Citario. Deriva del latín citāre —citar— más el sufijo -ārium —repositorio—, similar a bestiario. Neologismo del siglo XXI, surgido entre los eruditos hispanohablantes de Bookish & Co., con raíces en antologías antiguas y florilegios. «Citario» se relaciona con los libros medievales de lugares comunes —como los de Erasmo de Rotterdam— y con proto-ejemplos del siglo XIX, como Familiar Quotations. Este «Citario Thomas Mann» celebra los 151 años de su nacimiento, a través de una selección de voces —alguna disidente— que reconocen la vasta arquitectura de su obra y sus múltiples resonancias en la cultura moderna. Cada cita abre una entrada posible a un universo lleno de ironía, enfermedad, música, mito, burguesía y exilio.
Los Ángeles, 26/09/1943
Aschaffenburg, respeto: mañana a la noche estamos invitados a comer, nosotros solos, en casa de Thomas Mann. Leyó mi Filosofía de la nueva música y está tan entusiasmado que quiere discutirla en detalle conmigo y leerme partes de su nueva novela, una novela de un músico (el protagonista de algún modo está inspirado en Schönberg) sobre la que le gustaría conocer mi opinión. Bueno, tal vez sea presidente del Reich… A propósito, si bien ya no está en el apogeo de su energía intelectual, es muy agradable, amable y cultivado, y nos gusta visitarlo.
Los Ángeles, 20/10/1943
Mil gracias por la cariñosa carta del 16 con las líneas de Thomas Mann. Kretzschmar, por quien preguntan, no es lector ni editor ni tampoco una persona real, sino un personaje de la nueva novela de Thomas Mann, una novela de un músico de la que me ha leído mucho y en la que lo asesoro en cierto modo como experto en música (después de discutirlo conmigo reescribió todo un pasaje, pero esto es estrictamente confidencial, incluso ante Julie, porque de ningún modo quisiera que se rumoree entre los judíos).
Los Ángeles 17/1/1944
Gente vemos relativamente poca, porque no podemos invitar a nadie y Gretel sólo sale en casos muy urgentes y a casa de gente donde se pueda recostar. Una de esas excepciones fue una invitación de Thomas Mann —sólo con los Horkheimer—, que nos leyó largos pasajes de su novela. Les interesará saber, pero debe quedar absolutamente entre nosotros, que no sólo utilizó toda una serie de explicaciones que le di sino que además tomó pasajes enteros, literal o casi literalmente, de un artículo que publiqué hace diez años sobre el último Beethoven. El agradecimiento, que no hubiera sido en absoluto necesario, lo expresó de una manera muy graciosa: en el capítulo correspondiente, al describir ciertas explicaciones que le di (también me describió un poco a mí tocando y explicando al mismo tiempo) incorporó tres veces con muchísimo arte la palabra Wiesengrund, una bonita reparación por la pérdida del nombre judío correcto gracias a la estúpida escrupulosidad de las autoridades, contra las que, una vez que se les puso en la cabeza, no pude hacer nada (como saben, siempre me disgustó todo el cambio de nombre, pero es práctico… y el nombre anterior por lo menos está registrado expresamente en el documento de naturalización). De paso, Thomas Mann estudia cada trabajo que le doy hasta la última palabra y transcribe la mayor parte, lo cual valoro mucho (tiene la edad de ustedes, casi setenta). Parece que no fue solo una desgracia que yo no haya llegado a ser Franz Villinger… Pero no quiero lanzar indirectas sino decir con franqueza que estoy un poco triste por la indiferencia que muestran por mi trabajo, mientras que personas en comparación más lejanas, y además justamente aquellas que tienen fama de ser particularmente «frías», como Thomas Mann, a veces me parece que tienen más sensibilidad para lo que es específicamente mío que ustedes, los más allegados. Aunque por otra parte también entiendo que sus cansadas y viejas cabezas, y sobre todo después de lo que tuvieron que pasar, quieran tener su tranquilidad. Es que hasta las cosas más simples de la vida son endiabladamente dialécticas.
Los Ángeles, 15/7/1946
Todos nuestros amigos han tratado de consolarme de la manera más conmovedora, Luli hasta con el espiritismo, al que por desgracia parece haberse entregado por completo. Cuando le conté a Thomas Mann, que acaba de pasarle por al lado a la muerte y de la que nadie sabe si en realidad está a salvo, de las últimas semanas con la morfina, dijo con una expresión indescriptible que esperaba que cuando llegara a ese punto no le negaran el alivio de la morfina, y en relación con eso contó de su abuela, quien murió asfixiada por una enfermedad pulmonar, en la que parece haber reconocido la imagen de la propia. Pero está trabajando de nuevo en la novela, y de nuevo estamos conversando sobre el tema.
Theodor Adorno, Cartas a los padres, 1939-1951 (Paidós Testimonios, Buenos Aires, 2006; traducción: Griselda Mársico)
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La muerte de Thomas Mann cierra un ciclo de la literatura europea.
Es el fin de una época lo que en realidad tocamos al reverenciar el último eslabón de un sistema montañoso que sigue siendo la espina dorsal de la sensibilidad en los últimos dos siglos. Su entronque en Goethe, en Wagner por el costado enfermo, en Schopenhauer y en Nietzsche, no es una mera continuidad racial o idiomática, sino una respuesta lógica al sentido creador —y destructor— de aquellos creadores. Si fueran estos un fin de raza, un ocaso de cultura, la suma de todos, Thomas Mann debía compendiar y hasta enfatizar el sentimiento de desaparición.
