Citario. Deriva del latín citāre (citar) más el sufijo -ārium (repositorio), similar a bestiario. Neologismo del siglo XXI, surgido entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con libros medievales de lugares comunes (como los de Erasmo de Rotterdam) y proto-ejemplos del siglo XIX, como Familiar Quotations. Este «Citario Vargas Llosa» celebra los 90 años de su nacimiento, a través de un archivo de miradas ajenas que trazan su figura en la tradición literaria.
De las tres figuras que se podrían llamar (en términos gratos a Carlos Fuentes) «estelares» del boom de la novela latinoamericana —las otras dos serían Julio Cortázar y Gabriel García Márquez—, es indiscutiblemente Mario Vargas Llosa el que ha mantenido una más sostenida obra literaria de calidad a pesar de su extensión. Jamás encontramos en él altibajos tan rotundos como en el Cortázar de Rayuela y el de Queremos tanto a Glenda, o el García Márquez de Cien años de soledad y el de Crónica de una muerte anunciada.
También Vargas Llosa representa para América Latina el difícil riesgo, la difícil valentía de un intelectual comprometido solo con la libertad, tanto en su manifestación artística como política. Ante aparentes soluciones oportunistas amparadas en la violencia, la ingenuidad o la demagogia, Vargas Llosa, en lugar de una solución a través del fanatismo partidista que solo engendra más violencia y fanatismo, se acoge a la sabia audacia de la duda y a las probadas ventajas de la democracia con sus numerosas imperfecciones. Pues como él mismo ha dicho: «no se trata de matar al enfermo para curar la enfermedad». Ante las engañosas o rentables actitudes de un García Márquez, que a la vez que proclama a la dictadura cubana como el mejor modelo para América Latina, prefiere que sus hijos estudien en Harvard o en París, Vargas Llosa aspira a un desarrollo más elevado y, por lo tanto, más civilizado, en el dramático panorama latinoamericano.
Ante el horror circular de una historia regida por la intolerancia, la ambición y el terror (otras vertientes de Historia de Mayta), Vargas Llosa parece aspirar a que en América Latina el hombre no sea ni un monje, ni un escapista enajenado, ni para el ejercicio de la libertad, que es la primera condición para el ejercicio de la libertad, que es la primera condición un militante político, sino una auténtica entidad humana hecha requerida para eliminar las desigualdades sociales, y la única donde todo ser humano puede encausar sus fantasmas hacia una dimensión creadora.
Reinaldo Arenas, «La otra Historia de Mayta» (1985; recogido en Libro de Arenas, Editorial Casa Vacía, Richmond VA, 2022)
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Al escándalo interior dominicano y al debate exterior sobre literatura, escritura y política provocados por la publicación de La Fiesta del Chivo, se añadió a principios de mayo, tan sólo días después de la presentación de la novela en el dominicano hotel Jaragua, una inquietante noticia de la agencia EFE fechada también en Santo Domingo. «El escritor dominicano Lipe Collado —comenzaba el suelto de EFE— acusó ayer al peruano Mario Vargas Llosa de saqueo intelectual de una novela suya para documentar La Fiesta del Chivo. Lipe Collado atribuye sorprendentes coincidencias entre la obra de Vargas Llosa y su novela Después del viento, ganadora del Premio de Literatura Quinto Centenario». La nota añadía que el dominicano Lipe Collado resaltaba la asombrosa similitud de los protagonistas de ambas novelas: en la suya, Después del viento, un hombre que regresa al país tras una larga ausencia y después de haber roto con su pasado; en La Fiesta del Chivo, una mujer, Urania Cabral, que también regresa al mismo país en parecidas circunstancias que el protagonista de su novela, Después del viento. Collado advirtió, en la misma nota de prensa, que MVLL «resolvió su problema usando mi trabajo como un instrumental de su trabajo, hasta convertirlo en un saqueo intelectual». «Difícilmente puedo haber estado influido por una obra que no he leído», contestó MVLL a las acusaciones de Lipe Collado, dando por zanjado un incidente en el que ya llovía sobre mojado, porque para entonces algunos historiadores de cuyos libros se había servido el novelista para su trabajo de ficción lo habían amenazado con llevarlo a juicio bajo la acusación de plagio de sus obras. Nada nuevo bajo el sol. Al fin y al cabo, este territorio pantanoso del plagio ya había sido conocido antes por MVLL, cuando se publicó La guerra del fin del mundo, de la misma manera que lo sufrieron —tormenta en un vaso de agua— antes y después muchos novelistas y escritores de reconocido renombre universal. Como colofón, cabe siempre en estos casos, con la mejor intención intelectual, y al margen de las hipotéticas derivaciones legales y judiciales, recomendar a los interesados y estudiosos la lectura y el cotejo directo de los textos implicados, a fin de que cada uno pueda sacar, conociendo de primera mano las posibles y sorprendentes coincidencias, las conclusiones adecuadas en cada caso.
