertidas, como llamaba a las comillas en su variación de las comas invertidas inglesas, y los escribía en plecas, como si ya estuvieran en español. El cubano no tradujo al irlandés llevándolo a la emboscada de un registro nacional. No rechinan en el resultado gestos costumbristas; por el contrario, recibe a todos los lectores. Pero puede percibirse en varias páginas la complicidad de la lengua.
Al responder por su cercanía a Joyce, en una conversación de 1979 donde descarta Retrato del artista adolescente y Finnegans Wake a favor de Ulises y los cuentos, dice de Dublineses: «cuando lo traduje fue un doble agrado el leerlo de esa forma y reproducirlo en español, o en mi versión del español». Esta noción personal del idioma continúa en otra entrevista con su traductora al inglés, donde recuerda sus lecturas de juventud con traducciones «plagadas no solo de americanismos, sino de argentinismos, chilenismos, mexicanismos»: traslaciones de novelas norteamericanas y francesas que conservaban zonas opacas, resistentes a la lectura, en la singularidad de un idioma que se presentaba como legible, ya traducido.
En uno de los cuentos más orales de la colección, «Dos galanes», Cabrera Infante coloca decididamente el acento habanero en el mapa de Dublín. Los amigos dialogan en un habla de sobrentendidos machistas que quedan resueltos en un código de complicidad de chulos venidos a menos. Cuando en «Una madre»
Mrs. Kearney anima a Mr. Holohan a beber más vino y le acerca la garrafa («Don’t be afraid! Don’t be afraid of it!»), y el traductor propone: «¡Sin miedo! ¡Sin ningún miedo!», que es, doblemente, una versión posible y de exacta espontaneidad local, queda claro que la mejor manera que Cabrera Infante tuvo de traducir a estos dublineses fue al cubano. Traduce «l was very happy» como «Me sentí de lo más bien»; aparecen un tiraflechas, un matavacas, galletas de soda, queques; espejuelos en lugar de gafas o lentes; «tomado» por «borracho»; «carmelita» como color, un uso que un cubano consideraría corriente y es para otros lectores un tinte bastante rebuscado. Ensarta expresiones como «Perdió prenda… Polly, es claro, sateaba con los jóvenes… Gretta cogió un catarro de lo más malo… llegamos a una venduta… La tenía cogida con ella… ¡Son candela!… Cuando se enteraban que era de Irlanda, muchacho, me querían comer… el pelo ralo de su cocorotina… el copón divino…». En un bar un personaje dice «sio sio» para mandar a callar. Como despedida: «Ta mañana, socios». El muelle del Liffey se vuelve un paisaje habanero: «me apresuré malecón arriba… solía recorrer el malecón en busca de librerías de viejo…», o el malecón nevado que coloca en el paisaje de «Los muertos».
Osdany Morales, «Tres traductores» (Lengua materna, Bokeh Press, Leiden, 2023)
◾️
Y surge aquí, de esta especie de catarsis, el Cabrera Infante que nos ha llegado hasta hoy. Sarcástico, corrosivo, agudo. Un oficio del siglo XX es más que una mera recopilación de críticas, contiene en su interior un texto de poco más de cuarenta páginas, articulado en tres partes: «Retrato del crítico cuando Caín», «Manuscrito encontrado… en una botella de leche» y «Requiem por un alter ego», que forma la parte verdaderamente creativa de la obra: el nacimiento, evolución y muerte del personaje Caín. El resto del libro lo integran un primer apartado, que es una selección de reseñas aparecidas en la revista Carteles, desglosado en dos partes, desde 1954 hasta 1957 y de 1958 a 1960; y un segundo, que es una muestra de las críticas publicadas en el periódico Revolución 1959-1960.
Cabrera define shakespearianamente a su personaje: «Caín estaba hecho de la estofa de los sueños», y esos sueños son un repertorio elaborado de una erudición enciclopédica. De los clásicos del cine silente a Machado de Assís, de Eróstrato a Sherlock Holmes, de Boswell a Pirandello, toda una amalgama de nombres, de alusiones veladas, de dobles sentidos, de juegos verbales, que enraíza con la escritura más vanguardista de los surrealistas y con el misterio de una novela de suspense alrededor de ese G. Caín al que Guillermo Cabrera Infante trata de hacerle componer un prólogo para el libro.
Recordemos que estamos hablando de un libro redactado, y recopilado, a finales de 1961. Nuestro autor acababa de publicar en el número 128 de Lunes otro texto magnífico que anunciaba este cambio de registro en sus textos: Ella cantaba boleros.
Compárese con la literatura en lengua española que se escribía en aquel momento. Probablemente, sólo Julio Cortázar —con quien, al correr de los años, mantendría rotundas discrepancias por motivos políticos— podía acercarse al tipo de escritura practicada por Cabrera Infante. Pero Rayuela, una obra que sorprendió tanto a la crítica por su carácter literario experimental, no aparecería hasta 1963.