Lo que entra en silencio al dormirse este hombre, no es solo un artista genial, sino una forma específica de lo genial, una génesis misma de lo genial en el mundo europeo. Si se quiere, todo eso puede reducirse a esta expresión: lo que muere con Thomas Mann es un estilo; el estilo de una época. Por difícil que resulte acertar o apuntar siquiera hacia estas clasificaciones, puede avanzarse; las letras europeas tenían en Thomas Mann un punto de llegada, una estación final. Antes de Mann y después de Mann, quiere decir, que una forma suprema de producirse en el arte literario la voluntad creadora, iba a cambiar de presentación y hasta de objetivo en el mundo. Las herencias que se agolparon en él nos permiten verle como un «fin de época», y fuerza a la comparación por los frutos que vinieron «después de Mann». Cuando se piensa en lo que llamamos novela ahora, y en lo que la novela fue hasta Thomas Mann, nos sentimos autorizados a ese movimiento de frío y pena que produce la contemplación de la muerte. Después de Mann, el caos, no importa que ese caos haya nacido por una irrechazable descomposición del tiempo.
Gastón Baquero, «Segunda nota sobre Thomas Mann: el fin de una época» (Diario de la Marina, agosto 19 de 1955; recogido en Paginario disperso, Ediciones Unión, La Habana, 2014)
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Una de las características de las grandes novelas de Thomas Mann —y La montaña mágica es buen ejemplo de ello— está en que la narración y el ensayo sobre determinados temas conviven estrechamente. Hay acción y hay diálogo y hasta diría que hay «suspenso»: en el Doktor Faustus, por ejemplo, cuando se va avanzando en el proceso demencial de Adrian Leverkuhn—. Puede Thomas Mann escribir páginas tan vivientes como aquellas en que el Hans Castorp de La montaña mágica hace a Clawdia Chauchat su atrevida, erótica y diría que casi paroxística declaración de amor, pero entretanto los personajes hablan muchísimo, arguyen, discuten, se tratan a veces sin el menor miramiento. Sin embargo, en el capítulo siguiente, en párrafos densos y cerrados, se nos habla, trascendentalmente, de la vida, de la enfermedad, de la muerte, de las distintas categorías del tiempo en relación con el Espacio —gran preocupación de Thomas Mann— dentro de una prosa que, sin resultar oscura ni rebuscada, aunque un tanto barroca a la manera de Durero, nos revela una suma de conocimientos filosóficos, biológicos, lingüísticos, artísticos, cuya equivalencia podríamos hallar solamente, en lo que va de corrido el siglo, en las obras de autores de la talla de Proust, Joyce, Hermann Broch o Ernest Jünger. Y todo ello sin despegar los pies de la tierra: si bien asistimos al proceso de maduración interior de Hans Castorp, en La montaña mágica, también sabemos que era muy aficionado a la cerveza negra y hasta conocemos la marca de los tabacos que fumaba. Puede hablarse frívolamente, en un capítulo de Thomas Mann. Pero nadie dice nunca una tontería, y si la dice es para destacar mejor el valor de una idea inteligente. Y cuando Clawdia Chauchat habla del amor con Hans, expone ideas insólitas acerca de las relaciones entre la moral y los impulsos físicos que chocan con todos los tabúes burgueses de la época.
Alejo Carpentier, “Al lector. Prólogo a La montaña mágica” (Conferencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1987)
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2 de julio [2005]
He recogido unas cuantas notas con el propósito de que me sirvan para la novela. Y he leído. Entre otras cosas, una biografía de Thomas Mann escrita por Hermann Kurzke. Me ha parecido cansina (por utilizar una expresión muy extremeña) y simplificadora.
Casi todas las novelas de Mann, según su biógrafo, son poco menos que excusas para contar sus fantasmas homosexuales, envoltorios de un monotema obsesivo. Si a eso le añadimos que el libro de Kurzke está escrito con una prosa de vuelo rasante (o mal traducido, no sé alemán, no puedo comparar), creo que están justificadas las razones de mi aburrimiento. Se eleva en la última parte, cuando se escapa del eje central de la tesis: las dudas del novelista entre lo masculino (papá) y lo femenino (mamá), e introduce los elementos del drama histórico en la personalidad del novelista. Para explicar el personaje, le va mejor su tiempo que su sexo.
Rafael Chirbes, Diarios. A ratos perdido, 2005-2006 (Editorial Anagrama, Barcelona, 2022)
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Superpuesto a las dudas que siempre lo asaltaron acerca de su aptitud para la paternidad («personas como yo no deberían traer niños al mundo», apunta en 1918, en su diario), el sentimiento de decepción fue constante en la experiencia de Thomas Mann como «padre de familia», entendida ésta como institución fundamental de la burguesía, la clase cuyos valores Mann adoptó como propios, asumiendo con admirable lucidez su crisis irremediable y su condición crepuscular.
Ya en 1905, cuando nació Erika, su hija primogénita, Thomas Mann escribía en estos términos a su hermano Heinrich: «Es niña; para mí una decepción, pues había deseado mucho tener un hijo varón y no ceso de desearlo… Siento al hijo como algo más poético, como una continuidad y un nuevo comienzo de mí mismo en nuevas circunstancias».
El niño tan deseado —Klaus— llegaría al año siguiente (llegarían luego otros dos, y también otras dos niñas), pero ese sentimiento de renovación con el que Thomas Mann especula no logra abrirse paso entre las muchas ocupaciones que lo mantienen absorto, menos todavía en la medida en que a su alrededor se precipitan, en todos los órdenes, graves acontecimientos. Ya luego, las cosas habían cambiado radicalmente, y su propio hijo Klaus se revelaba cada vez más como un deprimente producto de esos cambios.
Como una flor tardía, brotó entonces en el corazón de Thomas Mann (corría el año 1918, y tenía él cuarenta y tres años) un intenso, casi enfermizo amor por la recién nacida Elisabeth, su quinta hija. Pero, conforme crecía, el carácter «rebelde» y «porfiado» de la pequeña habría de contrariar ese cariño, y traer al padre nuevas decepciones.