J.J. Armas Marcelo, Vargas Llosa: el vicio de escribir (Santillana Ediciones Generales / Alfaguara, Madrid, 2002)
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En 2011 visité a Vargas Llosa en Lima, donde ofrecía, como autor y actor, una versión de Las mil y una noches junto a la actriz peruana Vanessa Saba, dirigidos por Luis Llosa, su entonces cuñado. Mostraba una energía desbordante, que contrastó con los años finales de García Márquez. Carmen Balcells, como esas madres que alaban las virtudes de un hijo y, sin darse cuenta del error en el que incurren, encadenan su afirmación con la enumeración de las características no tan positivas de su hermano, caía a menudo en las comparaciones. Mucho se ha escrito sobre una frase de la agente literaria: «Vargas Llosa es el primero de la clase, y García Márquez es un genio». Ella la mantuvo basta el final:
No hay más que verlos. Cualquiera que los conozca sabe a lo que me refiero. Mario es un intelectual, alguien con la cabeza muy bien amueblada, que atesora conocimientos eruditos sobre múltiples materias y, a la vez, es capaz de crear grandes obras. Su discurso intelectual es de gran altura, es el primero de la clase, un cum laude. Al contrario, Gabo es un genio en el sentido de que es un monstruo creador, una fuerza de la naturaleza, alguien tocado por la mano de Dios, que tiene un don, y no se dedica a elaborar teorías o análisis sobre la cultura. Me parece algo que los describe sin valorar a uno por encima del otro. Yo estoy enamorada de los dos.
Xavi Ayén, «La disciplina de un cadete» (Aquellos años del Boom, Penguin Random House / Debate, Barcelona, 2019)
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Leí por vez primera La ciudad y los perros en 1979. Por entonces tenía diecisiete años, más o menos los mismos que tienen el Jaguar, el Poeta, el Esclavo y sus demás compañeros del Leoncio Prado. La novela me conmocionó, nunca había leído un libro como aquel: un libro que parecía escrito a martillazos, donde se desvelaban, con una prosa incandescente y una furia, una ternura, una crueldad y una limpieza sobrecogedoras, las corrupciones y perplejidades de la adolescencia que yo todavía estaba viviendo (y que, solo ahora lo sé, no difieren mucho de las de la edad adulta). Antes dije que el propósito último de las novelas de Vargas Llosa consiste en levantar con palabras un mundo hermético, paralelo al real pero tan potente como el real, un mundo donde mantener encerrado a cal y canto al lector para hacerle vivir una experiencia vicaria y sin embargo tanto o más intensa que las más intensas experiencias de su biografía; añado ahora que, a pesar de ser apenas un sortilegio o embrujo o engaño —mejor dicho: precisamente porque lo es—, esa experiencia verbal debe permitirle al lector acceder a una verdad superior a la verdad de los hechos, una verdad ya no histórica ni factual sino moral y universal, que nos enriquece revolucionándonos por dentro y cambiando nuestra forma de ver las cosas. Eso es lo que hizo conmigo La ciudad y los perros; eso es lo que hace con el lector: sublevarlo, descolocarlo, poner en duda sus certezas, obligarlo a mirar la realidad de un modo distinto, obligarlo a sentir cosas que le incomoda sentir ya formularse molestas preguntas sin respuesta, obligarlo en fin a vivir la aventura del Jaguar y el Poeta y el Esclavo y los demás personajes de la novela como una aventura propia.