Antoni Munné, prólogo a El cronista de cine. Un oficio del siglo xx y otros escritos cinematográficos (Obras completas I, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2012)
◾️
Desconcertado encuentro con Guillermo Cabrera Infante (y con Miriam) después de tantos años. Los dos hemos cambiado: él tiene un aire de chino envarado y hace chistes verbales un poco mecánicos pero todavía efectivos, aunque su ponencia revela su desconocimiento (cándido a la vez) de la cultura latinoamericana con esa perspectiva egotista y paranoica que caracterizó todo lo que escribió desde su rompimiento con los cubanos.
Recuerda obsesivamente cuándo y dónde nos conocimos y de qué hablamos, y eso era en 1962. Recuerda obsesivamente todos sus conflictos con los cubanos, en especial los de su generación. Hablamos de Desnoes y de inmediato me contó lo ocurrido con un frustrado contrato que le extendió un colegio londinense, imposibilitado por el aparato diplomático y hasta postal cubano. Miriam en cambio más viva y seductora, más cómoda en la relación humana. Discutimos sueltamente de barbas, bigotes y peinados, haciendo el chequeo de nuestras nuevas imágenes pilosas. Guillermo de pronto se anima, saliendo del retraimiento sonambúlico en el que se resguarda. (1980)
Ángel Rama, Diario 1974-1983 (Ediciones Trilce / Fondo Editorial La Nave Va, Caracas, 2001)
◾️
La obra de Guillermo Cabrera Infante es un buen ejemplo de esas presencias del discurso histórico y biográfico en la narrativa, que permitirían explorar la forma en que la ficción asimila tropos de la historiografía, como los estudiados, desde distintas perspectivas, por Hayden White, Lionel Gossman y Paul Ricoeur. En el caso de Cabrera Infante, ese diálogo entre literatura e historia se intensifica no sólo por el uso de la viñeta y el retrato como medios de impugnación de una historia oficial sino por la apelación al texto biográfico y memorialista como testimonio del duelo del exiliado.
(…) Desde sus primeros textos narrativos, escritos en la isla y desde posiciones políticas acordes con la Revolución y el socialismo, reunidos en las viñetas de Así en la paz como en la guerra (1960), Cabrera Infante mostró un marcado interés en la apropiación de herramientas estilísticas de géneros como la crónica, la memoria y la biografía. En sus artículos históricos y políticos, en Lunes de Revolución, entre 1959 y 1961, estudiados recientemente por Carlos Velazco y Elizabeth Mirabal, se observa también ese interés por la escritura de semblanzas y el dibujo de siluetas de políticos, artistas y escritores del pasado de Cuba.
Aquella inclinación se perfilaría más claramente en las obras mayores de Cabrera Infante: las novelas Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto, la narrativa histórica de Así en la paz como en la guerra y Vista del amanecer en el trópico, los ensayos de Mea Cuba y, específicamente, los retratos literarios de decenas de escritores cubanos en Vidas para leerlas. En algunos de los libros póstumos de Cabrera Infante, publicados en los últimos cinco años, como La ninfa inconstante y, sobre todo, Cuerpos divinos y Mapa dibujado por un espía, ese mano a mano entre crónica y biografía, memoria y ficción, escenifica una tendencia al retrato literario como motivo de la escritura. La viñeta y el retrato, que aparecían desligadas en los textos iniciales de Cabrera Infante, se yuxtaponen en la obra tardía, donde el entramado entre historia y ficción ya es indisociable.
Rafael Rojas, «Cabrera Infante: La viñeta y el retrato» (La polis literaria. El boom, la Revolución y otras polémicas de la Guerra Fría, Penguin Random House / Taurus, Ciudad de México, 2018)
◾️
En España nos esperaba una ácida polémica sobre nuestra expedición cultural a La Habana y artículos en todos los periódicos sobre lo que allí ha ocurrido. En uno de ellos, en El País, C. I. [Cabrera Infante] y V. Ll. [Vargas Llosa] nos acusaban poco menos que de miserables, apuntalando con nuestra expedición a un Régimen corrupto como el cubano. El primero, rabioso por haber estado nosotros allí, cuando él lleva treinta años sin poder visitar su país, y el otro por hacer un poquito de demagogia liberal. Las de uno son las frases de decoración de un exiliado profesional un poco cómicas, y las del otro, esa retórica de político sudamericano. ¿No vivieron los dos acaso en España cuando Franco? ¿De qué hablan entonces? ¿De que Franco era mejor que Fidel Castro? Si lo piensan, deberían decirlo. No pasa nada. Uno, por ejemplo, que militó en la clandestinidad en un partido antifranquista (y estalinista, ay), piensa que con Franco jamás conocimos la degradación moral que se vive en Cuba, para no hablar de economía, aunque en cuanto a la represión política allá se andan los dos regímenes. Bien. Hay algo que suele pasarles a algunos exiliados: se victiman de tal modo que parece que la Humanidad está en deuda con ellos por lo que les ha ocurrido. Entonces le toman gusto a los focos, las tablas y el teatro. Pasó con muchos exiliados españoles, pasa con muchos cubanos y pasará allá donde se hallen exiliados de cualquier régimen político. Siempre