En esta tesitura se encuentra Thomas Mann cuando, recién concluida La montaña mágica, escribe, en abril de 1925, la novela corta Desorden y dolor precoz, publicada ese mismo año, con motivo de su cincuenta aniversario. Él mismo alude a este relato como «producto de un conservadurismo cultural que ironizaba sobre sí mismo, y del amor paternal por un mundo nuevo». En él se servirá de su propio entorno familiar para componer un cuadro narrativo en el que la pacífica existencia del profesor Cornelius, un prestigioso historiador, aparece trastornada por la fiesta que en su propio domicilio organizan sus hijos mayores, causante de un «desorden» en el que se reconoce la impronta de aquel en el que, a sacudidas de una inflación galopante, se hallaba inmersa por aquellos años la República de Weimar. En cuanto al «dolor precoz» al que alude el título, es el de la pequeña Lorchen, que, desdeñando los consuelos de su padre, se encapricha con uno de los jóvenes invitados a la fiesta, un atractivo muchacho por el que siente de súbito un fuerte apego.
Ignacio Echevarría, El nivel alcanzado (Penguin Random House / Literatura, Barcelona, 2021)
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Thomas Mann me parece el último paciente que sufre el mal de Flaubert. Este último se alejó de la vida como de la lepra. Y Mann, como Flaubert, siente vagamente que atesora algo más fino de lo que la vida física jamás ha revelado. La vida física se manifiesta como una corrupción desordenada, contra la cual solo puede luchar con una herramienta: su agudo sentido estético, su devoción por la belleza, por la perfección, por una armonía que lo sosiega y le brinda placer interno, por muy corrupta que sea la materia vital. Ahí lo tenemos, tras todos estos años, rebosante de asco y de odio hacia sí mismo como lo estuvo Flaubert; y Alemania encuentra expresión en él. Así, con una verdadera voluntad suicida, se sienta como un último discípulo demasiado maltrecho, reduciéndose grano a grano a la declaración de su propio hastío, con paciencia y autodestrucción, para que al menos su testimonio alcance la perfección en un mundo corrupto. Pero llega demasiado tarde.
Ya encuentro a Thomas Mann —quien, según dice, lucha tanto contra lo banal— un tanto banal él mismo. Su expresión puede resultar muy fina, pero a estas alturas lo que transmite suena a rancio. Creo que ya hemos asimilado la lección: ser lo bastante conscientes de la «plenitud» de la vida. Y aunque su estilo posea ritmo, su obra carece del latido de un ser vivo: ese brotar de la amapola, el posterior erguirse del capullo, el despojo del cáliz, la apertura de los pétalos, la caída de la flor y el orgullo de la semilla. Existe una cualidad inesperada en ello que no emana de sus desarrollos cuidadosamente trazados. Incluso Madame Bovary me parece desprovista del ritmo vital del conjunto, que en Macbeth está allí como la vida misma.
D.H. Lawrence, «La muerte en Venecia, de Thomas Mann» (Blue Review, Phoenix, julio de 1913; traducción para Bookish & Co.: PDCS)
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El ozono goethiano, el cernimiento, la leonardesca perspectiva aérea, el aire alto del abeto, la resistencia de las más encumbradas coníferas; y el crescendo wagneriano, que no se puede aislar del momento en que el más típico desarrollo a la alemana logra introducir en su corriente el remolino y el vacío, son los signos en que la obra de Mann se resguarda y adelanta. Los grandes bloques por él manejados, los semidioses de la era burguesa, las exhalaciones de sus situaciones y hombres para constituirse en símbolos, sus arias donde el amor y la muerte concluyen en vastos lamentos, lo convierten en el último gran representante de la era wagneriana. Y de hecho todos los grandes realizadores de nuestra época, un Proust y un Claudel, un Valéry y un Joyce, un Spengler o un Mann, toda esa familia de grandes europeos que nuestra generación ha contemplado un tanto perpleja su extinción, pertenecían a esas últimas resonancias emitidas por el coro wagneriano. La entrada de los invitados en el Tannhauser y el coro de los peregrinos, el asombro ante la llegada a la casa de los hechizos y la alegría en las transmutaciones del coro, cierto titanismo que trueca lo imposible en cumplimiento, parecen ser sus filtros y conjuros, sus lamentos y sus vulcanismos.
José Lezama Lima, «Mann y el fin de la ‘grandeza'» (Tratados en La Habana, Universidad Central de Las Villas, 1958)
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Thomas Mann es el último gran escritor de la burguesía. En su obra, la realidad objetiva no se deshace en impresiones subjetivas ni en experimentos formales vacíos, sino que se mantiene unida por una voluntad férrea de comprender la totalidad social. Sus personajes, desde los comerciantes de Hamburgo hasta los enfermos de Davos, sufren las contradicciones de una época que se desmorona; sin embargo, Mann los dota de una dignidad intelectual única. Él logra lo que pocos: que el conflicto entre la decadencia del alma y la necesidad del orden social adquiera la categoría de una sinfonía monumental.
György Lukács, Ensayos sobre Thomas Mann (Editorial Grijalbo, 1969; traducción: Manuel Sacristán).
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Las piernas que habían llevado por tantos lugares y con tanta fidelidad su cuerpo ligero, y una de las cuales yacía ahora, sin embargo, envuelta en compresas de alcohol, bajo el pequeño enrejado puesto para sostener el peso de la manta, en sustitución del miembro enfermo. Es cierto que no había que pensar lo más mínimo en una «amputación». Además, él se encontraba mejor cada día; casi diariamente disminuía un poco la hinchazón, y ya se hablaba de que podría levantarse, lo cual no quería decir pasar de la cama al sillón, cosa que ya había hecho varias veces, sino dar un auténtico paseíto por el pasillo.