Javier Cercas, «La pregunta de Vargas Llosa» (epílogo a La ciudad y los perros, Edición conmemorativa, Alfaguara / Real Academia Española, Madrid, 2012)
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El sueño del celta —una en apariencia buena novela de Vargas Llosa— me plantea problemas literarios: ¿no es un reportaje novelado, como, por poner un ejemplo, el que escribió hace casi un siglo Antonio Espina sobre Luis Candelas? Creo que este tipo de literatura (guardando las distancias, incluyo en ella lo del 23-F de Cercas) lleva implícito el reconocimiento de la caducidad de la novela. Echo de menos algo que solo se me ocurre definir como «literario», o «novelesco». Pero ¿qué es eso?, ¿una forma de retórica?, ¿inventiva?, ¿imaginación? Sé lo que me digo, pero no sé cómo decirlo (ojo: si no sabes cómo, es que no sabes qué es). Las novelas de Galdós, de Tolstói, de Balzac, rezuman historia, tienen conciencia de ser ellas mismas frutos de la historia, a la vez que aspiran a contarla a su particular manera, pero son otra cosa: novelas. No es el caso de la supuesta novela de Vargas. La historia de Roger Casement en África, en la Amazonía, en Irlanda, tal como se nos entrega en el libro no acaba de tener esa cosa específica de la novela: es una biografía escrita por un historiador con cierta sensibilidad literaria y buena pluma. No se rehúye nada, ninguno de los lastres de composición y ritmo (¿qué es eso?) que la biografía del personaje le exige en el código de lo histórico. Cuando escribo así, me reprocho si no será que lo que estoy pidiendo es una vetusta exhibición de trucos de esos que tradicionalmente se consideran como novelescos. Pero creo que no, que cuando digo «lo literario» me refiero a esa capacidad para ordenar las palabras de modo que se sobrecarguen de sentido; que las palabras intensifiquen su función. Pero ¿acaso el libro de Vargas no denuncia?, ¿no conmueve?, ¿no es eso intensidad? Entonces, a qué me refiero. ¿No rompe también el ritmo Martorell cuando lleva a Tirant de Inglaterra a Sicilia y Malta, de Constantinopla al norte de África? Y nadie puede negar que Tirant es bastante más que la biografía de un personaje fantástico. A estas alturas del recorrido, parece que hemos llegado a la conclusión de que novela es todo aquello que se reclama como tal.
