I
Cuenta la tradición que los judíos no comenzaron en la banca, aunque el repudio católico por la usura era cierto; sino que devinieron en prestamistas porque tenían el dinero para ello, por una especialización —también étnica— en la joyería. Esta especialización anterior sí habría tenido ese origen trágico, del que puede huir de pronto con todo lo suyo; pues la joyería tiene la ratio más provechosa entre valor y volumen, lo que facilita esa portabilidad obligatoria al azar.
De esa especialización primigenia y medieval nacería entonces ese portento del lujo en el Occidente moderno; que sólo alcanza la perfección en el exhibicionismo norteamericano, siguiendo la moderación del buen gusto inglés. Más o menos este parece ser el periplo de la forma literaria en Pablo de Cuba Soria, como un derroche de poder; que sobrevive y salta del ditirambo gracioso y bello en la gracia a esta otra gratuidad del puro ensayo literario.
Eso explicaría el acercamiento de Soria a La batalla de Anghiari (Casa Vacía, 2026), en un presupuesto que transparenta su ansiedad: “Más que la victoria de un bando —afirma— en Anghiari importa el umbral que toda forma ha de atravesar para alcanzar intensidad”; esta intensidad es la consistencia, por la que la forma se alza como arte en sí, en su propia suficiencia. Más adelante, Soria recurre a Carponi para citar el concepto de virtud de Maquiavelo, explicando la agonía de la experiencia renacentista; la virtud es aquí un concepto práctico, como los protocolos de la política en la corte imperial del absolutismo chino.
En eso se trata, por tanto, de una “capacidad efectiva para dominar los acontecimientos y doblegar la fortuna”, y recuerda que, para Maquiavelo, la república necesitaba un espejo en el que recordar la supremacía del Estado. Esta es entonces la otra ansiedad de lo político, que permea y transmuta el arte moderno como nueva axialidad religiosa, y trae consigo la soberbia que condena al humanismo moderno, con el peso prometeico de su tremenda humanidad.
Soria afirma rotundo que la actualidad de Anghiari no está tanto en anticipar estilos como en introducir una crisis; y es esta crisis la que él narra con fiebre de poseído, como santón desterrado a Patmos en los albores del cristianismo. No es ajena a esto la soberbia del artista mismo, que muestra su propia humanidad, no importa que pretenda divinidad; como en ese final impactante, apenas antes de la mitad del libro, cuando se descubre el desenlace poco glorioso de la pintura, condenada a la desaparición por el purismo mismo del artista, que no pudo prever lo inadecuada de su técnica.
Lo mismo le había pasado con La última cena, deteriorada por esa tozuda poca convencionalidad de sus experimentos; como si no le importara siquiera el compromiso ético de un trabajo ya pagado, sino siempre sólo la experiencia misma. La serie de conclusiones que extrae Soria de este extrañamiento, es también vertiginosa como esa experiencia; y se revela entonces la comunicación perfecta entre el artista originario y su consumidor último, como ese vértigo de caballos retorcidos. Siglos más tarde, e inspirado en Rubens, el cubano Carlos Enríquez expresa en los caballos su sexualidad enloquecida; y se entiende que el punto es el enloquecimiento, como un italianismo forzado para expresar el tránsito renacentista.
No hay dudas de que son esas aguas las que han traído estos lodos, pero también esas artes que ya no se hacen; como esta alrededor de la batalla de Anghiari, y que trasciende su objeto como una danza de quantos. Esta ambigüedad, que fascina al artista, como la soberanía de Dios fascina al monje, es la angustia del esteticismo platónico; que así consigue actualizarse, retorcido en el barroquismo —no neo, sino clásico—, pero en toda su coherencia de realidad suficiente.
El libro de Soria es así un manifiesto en defensa de ese arte, en un parnasianismo que sabe de su ascendencia romántica; pareciera simbolista, probablemente crea también que lo es —¡oh, Valéry!—, pero trasuda ese más allá de Margarita en Fausto. Este es el dilema del arte de Soria, contorsionado como los bocetos que describe de da Vinci, no la claridad de Michelangelo; y despliega esa joyería de una prosa limpia que expresa un pensamiento alambicado, logrando el estado perfecto de la superposición.
Esta suficiencia aparece en la contradicción flagrante entre la pretensión del político que contrata el arte y ese arte; la sublimación del poder por el primero, y su retrato descarnado e innoble —no crítico sino veraz— por el segundo. Esta suficiencia, contra la racionalidad obstructiva de lo político, es lo que alimenta la protesta romántica; y es, por tanto, lo que revela ese ascendiente de Soria, no importa si cree en esa placidez clasicista del simbolismo.