Pero aquel terror no quería apartarse de mi espíritu y ciertas impresiones y reflexiones me produjeron todavía una angustia mayor.
Así, por ejemplo, la simetría numérica en la vida de mi padre. El hecho de que hubiera venido al mundo el 6 del 6 del 75 (un domingo), en medio del año con el que empezaba el último cuarto del siglo; el que tuviera 25 años cuando se publicó Los Buddenbrook y estuviera en los cincuenta (quiero decir, contase 49 años = 7×7) cuando acabó de escribir La montaña mágica; el que se le concediera el Premio Nobel a los 55 años y fuera a morir —según él había profetizado— a los 70, si el Doctor Faustus no le hubiera conservado la vida; el que hubiera construido su casa de Múnich inmediatamente antes de estallar la Primera Guerra Mundial y la de California inmediatamente antes de la entrada de América en la Segunda; el que hubiera tenido seis hijos —un grupo ordenado de manera muy simétrica, compuesto, por así decirlo, de parejas: en 1905, una niña, y un año después, un niño; en 1909, un niño, y un año más tarde, una niña; en 1918, una niña, y un año después, otro niño; el que ahora contase 80 años, exactamente diez años más de la edad en que había pronosticado que moriría.
Erika Mann, El último año de mi padre (Hermida Editores, 2016; traducción: Andrés Sánchez P.)
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Él opinaba que era muy bueno que hubiese escrito las Consideraciones, porque, de lo contrario, La montaña mágica habría resultado demasiado cargada política e ideológicamente, y no habría introducido su autor en ella un personaje como Settembrini. En esto el libro debía estar agradecido a las Consideraciones.
Thomas Mann escribía muy despacio. Pero lo que escribía, también quedaba luego fijo. Puede decirse que no cambiaba nada. Siempre se preparaba mucho antes de escribir. Heinrich escribía también por la noche, pero mi marido nunca lo hizo. Lo único que escribió en su vida por la noche e incluso después de beber un poco de alcohol, fue El armario ropero. Fuera de esto, sólo trabajaba por las mañanas. Sólo podía trabajar cuando su cabeza estaba aún completamente despejada. Su jornada transcurría muy disciplinada, sencilla y siempre igual. De nueve a doce, más o menos, escribía, luego daba un paseo, comía, por la tarde leía el periódico, fumaba un cigarro puro, más tarde descansaba. Después de tomar el té, volvía a pasear, leía y hacía los trabajos previos, la lectura para su propia producción y cumplía con lo que él llamaba la «exigencia del día». Solamente las tres horas de la mañana estaban destinadas al trabajo productivo. Todo lo escribía a mano, y si en un día escribía dos páginas, ya era mucho.
Por lo que respecta al escribir a mano, quiero contar lo siguiente. Una vez que hubo terminado Los Buddenbrook, sin haber hecho ninguna copia, lacró el manuscrito, con lo cual se quemó terriblemente [sic], y lo llevó a Correos. Dijo al empleado que quería asegurar el paquete, porque era un manuscrito.
El empleado replicó:
—¿Quiere sellarlo? ¿Por qué cantidad?
—Tal vez por mil marcos.
—¿Cómo? ¿Mil marcos? Está bien, como quiera.
Esto fue lo que sucedió.
Katia Mann, Memorias (Plaza y Janés Editores, Barcelona, 1976; traducción: Juan Godo Costa)
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Nuestro padre era más reservado, y tenía menos contacto con nuestra vida cotidiana. En cambio, tenía una fuerza de sugestión aún mayor cuando nos dirigía la palabra o encabezaba personalmente alguna empresa (por ejemplo, una visita al teatro). Sus sentencias se convertían rápidamente para nosotros en citas clásicas, porque eran poco frecuentes. Así, en una ocasión, en la mesa, dio a Erika —sólo a Erika— un dátil, y nos explicó esta cruel arbitrariedad de la siguiente manera:
—Es bueno que os acostumbréis pronto a la injusticia— una observación que nos pareció asombrosamente frívola y a la vez digna de consideración.
Mientras mamá era capaz de hacer la mayoría de las cosas, él sólo sabía hacer algunas, pero con tal habilidad que las convertía en legendarias. Por ejemplo, sabía batir yemas de huevo con un tenedor en un cuenco con tal perfección que quedaban completamente rígidas, y tenía una capacidad para salpicarnos con la manguera del jardín que, sencillamente, hacía de él un maestro en ese ramo: dos habilidades para las que, como él decía, se precisaba una mano suelta y ligera. También tenía el don de hacer atractivos y nuevos nuestros largos paseos de Tölz, que no nos gustaban ni pizca, porque los convertía en un semillero de leyendas. Hablaba del bosque de las siete millas y de toda clase de praderas mágicas cuando teníamos que recorrer el viejo camino que pasaba por entre los vendimiadores y ante el chalet del fabricante de guantes Roeckel. Por lo demás, la mayor parte del tiempo lo pasaba en su cuarto de trabajo, en el que nosotros no podíamos entrar. Se nos intimaba a no hacer ruido, y si lo olvidábamos nos lo recordaba el seco carraspeo que oíamos tras la puerta cerrada. Mamá se encargaba de todas las cuestiones cotidianas; así que en cierto modo era más poderosa que él. Por otra parte, frente a él sentíamos un temor mucho más profundo. Contra las decisiones u órdenes de mamá siempre existía la íntima posibilidad de la resistencia, de la rebelión. Pero él era la última instancia. Ya no era posible recurrir a nadie.