Rafael Chirbes, Diarios. A ratos perdido 5 y 6 (Editorial Anagrama, Barcelona, 2023)
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Quizá te moleste este tono un poco exaltado. De acuerdo, bajaré el registro y te hablaré profesionalmente, sin olvidar las críticas que se me ocurren y sobre las que volveremos a hablar cuando nos veamos. Pero como también me ocurre que la novela me interesa profesionalmente, hay algo que tengo que decirte de entrada y sin el menor regateo: en el plano técnico La casa verde es maravillosa. Yo no sé si alguien ha empleado ya el recurso que utilizas de los flashbacks incorporados a la acción en presente; no recuerdo ningún ejemplo y pienso que lo has inventado. Cuando lo advertí por primera vez (Fushía y Aquilino hablan en la barca, Aquilino quiere saber cómo se evadió Fushía de la cárcel, y ahí nomás sigue un diálogo entre Fushía y sus compañeros de evasión, para volver después a renglón seguido al diálogo en presente, y otra vez atrás), sentí una impresión casi vertiginosa. Comprendí que conseguías un télescopage del tiempo y el espacio, que le ahorrabas al lector un montón de ideas y situaciones intermedias, que tocabas lo esencial de lo narrativo, esa elección de lo realmente significativo y necesario, que a su manera todo gran novelista logra. A ese primer acierto técnico, que me sigue pareciendo cada vez más extraordinario, se suman muchos otros análogos; la irritante, a veces exasperante ambigüedad de los planos del tiempo, que exige del lector una atención vigilante, los episodios que coexisten en un solo momento del relato por el hecho de que hay una relación analógica entre ellos y es natural que los acerques (es natural, pero había que hacerlo, y es difícil, como en el relato paralelo de la muerte de Toñita y del aborto de Bonifacia). Es curioso, pero cuando iba llegando al final del libro, antes del epílogo, tuve una sensación que pocas veces he tenido al leer novelas; la de que había como una complejísima estructura musical, en el sentido en que un poema sinfónico supone temas entretejidos de una manera que el oído, que los percibe consecutivamente, puede sin embargo lograr gracias a la distribución, a los timbres, a los desarrollos y los leitmotivs, algo como una estructura simultánea, un enorme pedazo de música petrificada en la que todo lo que fluía se organiza en un inmenso tapiz suspendido delante de los ojos —del oído, si quieres— como una vivencia total y simultánea. No sé explicarme mejor, pero pienso que mientras hilvanabas los temas, los subtemas, las infinitas recurrencias y resonancias de la novela, entraste sabiéndolo o no en una dimensión musical. No lo entiendas a la manera de una influencia, por supuesto (creo que no eres demasiado melómano), sino de una analogía «estructural». Yo, que soy melómano incurable, no encuentro otra manera de decirte hasta qué punto la trama de tu libro me parece una especie de potenciación, de proyección hacia ese plano de la arquitectura sonora, sin la cual ninguna obra humana (plástica, literaria o poética) puede superar sus limitaciones. En todo caso, desde el punto de vista de la armazón narrativa, tu libro es uno de los más complejos y más incitantes que he leído en muchos años.
Julio Cortázar, carta a M. Vargas Llosa, Ginebra, 18 de agosto de 1965 (Las cartas del Boom, Penguin Random House / Alfaguara, Barcelona, 2023)
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La lectura de La guerra del fin del mundo me sirvió para más o menos ordenar una serie de ideas sueltas acerca de lo que me proponía decir en esta reunión, bajo el tema «Nuevos modelos de la novela latinoamericana». Debo advertir que yo no soy sino un novelista que aún está tratando de dominar su oficio, cada vez menos infatuado de lo que escribo, y más asombrado de lo que hacen los demás. En otras palabras, no soy, no he sido nunca, un estudioso de la literatura, ni ensayista, ni crítico. Y, aun cuando no puede existir un escritor que se tome en serio, que no sienta una gran pasión y respeto por la literatura que lo precede y lo rodea, y que no necesite alimentarse de ambas, traiciono con frecuencia ese amor, esa obligación, por dedicarme a la búsqueda de materiales ajenos a la literatura y que, con mayor o menor éxito, utilizo a veces literal y a veces literariamente.
(…)
He oído decir que La guerra del fin del mundo es una novela tradicional. No sé qué quieren decir con esto. Muerta hace mucho tiempo la novela naturalista latinoamericana, y superada también la rígida división entre las llamadas novela rural y novela urbana, La guerra del fin del mundo forma parte, creo yo, de un nuevo modelo nutrido, sí, en la obra de los grandes escritores de nuestro continente que se han ocupado de cuestiones históricas, desde Martín Luis Guzmán hasta Uslar Pietri, desde Roa Bastos hasta Asturias, desde Carpentier hasta Carlos Fuentes.