habrá alguien que llegará a creerse no sólo que no hay más exiliados que él, sino que nadie está más exiliado. ¿Fue más glorioso y heroico el exilio de Alberti que el de Bergamín, sólo porque durara el doble? ¿Es más glorioso y heroico el de Bergamín que el de Gaya o Gil-Albert, cuya significación pública o política durante el franquismo fue nula? ¿Es menos Gil-Albert, que volvió a España al poco de empezar su exilio, que Cernuda, que no volvió nunca de él? No. C. I. parece haber venido a este mundo para decir: Cuba soy yo; el otro, asegura algo parecido: El Perú soy yo. Pero si se puede volver a tu país, si no te van a encarcelar, si no te van a hacer la vida imposible, si puede uno pasar desapercibido y si existen razones morales personales serias para volver, ¿qué razón política hay que lo impida? ¿Qué razón política podía impedir que muchos exiliados españoles volvieran con el paso del tiempo? Ya no les encarcelaban, les dejaban en paz, y volvieron. Si C.I. quiere volver a Cuba es previsible a/ que no le dieran visado, b/ que no le dejasen en paz y c/que el Régimen lo utilizara como una baza política. Por tanto es muy comprensible y razonable que no quiera volver a Cuba hasta que no se muera su enemigo político y personal. A estas alturas hay un duelo personal entre C. I. y el Régimen cubano, como lo hubo entre Alberti o La Pasionaria y el Régimen de Franco, que sólo pudieron regresar a la muerte de éste y del Régimen que lo sostuvo. Y si V. Ll. sólo quiere volver al Perú para ser el presidente de la República, también es su problema. Pero nosotros sólo éramos enemigos políticos de este régimen. Y unos mindundis. Uno ni siquiera puede decir: Conde de Xiquena soy yo, porque este territorio nos lo repartimos, que yo sepa, el panadero, el loco, los del bar, el de la joyería y los de las tiendas de trapos. Incluso hemos dicho cosas en el Capitolio impensables para cualquier otro. ¿Habría habido treinta personas en el Capitolio si el que hubiera tenido que hablar hubiese sido C. I. y no cualquiera de nosotros? Obviamente no. Así que es irritante que venga nadie dándole lecciones a uno de lo que cualquiera ha de hacer o no de su vida personal y de su vida política, cuando nadie se metió con las suyas y con sus mismos argumentos, cuando podía haberlo hecho.
Andrés Trapiello, Do Fuir (Editorial Pre-Textos, Valencia, 2000)
◾️
Una novedad es su esfuerzo confidencial, infrecuente en la literatura de lengua española, en la que, a diferencia de lo que ocurre en Francia o Inglaterra (países donde las gentes son reacias a hablar de sí mismas, pero en los que, paradójicamente, existe una riquísima literatura de esta índole) las memorias y autobiografías suelen ser elusivas, perifrásticas, sobre todo en lo que se refiere al tema tabú. No recuerdo en América Latina ningún libro en el que, en primera persona, se ofrezca un testimonio más explícito sobre el aprendizaje sexual, que refiera con tanto pormenor, sinceridad y gracia la iniciación erótica y los tormentos, dudas, prejuicios, estímulos, desviaciones y maravillosos hallazgos de que podía venir acompañada en una sociedad como la nuestra. (Él habla de la Cuba de los años cuarenta y cincuenta, pero casi todo lo que cuenta hubiera podido ocurrir en el Perú y, estoy seguro, en el resto de los países hispanoamericanos. Aunque, sin duda, una experiencia así debe resultar exótica y apenas comprensible en cualquier país anglosajón).
Pero, pese a esta franqueza —que es a menudo crudeza—, el libro difícilmente podría ser llamado una autobiografía; pues, al concentrarse en el tema erótico, aboliendo todo lo demás, da una silueta trunca, deformada, del narrador. Dos son los escamoteos más flagrantes: la literatura y la política. Esta última merece unas pocas menciones despectivas, nada más, y ello tiene quizá, la justificación de que lo que Cabrera Infante cuenta en su libro ocurre en su prehistoria política, antes de esa revolución de la que sería primero adherente y luego víctima. Con la literatura sucede en su libro algo distinto. Hay en él una postura antiintelectual ostentosa, y en sus páginas abundan burlas, escarnios, invectivas contra las personas que, algunas con ingenuidad, otras con desconocimiento, otras con escasas luces, hablan de asuntos culturales, tratan de convertir las lecturas literarias en modelos de comportamiento y hacen esfuerzos, bien o mal encaminados, para ocupar intelectualmente sus vidas. Son las páginas, para mí, más incómodas del libro, las menos creíbles, en la pluma de un intelectual que, si no a cada línea sí a cada párrafo, hace alusiones en tres o cuatro idiomas a libros y escritores y cuyos chistes son a menudo alambicadas citas de historia y poesía trastocadas. Se trata, por supuesto, de una simple pose. Pero es una pose subliminalmente pretenciosa: sólo quienes se sienten cultos desprecian la cultura, sólo los literatos exquisitos juegan a acabar con la literatura.
Mario Vargas Llosa, «Entre infantes difunto» (1980; recogido en El fuego de la imaginación. Libros escenarios, pantallas y museos. Obra periodística I, Penguin Random House / Alfaguara, Barcelona, 2022)