Klaus Mann, Hijo de este tiempo (Editorial Minúscula, Barcelona, 2001; traducción: Carlos Fortea)
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Javier Marías
Es de temer que Thomas Mann, lejos del humor y la ironía que le atribuían algunos de sus lectores y conocidos, estaba siempre aquejado de melancolía, indolencia, ataques de nervios, pánico y torturas psicológicas de variada índole, entre las que ocupaba un lugar destacado la irritación. A excepción de Proust (pero tan de otro modo), nadie como él explotó la asociación entre enfermedad y artisticidad, y en ese sentido puede decirse que desde siempre fue un anticuado, ya que dicho vínculo tenía al menos un siglo de vida cuando él publicó su primera novela, Los Buddenbrook en 1901. Lo curioso del caso es que sus males y sus angustias eran de lo más estable: no lo abandonaban en ninguno de los lugares en que se vio obligado a vivir, exiliado de Alemania desde antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, aunque después del Nobel, que recibió en 1929 con mucha naturalidad. Lo que hace a su figura más noble es, a la postre, su inequívoca oposición al nazismo, desde el principio y hasta el final, aun cuando sus ideas políticas o apolíticas no fueran nunca muy claras ni quizá muy recomendables: lo que le parecía más deseable, en oposición tanto al fascismo como al liberalismo, era una «dictadura ilustrada», expresión en la que el adjetivo es demasiado vago y connotativo como para que no sea el sustantivo lo que prevalezca en todo caso.
Lo malo de Thomas Mann es que creía no tomarse en serio, cuando si algo salta a la vista, tanto en sus novelas como en sus ensayos como en sus cartas como en sus diarios, es que se hallaba plenamente convencido de su inmortalidad. En una ocasión, para restarle méritos a su Muerte en Venecia, que un norteamericano le alababa hasta el sonrojo, no se le ocurrió otra cosa que rebajarlos diciendo: «Después de todo, yo era todavía un principiante cuando lo escribí. Un principiante de genio, pero un principiante al fin y al cabo». Una vez que ya no lo era, se consideraba capaz de los mayores logros, y en una carta al crítico Carl Maria Weber le hablaba con desparpajo de «la grandiosa historia que algún día puedo escribir, después de todo». Es conocida su admiración por el Quijote, ya que aprovechó su lectura a bordo del vapor Volendam, que lo llevaba a Nueva York, para redactar un tomito, Travesía marítima con Don Quijote. Sin embargo, el sobrio y magistral desenlace de la obra de Cervantes no sólo le decepcionó, sino que lo juzgó mejorable: «El final de la novela es más bien lánguido, no lo suficientemente conmovedor; yo pienso hacerlo mejor con Jacob». Se refería, claro está, al Jacob de su tetralogía José y sus hermanos, que en España sólo ha sido capaz de leerse entera el paciente (y rencoroso por ello) Juan Benet. Sorprende que Mann opinara que las grandes obras eran resultado de intenciones modestas, que la ambición no debía estar al principio ni anteceder a la obra, que debía estar unida a ésta y no al yo de su creador.
«Thomas Mann en sus padecimientos» (Vidas escritas, Random House Mondadori / DeBolsillo, 2008)
Me interesaba ver la serie de televisión alemana Los Mann, de 2001, que ha salido ahora en DVD. Thomas Mann no se distinguió por nada demasiado llamativo ni anómalo. Padeció el exilio durante el nazismo, pero dentro de todo llevó una vida sin demasiados reveses ni penalidades, y razonablemente respetable. Más escandalosa fue la de su hijo Klaus, también apreciable escritor, que acabó suicidándose como su hermano Michael, pero éste una vez ya muerto el padre. Por así decir, no había en el Thomas Mann personaje casi nada que se prestara a los excesos y exhibicionismos de los que no escapa ningún artista cuando se lo retrata en el cine o en la literatura. «A ver si por una vez hay uno que me cae bien», pensé. «Con quien pudiera apetecer tener trato.» Pero no había de caer esa breva. Thomas Mann no aparece como iracundo ni histérico, no se lo ve atormentarse ni asomarse a los «abismos de la creación». Casi parece un notario o el dueño de una fábrica, y su única veleidad —para un padre de familia numerosa— es una homosexualidad abstracta que se manifiesta sólo en miradas semifurtivas a jóvenes bien parecidos. No muy vistoso, por fin cierta sobriedad. Y sin embargo su modelo tampoco invita a seguirlo, sino a rehuirlo: una especie de piedra pómez, áspero y quebradizo, que ni siquiera se altera ante la primera tentativa suicida de su hijo Klaus. Un individuo solemne y pagado de sí mismo, que recibe la noticia de la concesión del Nobel con chirriante naturalidad, como si fuera algo esperable o que se le adeudaba. Alguien consciente de su celebridad, que parece compartir la actitud de su mujer cuando ésta entrevista a una posible secretaria del escritor y le advierte:
«Bueno, se le exigirá absoluta confidencialidad. Ya sabe, ¡es Thomas Mann!». A juzgar por esta digna e interesante serie, el autor de La montaña mágica puede que se levantara por las mañanas y al mirarse en el espejo exclamara con reverencia: «¡Soy Thomas Mann! Caramba». No sé si alguna vez lograremos ver o leer sobre un artista sin que ello nos lleve a preguntarnos si nuestra admiración por la obra de semejante sujeto no ha de ser por fuerza una equivocación.