«No se puede no ser moderno», dijo Borges. Mario Vargas Llosa nos lo ha demostrado.
Fernando del Paso, «La novela que no olvidé» (Revista de Bellas Artes, julio de 1982; recogido en Los novelistas como críticos,
Fondo de Cultura Económica / Ediciones del Norte, México, 1991)
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Mario Vargas Llosa produce entre sus contemporáneos una incomodidad que se me antoja similar a la que Thomas Mann provocaba entre los suyos. En el novelista peruano todo es anhelo de perfección y oficio labrado con admirable paciencia. Su aspecto impecable, la naturalidad con la que permite a los periodistas seguirlo hasta Tahití mientras prepara El paraíso en la otra esquina, y sus opiniones políticas, siempre sensatas aun cuando exhiban una valentía radical, hacen de Vargas Llosa una figura ejemplar. Esa singularidad lo convierte en uno de los últimos escritores burgueses, en la noble acepción que lo cobija junto a Victor Hugo, Flaubert, Dickens.
El paraíso en la otra esquina es una novela escrita y pensada desde la tradición decimonónica, que cuenta las vidas paralelas de Flora Tristán (1803-1844) y de su nieto Paul Gauguin (1848-1903). Como es habitual en Vargas Llosa, ambas historias fluyen naturales y meticulosas, convirtiendo al lector en un espectador agradecido. El periplo de Flora Tristán, menos conocido que el de su célebre nieto, deviene en un riquísimo panorama de la Europa de las utopías socialistas. Flora Tristán se rebeló contra su propio matrimonio, una atrocidad que la llevó a condenar la institución entera; convirtió su vida privada en el combustible de la lucha pacífica por los derechos de los condenados, terminando por ser una admirable precursora tanto del feminismo como del socialismo moderno. Me conmovió la forma en que Vargas Llosa le dio vida a Flora Tristán, esculpida como una balzaquiana mujer de treinta años que, lejos de plegarse al gazmoño mundo de los rentistas y de los pretendientes, se lanza a la conquista de la ciudad en un sentido inverso al de los codiciosos oportunistas de Las ilusiones perdidas. Para despertar la conciencia de clase de las mujeres y de los obreros, Flora Tristán peregrina, llena de candor y de fuerza, entre los sansimonianos y los cabetianos, los fourieristas y los hegelianos de izquierda, recorriendo esa corte de los milagros con un celo misionero que asume una debilidad no exenta de humorismo. Y al describir los tugurios que, en Londres o en el sur de Francia, habitaban aquellas víctimas de la Revolución industrial, Vargas Llosa, ahíto de una inmensa piedad, logra lo que se proponía, ser un émulo de Dickens o de Victor Hugo. Y dado que Vargas Llosa es un hombre político, esas páginas son legibles como parte de su prédica liberal: en el origen, la miseria insultante de millones de hombres y mujeres sigue siendo el acertijo sin resolver de todas las libertades.
Christopher Domínguez Michael, «La lección del Maestro» (La sabiduría sin promesa. Vidas y letras del siglo xx, Random House Mondadori / Lumen Ensayo, México, 2008)
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Cuatro días después del anuncio del Nobel, Mario había programado una conferencia, en español, que llevaría por título «Breve discurso sobre la cultura».
El día antes de la conferencia me llamó Mary, la encargada de la oficina de Premios Nobel, para recomendarme enfáticamente que pasáramos el evento al Richardson Hall, la sala de conciertos de la Universidad, un recinto con capacidad para quinientas personas.
«Pero será una conferencia en español —le dije—. Además es sobre un tema muy específico. Tenemos una sala para cien personas y no creo que la llenemos.
¿Cuántos hispanohablantes puede haber en Princeton?», le pregunté.
«Tú no sabes lo que es un Premio Nobel —me dijo Mary—. La gente quiere verlo, quiere acercarse, quiere tocarlo».
Le hicimos caso a Mary y reservamos el auditorio Richardson.