II
La intención de Pablo —no su fin trascendente— es comunicar esa experiencia vertiginosa ante el poder del arte; un éxtasis místico que, en ello, es inexplicable, causando la angustia del santo, que ignora cuán efectivo es. No se trata de que quiera y no pueda saber si es efectivo, sino de que no tiene tiempo de saberlo en el arrobo; no es, por tanto, un libro necesario a la manera kantiana, sino inevitable en su hedonismo, como otra forma de realismo.
No hay que ser muy absoluto con eso de la prosa limpia, que sugiere una simpleza racional imposible a la belleza de este libro; que alcanza en sus descripciones ese exhibicionismo calmo, que copiara el que firma como Bernal Díaz del Castillo a Homero. El último sienta el canon, con su descripción del inventario de barcos en la Ilíada, y el primero lo copia con fruición en su historia del Nuevo Mundo; Pablo los actualiza a ambos en las descripciones con que interrumpe de continuo su narración, ¡y por Dios, qué es bello!
Este es uno de los momentos más sorprendentes del libro, que él sólo percibe como apropiación del cuadro, sin advertir que dicha apropiación le permite desplegar su propio poder formal en la más absoluta sobriedad funcionalista. Él apunta, displicente, a la propiedad del artista, como simple filosofía del inventario, que pasa a recrear de continuo; sin percatarse de que no sólo destaca la confluencia plástica de la literatura, sino que se presta él mismo a la conciliación.
Con este libro, Pablo se alza entonces como heredero legítimo de la imagen lezamiana, que tanto recurre a Paul Valéry; no como culto —que es legítimo, pero común y menor—, sino en la síntesis que lo actualiza como su sentido. Sí, Lezama organiza una ontología propia del Caribe, probablemente la primera; Soria establece una metafísica de lo político; sobre la misma base epistemológica de la imagen, pero con la premisa de que Tempels atribuyera a los bantúes.
No hay que olvidar que se trata después de todo de un duelo, como tensión que se resuelve en el contraste con Miguel Ángel; y en la que los perfiles esfumados de Leonardo recuerdan el seniority de Heráclito y su arjé en la movilidad del fuego. Hay varios momentos de esta tensión a lo largo del libro, en viñetas que remarcan el desdén de da Vinci hacia Miguel Ángel; cada una de ellas puede leerse por separado, como piedras singulares de un solo collar que, sin embargo, tienen sentido propio.
Esto es, entonces, lo que establece la posibilidad epistemológica de la imagen en su reflexión sistémica de lo real como hermenéutica, en la que Soria corrige el platonismo lezamiano, que, como el original, no desconocía lo herácliteo, pero lo subordinaba. Es en eso que Soria es realista, en esa función epistemológica de la imagen que el otro toma de la devoción común; una sutileza que ignora el Lezamismo pernicioso que lastra la literatura insular en su insularismo pertinaz. La batalla de Anghiari es así más que un postulado filosófico o un libro de arte, un catauro que concilia ambas especies; no en una multidisciplinariedad —hasta el término es horrible— sino en una síntesis alquímica, como hermenéutica de la realidad.
III
En 1925, Bertrand de Guégan publicó su edición del Gaspar de la noche de Aloysus, que incluía sus Complementos, textos no incluidos en la edición de 1842 porque eran variaciones que hasta duplicaban motivos del original. Los complementos quedarían, así como un nuevo estilo, no literario sino editorial, recogiendo los excesos de los autores; demasiado imbuidos en las creaciones que los extienden para acceder a la violencia de la amputación, sin importar lo repetitivo.
Este libro se extiende en sus propios complementos, como joyas balanceándose en el bolsillo del judío medieval; sólo que más raros aún, admiten la sospecha de un orden inverso, en que —como Oppiano Licario y Paradiso— habrían parido el texto principal. Se trata, en efecto, de una serie de viñetas, no descuidadas, pero con la textura de la nota con plan propio para libro, que, por cualquiera que fuera el motivo, habrían sido superadas por los textos marginales que las explicaban.
Sea ese o no el caso, es otro libro que acepta la condición de apéndice, negándose a la independencia formal; de modo que extiende ese cuerpo ya precioso de La batalla de Anghiari de Soria, con sus acercamientos laterales a Leonardo. Podría jurarse que este es el orden verdadero, como esos gigantes inversos que maravillaron a los marinos renacentistas; dando lugar a la literatura fantástica, como estos a la contemplación inteligente, que regresa en una post-postmodernidad.
Como orfebrería ya —no neo— barroca, es una filigrana de gratuidades superpuestas, con sentido en la forma misma; y el libro termina con su serie de noticias de Leonardo, como una letanía que lo invoca por innumerables hombres. Es una maravillosa forma de culminar el libro, con ese poder grosero de la banca, levantada sobre el azar y el peligro; que en este caso es el de escribir un libro así, tan formal y gratuito como completo y bello en su decadentismo.