«Peste de artistas» (Entre eternidades y otros escritos, Penguin Random House / Vintage Español, New York, 2018)
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Los Buddenbrook, una novela escrita a principios del siglo XX, cuando su autor tenía veinticinco años, es el retrato más doloroso y crítico de la burguesía alemana del siglo XIX. La primera generación de los patricios y comerciantes de la Casa Buddenbrook en Lübeck, al norte de Alemania, asumió el trabajo como un deber evangélico y perpetuo. Las prohibiciones más rigurosas y temidas dejaron de ser las religiosas; el mundo secular del trabajo fue ocupando la vida privada, que se substraía del control del Estado y la iglesia. La ética protestante, es decir, la santificación del trabajo, se transformó siglos atrás —como Weber lo había visto— en el espíritu del capitalismo; pero a mediados del siglo XIX ninguno de los personajes de Thomas Mann vivía desgarrado por el antagonismo entre libertad y predestinación. Los Budennbrook eran una paradoja andante: la moral del dinero y el comercio de sus emociones. En esta crónica familar exhaustiva, la última generación se desmorona ante la imposibilidad de entender el nuevo siglo; la claridad, la audacia moral y sobriedad intelectual de la Casa Buddenbrook han quedado atrás. El tifus que acaba con la vida del pequeño Hanno, el último de los Buddenbrook, no es sólo una metáfora de la decadencia de una familia sino también una metáfora casi perfecta de la desdicha de los seres humanos.
José María Pérez Gay, La profecía de la memoria. Ensayos alemanes (Cal y arena, México, 2011)
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Desde los días en que mediocridades tan formidables como Galsworthy, Dreiser, Romain Rolland y Thomas Mann eran aceptadas como genios, me han dejado perplejo y divertido las nociones fabricadas sobre los llamados «grandes libros». Que, por ejemplo, el asinino La muerte en Venecia de Mann pueda ser considerado una «obra maestra» es para mí una ilusión tan absurda como cuando una persona hipnotizada hace el amor con una silla. Su estilo es premioso y parlanchín, sus imágenes resultan ser simples clichés acumulados y su sentido del humor recuerda al de las tiras cómicas más elementales.
Vladimir Nabokov, Opiniones contundentes (Editorial Anagrama, 1999; traducción: Jordi Marfà y María Luisa Balseiro)
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A Thomas Mann se le reprocha el haber aspirado a ser testigo de su época demasiado tiempo. Así, afírmase que no es posible enfrentarse a una etapa histórica como la actual juzgándola con los patrones y las ideas recibidas propios de fin de siglo. Dicen: cada época tiene su atmósfera, su sensibilidad, sus ideas, que componen una visión del mundo y sólo es posible interpretarla con las antenas y el método propios de esa época. De ahí que hayan olfateado el tufo apergaminado que despiden algunas de las obras de Mann.
En todo caso sólo habría que reprocharle a Mann el que se haya sumergido demasiado en su propio tiempo olvidándose del tiempo de los otros. Por eso insisten: el mérito de una obra está en resistir al tiempo: la obra tiene que batallar por sí sola imponiéndose por igual a los contemporáneos y a sus nietos. La Literatura no es Arqueología. Shakespeare es ese vecino nuestro que amanece dudando y que en las madrugadas, solo en su cama, se martiriza hirviendo de celos por la mujer ausente que fue llevada al pueblo de su familia por un amigo que se dirigía al mismo lugar en su automóvil. ¿Hamlet? ¿Otelo? Están ahí, al doblar de la esquina, tomando una cerveza en la bodega con unos amigos. Los conocemos con sus servidumbres y sus grandezas. Pero a esos escritores grandilocuentes, portadores de palabras, sólo palabras, enormes, como bloques que amenazan aplastarnos y no precisamente decir algo común a ambos, a él como escritor y al que le lee ¿qué les queda?
Jaime Sarusky, prólogo a Mario y el mago (Editora del Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1965)
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Las fotos que se conservan de Thomas Mann, de las villas y los entornos en los que vivió, nos muestran la imagen de un representante, impecablemente vestido, de la alta burguesía adinerada, un escritor famoso y de gran éxito, casado con una mujer hermosa y con una familia de seis hijos. Sólo la publicación de sus diarios, en parte destruidos, en parte guardados en Zúrich en paquetes sellados y accesibles desde 1975, veinte años después de su muerte, mostró cómo Thomas Mann necesitaba del muro protector de la fachada burguesa y representativa para vencer sus propias dudas, sus debilidades, su ambigua identidad sexual, para mantenerse en un equilibrio frágil y a menudo al borde del hundimiento.
El matrimonio con Katja Pringsheim, cuyo padre, berlinés y de origen judío, era un rico y respetado catedrático de matemáticas de la Universidad de Múnich, se revela en los diarios como un ejercicio, mantenido a lo largo de cincuenta años, en beneficio de este orden necesario pero puesto constantemente en peligro, también por los hijos, individualistas, geniales y asimismo psíquicamente frágiles. El matrimonio resulta así como un refugio frente a la inquietante dinámica tanto del inconsciente como de los conflictos políticos. Burguesía significa para Thomas Mann no tanto una categoría social o política como el intento de incluirse en una totalidad que puede ser portadora de conceptos como humanidad, ética, discreción, escepticismo, moral de trabajo pero también New Deal o socialismo humanista…
Según su comprensión humanista de sí mismo, y anclado conscientemente en la tradición, Thomas Mann veía, en los años anteriores a la primera guerra mundial, una contradicción básica entre espíritu y política, entre cultura y civilización. Las aspiraciones democráticas del siglo XIX evidenciaban para él una clara tendencia a la nivelación total, a la reglamentación del espíritu, que rechazaba: «El ser humano no es sólo un ser social, sino también un ser metafísico». Estos pensamientos los expuso en las Betrachtungen eines Unpolitischen (Consideraciones de un apolítico) (1918), donde defendía la cultura de la vieja Alemania y la oponía a los democratismos civilizatorios. Sin embargo, estos pensamientos no se desarrollan como fruto de una desconfianza política sino más bien como una seria advertencia ante cualquier forma de totalitarismo estatal. Thomas Mann se acabará convirtiendo en un «literato de la civilización», defenderá la República de Weimar frente a ideologías totalitarias y llegará a ser incluso su representante intelectual oficioso.