El día de la conferencia nos encontramos una muchedumbre apiñada frente a la puerta de entrada. Había quinientas personas adentro y por lo menos otras tantas que se habían quedado afuera.
En su charla —que luego fue recogida en La civilización del espectáculo—, Mario hacía una crítica a Michel Foucault y su concepto de libertad, estableciendo un vínculo entre las ideas del filósofo francés y la anarquía que se vive hoy en las escuelas públicas de Francia. Era un argumento que podía leerse como un ataque frontal a la academia norteamericana, en donde la obra de Foucault seguía siendo, después de tantos años, una referencia clave para estudiantes y profesores. La discusión con el público —pensé— será intensa.
Pero todos en la sala escuchaban las palabras de Mario con sonrisas que no se desdibujaban de sus rostros. Cuando llegó el momento de abrir las preguntas al público se formó una larga cola.
«Yo soy de Iquitos —dijo, pegado al micrófono, un señor— y, aunque llevo veinte años en este país, quiero decirle que ese Premio Nobel es un honor para todos los peruanos, es un premio que pone en alto el nombre de nuestro país».
«Yo soy limeño y me dedico a la construcción —gritó, apartando el micrófono, el segundo de la fila cuando le llegó su turno— pero en mis ratos libres, pues, escribo poesía. Y yo quisiera mostrarle algunos de mis poemas, don Mario».
«Yo lloré —dijo una mujer—, lloré, Mario, cuando vi lo del Nobel en la televisión. Lloré porque para todos los peruanos es un orgullo, es lo más bello que nos podía pasar».
Cuando Mario terminó de firmar, un guardia de seguridad —un rubiecito uniformado, muy alto y muy guapo y que no parecía tener más de veinte años— nos escoltó fuera del escenario. Había demasiada gente fuera, nos dijo, y sería preferible usar la salida de los músicos, que daba a la parte trasera del edificio. De alli podíamos ir a pie hasta la calle, donde nos esperaría un coche para llevarnos al restaurant en el que habíamos quedado de vernos con la novelista Joyce Carol Oates.
Seguimos al guardia y cuando salimos por la puerta trasera escuchamos, a lo lejos, las voces de la muchedumbre congregada frente a la entrada principal. De la nada se oyó una voz que gritó «allá está» y en un segundo la marea humana llegó hasta nosotros y nos rodeó por completo. Eran cientos, miles de peruanos que atiborraban el campus mientras el rubiecito de seguridad, armado de un walkie-talkie, intentaba abrirnos paso.
¿De dónde habían salido todos esos peruanos que amenazaban con aplastarnos? Mario me contó que en Paterson, un pueblo de New Jersey, vivía una de las comunidades más importantes fuera del país y que eran casi cien mil.
Pues parece que esos cien mil se han dejado venir en masa hasta Princeton, pensé.
Rubén Gallo, prólogo a Conversación en Princeton (Penguin Random House / Alfaguara, Barcelona, 2017)
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El otro poeta cuya escritura está como sustrato muy profundo en La ciudad y los perros es Baudelaire. Llama la atención que no haya sido mencionado, pero las coincidencias son sorprendentes, tanto, que no parecen casuales. El joven Vargas Llosa, podemos colegirlo, no leyó solamente a Rimbaud, sino que conocía bien la poesía de Baudelaire. El vate francés actúa también dentro de los ritmos binarios: el contraste entre lo permitido y lo no permitido, entre la luz y las sombras. Lo que a él le interesa es la trasgresión y, de otro lado, tiene una fuerte atracción por el ideal. Pero se detiene en esa línea imaginaria, es más hábil, y conoce mejor que el propio paraíso, el mundo de la prohibición: mujeres uranistas, traperos beodos, asesinos consumados. Aspiración a lo divino y descripción de la vida en los infiernos. Con meridiana precisión dijo que buscaba lo desconocido, cielo o infierno, qué importa, al fondo de lo desconocido, para buscar lo nuevo. Lo nuevo, en la literatura escrita en español en 1962, fue La ciudad y los perros. El libro fue una ascesis, un verdadero descenso a los infiernos para encontrar la libertad. El milagro de la palabra bien escrita es que, aunque está hecha de tiempo, sigue siendo de una prístina belleza para los jóvenes de hoy. Vargas Llosa, que creía, en el momento de escribir su primera novela, en los postulados de la teoría comprometida de Sartre, no cumplió, obviamente, con esos dictámenes cuando la escribió. Ronda en nuestra cabeza la imagen de Balzac, creyente ferviente en la monarquía y republicano absoluto en su escritura.