Marisa Siguán, prólogo a Cuentos completos (Edhasa, Barcelona, 2010)
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Thomas Mann es el mal ojo de Venecia, su Doctor Fausto tenebroso, su Goethe a la inversa, su montaña negra, su profecía maldita. La muerte en Venecia (1912) tal vez desempeñó un papel oculto en su obtención del Nobel en 1929. Este condenado melancólico, honor de las letras alemanas en tiempos de barbarie (y tildado, acertadamente, de «noble goy» por Freud), envenena desde hace tiempo el aire de la laguna. Su cómplice, como es sabido, fue Luchino Visconti en 1970. Muerte en Venecia, Muerte en Venecia, Muerte en Venecia.
En el fondo, se contraponen casi constantemente dos visiones de Venecia. Una, bonapartista y germano-austríaca (tesis del hundimiento ineluctable); otra, deslumbrada, francesa (paraíso y resurrección, Proust, Manet, Monet).
Es fácil de comprender. Versión germano-austríaca: encontré un tesoro, después caigo y, por tanto, este tesoro debe desaparecer conmigo. Versión «francesa» sensual: me mintieron y me ocultaron una maravilla, por tanto abro los ojos y los oídos, y lo digo.
La muerte en Venecia, 1912: esta fecha representa todo un programa. Se avanza hacia la carnicería y la destrucción de Europa, agravada en 1939. Hemingway se percata de ello en 1950: su héroe, enamorado pero todavía activo, muere de una crisis cardíaca en la laguna tras una cacería del pato. Decididamente, la maldición y el hechizo están presentes, pesan.
Gustav von Aschenbach, escritor célebre y desengañado, se traslada a Venecia en busca de calma, reposo e inspiración. Lo que encuentra, en una ciudad donde acecha el cólera, es su decadencia y su ruina. La ciudad se hunde, él se hunde. Este crepúsculo tiene un dios: Tadzio, joven polaco de una belleza angelical e inaccesible, mensajero de una pasión panteísta y mística que sólo puede conducir —es fatal— a la nada. Proust sueña con chicas jóvenes en Venecia, Mann con un muchacho: es extraño, pues Thomas Mann no tiene fama de homosexual. Sentimental, en todo caso: Venecia revela.
Philippe Sollers, Diccionario del amante de Venecia (Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2005; traducción: Marta Pino)
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Coleccionaba dioses. Lo que Stravinski era para la música, Thomas Mann lo llegó a ser para la literatura. En mi cueva de Aladino, en la Pickwick, el 11 de noviembre de 1947 —cojo el libro del estante ahora mismo, veo en la guarda la fecha en la letra bastarda que practicaba entonces—: compré La montaña mágica.
La empecé aquella misma tarde, y durante las primeras noches me fue difícil respirar mientras leía. Pues este no era un libro más que habría de gustarme, sino un libro que me transformaría, una fuente de descubrimientos y reconocimientos. Toda Europa cayó sobre mi cabeza: a condición, sin embargo, de que comenzara a afligirme por ella. Y la tuberculosis —la enfermedad levemente vergonzosa (así me lo había dado a entender mi madre) por la que mi padre verdadero, aunque, casi inimaginable, había muerto hacía tanto tiempo y en un lugar exótico, pero que pareció, cuando nos trasladamos a Tucson, un infortunio común—, ¡la tuberculosis se reveló como el arquetipo de un interés patético y espiritual! La comunidad de inválidos con pulmones enfermos en la alta montaña era una versión —una versión exaltada— de aquella pintoresca ciudad turística en el desierto, consciente de su clima, con su treintena de hospitales y sanatorios, donde mi madre fue obligada a establecerse por el asma que padecía una de sus hijas: yo. Allá en la montaña, los personajes eran ideas, y las ideas, pasiones, exactamente como yo siempre lo había sentido. Pero las propias ideas tanto me ensanchaban como me encogían: el ímpetu humanitario de Settembrini, pero también la melancolía y el desprecio de Naphta. Y el dulce, bueno y casto Hans Castorp, el huérfano protagonista de Mann, era, para mi desprotegido corazón, un héroe, no porque fuera un huérfano sino por la castidad de mi propia imaginación. Me fascinaba la ternura algo diluida por la condescendencia con la que Mann lo retrata como simple, ultraformal, dócil, mediocre (como yo misma me consideraba a juzgar por criterios reales). La ternura. ¿Y si Hans Castorp era un mojigato (abominable acusación que una vez me lanzó mi madre)? Lo cual no lo asemejaba sino que lo diferenciaba de los demás. Reconocía su vocación por la piedad; su soledad portátil vivía respetuosamente entre los otros; su vida, llena de molestas rutinas (que los guardas juzgaban buenas para uno), intercalada con conversaciones libres y apasionadas: una perfecta transposición de mis propias intenciones del momento.
Durante un mes el libro fue el lugar donde viví. Lo leí casi de un tirón: mi excitación vencía mi deseo de ir despacio y saborearlo. Sin embargo, si tuve que ir más lentamente desde la página 334 a la 343, cuando Hans Castorp y Claudia Chauchat finalmente hablan de amor, pero en francés, idioma que nunca había estudiado: poco dispuesta a saltarme nada, compré un diccionario bilingüe y busqué cada palabra de su conversación. Al terminar la última página era tan reacia a separarme del libro que empecé de nuevo desde el principio y, para mantener el ritmo que el libro merecía, lo releí en voz alta, a razón de un capítulo por noche.
El paso siguiente era prestárselo a un amigo para sentir el placer del libro en otro: amarlo con alguien más y poder hablar sobre él. A comienzos de diciembre le presté La montaña mágica a Merrill. Y a Merrill, que leía inmediatamente cualquier cosa cuando yo insistía, también lo fascinó. Bien.
—¿Por qué no vamos a visitarlo? —me dijo Merrill entonces. Y entonces mi alegría se convirtió en vergüenza.
Susan Sontag, «Peregrinación» (Declaración. Cuentos reunidos, Penguin Random House / Literatura, Barcelona, 2018; traducción: C. Scavino)
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Lo que deseaba expresar era tal vez demasiado complejo para que a alguien le importara en aquel momento de polaridades simples. Él insistía en que había que culpar a todos los alemanes; quería explicar que la lengua y la cultura alemanas contenían la simiente de los nazis, pero también las de una nueva democracia que podía materializarse entonces, una democracia alemana plena. Acudió a Martín Lutero para ejemplificar la encarnación del espíritu alemán: un exponente de la libertad, pero también un cúmulo de antítesis en las que cada elemento encerraba su propia destrucción. Lutero era racional, pero sus discursos podían volverse desaforados. Era un reformador, pero su reacción a la guerra de los campesinos de 1524 había sido un despropósito. Poseía la furia y la locura que movían a los nazis, pero igualmente la buena disposición a cambiar, a entrar en razón, a desear una clase de progreso que inspirara una nueva Alemania.
Colm Tóibín, El Mago. La historia de Thomas Mann (Lumen, 2022; traducción: Antonia Martín)
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Los escritores alemanes que se instalaron en los Estados Unidos huyendo del régimen nazi tuvieron que enfrentarse a un dilema social aun cuando sus prioridades estéticas residieran en otros temas. En España, mientras tanto, los defensores de la «poesía pura» atrapados en la tela de araña del vanguardismo de Ortega y Gasset asistieron a una transformación de sus propios textos influenciados por la experiencia del exilio y un entorno geográfico nuevo. En ambos casos, las consecuencias culturales de la guerra supusieron una parálisis casi total en la evolución del proceso intelectual. El exilio no sólo causó la escisión de grupos y movimientos, sino la de escritores individuales cuya existencia anterior estaba tan alejada estéticamente de la realidad presente como la distancia geográfica que los separaba de su patria.
Thomas Mann es uno de los ejemplos más típicos de este fenómeno. Su itinerario intelectual abarca desde el subjetivismo de sus primeras novelas al testimonio que presentó ante una comisión del congreso de los Estados Unidos en nombre de sus compatriotas alemanes en el exilio. Su experiencia también impregna las páginas de una de sus obras más importantes, Doctor Faustus, escrita en Los Ángeles al final de la II Guerra Mundial. Esta obra tan excepcional es de una gran complejidad filosófica e ideológica y adquiere tintes aún más complejos cuando se analiza enmarcada en el contexto del exilio. Aunque la obra no puede ser entendida como una autobiografía en sentido estricto, el mismo Mann sugiere que el retrato del protagonista contiene algunos elementos autobiográficos: el doctor Serenus Leitblom parece un facsímil del autor. La narración consigue el efecto autobiográfico mediante el uso de la narración en primera persona, los cambios de perspectiva y un yo sujeto omnisciente. La obra pide a gritos que se conteste a la pregunta ¿quién es el sujeto de esta autobiografía? Para Mann la problemática literaria y ontológica de la autobiografía es de una gran importancia, como alemán que narra la decadencia de su país en una época en la que ya estaba todo literalmente perdido, incluyendo su propia forma de vida.
Michael Ugarte, «Tres paradigmas del exilio de la posguerra europea: Thomas Mann, Bertolt Brecht, Vladimir Nabokov» (Literatura española en el exilio. Un estudio comparativo, Siglo XXI de España Editores, Madrid, 1999; traducción: Lorena Lastra)
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Quien escribe es, qué duda cabe, otro moralista, como lo era Von Aschenbach antes de su caída. También en Thomas Mann hay, igual que en su personaje —es sabido que, además de Gustav Mahler, el propio autor de La muerte en Venecia sirvió de modelo a Von Aschenbach—, un miedo instintivo al placer, esa región de la experiencia que anula la racionalidad y donde todas las ideas naufragan. Se trata de dos románticos disfrazados de clásicos, dos hombres para quienes la pasión de los sentidos, la euforia del sexo, es una suprema exaltación que el hombre debe vivir, consciente, sin embargo, de que ello lo precipitará en la decadencia y la muerte. No hay en estos puritanos licenciosos ni sombra de la alegre y juguetona visión dieciochesca del sexo como un mundo de juego y diversión, perfectamente armónico con los otros quehaceres de la vida, los del cuerpo y los del espíritu, dos órdenes que el siglo XVIII confundió y que el XIX, el siglo romántico, volvería incompatibles.
El símbolo es de por sí ambiguo y contradictorio; siempre admite interpretaciones que varían en función del lector y de los tiempos que corren. Pese a haber transcurrido menos de ochenta años desde que La muerte en Venecia fuera escrita, muchas de sus alegorías y símbolos nos resultan ya inciertos pues nuestra época los ha vaciado de contenido o vuelto irreconocibles. La rígida moral burguesa que circunda el mundo de Thomas Mann y confiere al destino de Von Aschenbach una aureola trágica aparece, en nuestros días, los de la sociedad permisiva, como una pintoresca anomalía, ni más ni menos que ese cólera hindú de resonancias medievales al que la química contemporánea doblegaría velozmente. ¿Por qué había que castigar con tanta crueldad al pobre artista cuyo solo pecado es descubrir tardíamente —y, para colmo, sólo en idea— el placer carnal?
Mario Vargas Llosa, «La muerte en Venecia (1912): el llamado del abismo» (La verdad de las mentiras, Penguin Random House / DeBolsillo, 2015)