Marco Martos, «La ciudad y los perros, áspera belleza» (introducción a La ciudad y los perros, Edición conmemorativa, Alfaguara / Real Academia Española, Madrid, 2012)
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No es nada extraño que a La ciudad y los perros se le haya adjudicado una serie bastante larga de antecedentes, influjos y semejanzas, encontrados en muchas literaturas; su temática característica del bildungsroman, el préstamo y la invención de heterogéneas técnicas modernas, su clásico dilema entre individuo y sociedad, son aspectos que, de una manera u otra, vinculan esta obra con las preocupaciones generales de la novela contemporánea. Sin intentar discutir o aumentar la frondosa lista que ha sido invocada por la crítica, solo queremos agrupar algunos de los influjos directos y reales (a veces reconocidos por el propio autor) que operan sobre la novela, como confirmación de algunas observaciones que, al respecto, aparecen más arriba. Provienen de tres fuentes fundamentales: el pensamiento de Sartre, con sus ideas de «libertad situada» y compromiso; la novela contemporánea estadounidense (Faulkner y la novelística del Deep South, especialmente) que le enseña el costado trágico que puede tener la realidad cotidiana; y la novela europea de «acción existencial» de Malraux y otros, que le muestra la desesperada belleza de la aventura humana individual y las formas visionarias de expresarla. Quizá lo mejor que se pueda decir de La ciudad y los perros es que resulta digna de esta enorme herencia universal.
José Miguel Oviedo, «La primera novela de Vargas Llosa» (prólogo a La ciudad y los perros, Edición conmemorativa, Alfaguara / Real Academia Española, Madrid, 2012)
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En Conversación en La Catedral, el diálogo es el instrumento básico de la narración; pero no se trata del diálogo sucesivo y cronológicamente ordenado de las novelas de Ivy Compton Burnett, o de su discípula francesa, Nathalie Sarraute. En Vargas Llosa el diálogo de dos hombres (amo y criado) en el bar que se llama «La Catedral» es, en realidad, un collage diacrónico de diálogos. El autor no sólo transcribe el diálogo actual, real, de esos dos personajes, sino que por asociación, analogía, reminiscencia, establece un montaje simultáneo con otros diálogos, otras personas, otros sitios. Sin abandonar el presente dramático del diálogo en «La Catedral», Vargas Llosa atraviesa simultáneamente todos los tiempos de su historia y completa (en dos macizos volúmenes) un cuadro hablado del Perú en tiempos del dictador Odría. Aquí el nivel de experimentación con el lenguaje es más limitado que en Cortázar, o en Fuentes, pero la intención experimental es no menos audaz y explícita.
Emir Rodríguez Monegal, El Boom de la novela latinoamericana (Editorial Tiempo Nuevo, Caracas, 1972)
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Washington 23
De tarde Mario Vargas Llosa se presentó en el Wilson Center, donde residirá por el año escribiendo su novela sobre el episodio de Canudos que dio origen a la novela de Da Cunha, Os Sertões. Molesto por tener que hablar en inglés, usando un inglés correcto pero visiblemente traduciendo del español, contó el episodio y luego explicó las razones que percibía en su atracción por el tema, reconociendo previamente lo oscuro de estas fuerzas.
Lo más evidente es su fascinación por las actitudes fanáticas que le atraen en la misma medida que le rechazan orgánicamente, y que no dejó de vincular a un comportamiento aún vigente entre los latinoamericanos, con explícita referencia a los intelectuales de hoy donde puede percibirse la acción que sobre él ha tenido un acoso de grupos izquierdistas desde su alejamiento de las posiciones castristas. Más allá de sus respuestas y de su independencia, es evidente que ese acoso lo ha «satanizado», es decir, fijado sobre esa situación.
Pero también le atraía, en la historia de Canudos, la total incomprensión de las partes que hablaban dos lenguajes incomunicados: unos luchando contra una conspiración política anti-republicana y otros buscando el reino de Dios en la tierra.
Sin embargo la más visible atracción, según su cuento, son los personajes singulares: cuando habla de ellos se alza la temperatura de su informe, la curiosidad y la seducción que le arrancan los seres originales domina todo su interés. Es el conocimiento de seres distintos y originales, donde se combinan diversos particulares llamativos, lo que mueve su pasión de escritor.
Está dejando de ser el «joven galán» que fue y en su cara, en su sofrenada intensidad, se ha hecho más visible la energía salvaje que lo mueve, una violencia brutal, como de personaje balzaciano, apenas disimulada por los buenos modales.
Washington 24
Ayer estuvieron en casa Mario [Vargas Llosa] y Patricia: no hay modo de que se abandone, laxo, a la plática informal. Está siempre armado, compuesto, atento y al acecho. Todavía no ha descubierto cómo ser feliz, ni cómo aceptar el mundo, aceptándose. Todas esas cosas tan inciertas que escribe sobre el escritor y el mundo en él son realidad concreta, vivencia de ruptura, visión del animal en acecho.
Ángel Rama, Diario 1974-1983 (Ediciones Trilce / Fondo Editorial La Nave Va, Caracas, 2001)
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4 de julio [1971]
Mario Vargas Llosa a almorzar en casa, con Patricia y sus dos hijos. Uno de los tantos encuentros esporádicos, en los últimos años, desde que, digamos, subió al carro de la celebridad. Difícil comunicación, a pesar de la presencia de Alfredo Bryce. En MVLL hay una afabilidad, una cordialidad fría, que establece de inmediato (siempre ha sido así, me doy cuenta cada vez más) una distancia entre él y sus interlocutores. Noté esta vez, además, una tendencia a imponer su voz, a escuchar menos que antes y a interrumpir fácilmente el desarrollo de una conversación que podía ir lejos. Quizás esta especie de indiferencia o de olímpica capacidad de flotación —estar presente y al mismo tiempo no estarlo— sea un privilegio del talento. Todo esto naturalmente hace de él una persona impenetrable. Tengo la impresión de que cuando uno alcanza cierta fama vive más para los artículos, las relaciones mediatas de la nota, la correspondencia, el coloquio multitudinario de un congreso literario, la entrevista, etc., que para la relación directa de persona a persona. Entre el hombre célebre y el mundo se tiende o se extiende un mundo de papel, una cortina libresca, letresca, de comentarios, citas, glosas y exégesis que en definitiva contienen y aíslan al hombre de la realidad para colocarlo en una especie de Olimpo del cual es difícil hacerlo descender para situarlo en el plano de la simple humanidad. Todo esto unido, claro, a un gran aplomo, una seguridad que convierte en apodícticas las más leves de sus observaciones. MVLL da la impresión de no dudar de sus opiniones. Todo lo que dice para él es evidente. Él posee o cree poseer la verdad. No obstante, conversar con él es casi siempre un placer por la pasión y el énfasis que pone al hacerlo y su tendencia a la hipérbole, lo que hace de su discurso algo divertido y convincente.
Julio Ramón Ribeyro, La tentación del fracaso. Diario personal, 1950-1978 (Editorial Seix Barral, Barcelona, 2003)
